Güzelin ve Çirkinin Ötesinde Estetiğin Halleri, modern sanatın ifade biçimlerine, yakın geçmişle kurduğu ilişkiye ve sanatın gündelik yaşam içerisindeki konumuna değinen oldukça kapsamlı bir eser. Kitabın giriş bölümünde estetik kavramı üzerinde duruluyor daha çok ve sanattaki güzellik ile estetik anlayış arasındaki farklılıklar ele alınıyor.

On sekizinci yüzyılda ortaya çıkan Aydınlanma felsefesi, yalnızca bilimsel ve teknik konularda değil, aynı zamanda sanatta da akılcılığı temele alan rasyonalist bir bakış sunuyordu. Ancak Romantizm akımının ortaya çıkmasından sonra bu akılcı yaklaşım, yerini sezgilere ve imgeleme bırakan duyumsal bir yapıya devretti. Romantizmin doğuşu, Süreyya Su’ya göre yalnızca akılcı bakışın arka plana itilmesi değil, bireyin kendini keşfetmesi, tek olma halinin taşıdığı gizilgücü bütün imkanlarıyla ortaya çıkarması anlamına da geliyor. Romantik sanatçıların birinci tekil şahıs üzerinden kendilerini ifade etmesi, özyaşamöykülerini ve romanlarını da yine birinci ağızdan anlatma yolunu seçmesi, bireysel bakışın bu dönemde iyice güçlendiği sonucunu ortaya koyuyor elbette. Yazar, bu dönemin etkisinin Hegel’e kadar sürdüğünü belirterek sanatın hemen her türünde yer alan güzellik/estetik kavramlarının Hegel’le birlikte yepyeni bir anlama geldiğini de ayrıca belirtiyor. Hegel, sanatı ve güzeli akılcı bir temelde yeniden ele alarak estetik kavramını da alışılagelen tanımlarından ayırmış oluyor böylece. Şöyle diyor Süreyya Su: “Estetiğin amacı zihnin eseri olan sanatsal güzelliğe ulaşmaktır; yani amaç doğal güzelliğe ulaşmak değildir, çünkü doğal güzellik zihinsel yaratımlardan çok daha aşağıdadır.” Bu ifade Hegel’in güzellik anlayışına götürüyor bizi: Yani sanat doğayı taklit edemez, çünkü zihnin güzelliği karşısında doğal güzelliğin çok da önemi yoktur. Dolayısıyla Hegel’ci bakışla sanatın tanımını yaptığımızda, zihnin sonsuz derinliği içerisinde sanatın her zaman kendine bir yer ve anlam bulacağını belirtebiliriz.

Kitabın ilerleyen bölümlerinde çağdaş sanatın medya ve kitle iletişim araçları içerisindeki konumuna da değinen yazar, tüketim kültürünün farklı bir yansıması olarak yorumladığı yeni bir mecradan söz ediyor burada. Modernist sanat ile postmodern sanat arasındaki belirsiz çizgide, sanatın temel işlevini görmezden gelen ve çoğu kez de bu amacın dışına taşan bir sorun yer alıyor. Postmodern sanatın estetik ölçütlerini, reklam ve tasarım dünyasının malzemeleriyle eşdeğer tutan bu bakış, sanatın özündeki güzelliği ikinci plana itiyor elbette. Modern sanatın daha çok geleceğe yönelimli olduğunu belirten yazar, postmodern sanatın ise bütün bir sanat tarihinin içinden çıkmış biçimler ve türlerle iç içe olduğunu, dolayısıyla tarihsel ve kavramsal olarak da postmodernin daha geniş bir skalaya yayıldığını ifade ediyor. Bu genişlik, beraberinde ucuzluğu ve itibarsızlığı da getiriyor elbette. Özellikle günümüz sanatının, zihinsel haz vaat eden ancak herhangi bir estetik ölçüte uymayan, sanatsal bakıştan yoksun bir hale büründüğünü dile getiriyor. Böylece sanat dünyasının tükenmiş, anlamını yitirmiş, işlevini kaybetmiş bir noktaya geldiği de iyice görünmüş oluyor.

Yazar, artık gösteriye dönüşen sanatın, Baudrillard’ın simülasyon teorisiyle aynı anlama geldiğini belirtiyor: “Baudrillard’a göre günümüz dünyasının artık hiçbir gerçekliği kalmamıştır. Her şey simülasyon ve onun nesnesi olarak hızla çoğalan simülakralardan ibarettir. Sanat yapıtları bile artık birer simülakradır.”

Yaşadığımız çağı tüm değerlerin değersizleştiği bir dönem olarak ifade eden Baudrillard, bu yozlaşmanın sanata sirayet ettiğini de belirtiyor elbette. Sözü edilen sanat yapıtları, sanatın değerini düşürdüğü gibi birbiriyle temas halinde olan başka sanat türlerinin gelişip büyümesini, dönüşmesini de engellemiş oluyor aynı zamanda. Süreyya Su bu çöküntüyü ‘her şeyi istila eden medyatik ve reklamcı göstergeleşme tarzı’ olarak yorumlayıp ekliyor: “Her şey estetik hale geliyor. Siyaset gösteriye dönüşmüş halde, cinsellik reklamcılık tarafından kullanılıyor… Her şey estetik olduğunda artık güzel ya da çirkin olan bir şey kalmamakta ve sanat da yok olmaktadır.”

Güzelin ve Çirkinin Ötesinde – Estetiğin Halleri/ Süreyya Su/ Can Yayınları/ Aralık 2017

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Şubat 2018 tarihli 29. sayısında yayımlandı.

“Bir metnin bütün canlılık duygusu, yani okuru saran şey, dilin kendi özgün ritmine doğru ilerleyişiyle sağlanır. Öykü yazan hiçbir şairin, iyi ve gerekli bir amaç olan hikâye anlatma uğruna bile kendi dilini aşağı çekmeye gönlü razı olmaz. Bu düşünüş olay örgüsü, mesele ve kronolojik ilerleme gibi daha büyük unsurların nasıl ele alınacağını etkileyebilecek ve hatta onu büyük ölçüde belirleyecektir.”

Britanyalı şair ve yazar David Constantine, yazı dilinin kimi zaman hikâye ya da kurgudan da önemli olabileceğini bu cümlelerle ifade ediyor ve ekliyor: “Kurgu ideal olarak tam da cümleleri kurarken yapılır ya da ortaya çıkar.” Metnin yolunu bulması, karakterlerini oluşturması ve olayı büsbütün ortaya koyması için demek öncelikle yazı dilinin netleşmiş olması gerek. Burada kurmacanın öteki unsurlarını dışarıda bırakmıyor Constantine, tersine, doğru bir dengenin kurulabilmesi için terazinin bir kefesinde güçlü bir dilin durması gerektiğini belirtiyor. Bu yöntem başka yazarlar için geçerli olmayabilir, ancak metnin oluşum sürecinde hemen her yazar olay örgüsünün, diyalogların, mekanın hatta karakterlerin bile dönüşümünden söz eder ve böylece değiştirilmesi en zor unsurun yazı dili olduğunu da bir anlamda kabul etmiş sayılır.

AYRINTILARIN GÜCÜ

Başka Bir Ülkede (Metis, 2006) kitabıyla tanıdığımız David Constantine’nin Türkçedeki ikinci kitabı Midland Oteli’nde Çay. Constantine, verdiği röportajlarda ve edebiyat üstüne yazdığı yazılarda öykü türünün tanımını alışılagelmiş kalıplarından çıkarıp yeni bir biçime sokuyor. Öncelikle iyi bir öykünün sayfa sayısıyla nitelendirilemeyeceğini belirten yazar, klasik anlamda başı, ortası ve sonu olan bir öykünün günümüzde artık çok da etkili olamadığını ifade ediyor. İyi bir öykünün nasıl olması gerektiği konusunda elbette birçok tanım yapmak mümkün, ancak Constantine bu tanımların yetersiz olduğunu ve metin içerisinde saklanmış, gizli kalmış ya da açık bırakılmış detaylar üzerinde düşünmenin daha isabetli sonuçlar ortaya koyacağını belirtiyor. Yazar, “Öykünün ne olduğuna dair bir fikir birliği olmasa da onu görür görmez tanırız,” diyor sözgelimi. Bu görüşü elbette bir okurun yorumu olarak ele almak gerek, çünkü eseri sezgi yoluyla anlamlandırabilmek için okurun da metne dahil olması ve onu kendi bilgi birikimi, deneyimi ve edebiyat zevki sonucunda değerlendirmesi beklenir. Yazar ve okuru, iki ayrı noktadan hareket edip farklı hız ve ivmelerle birbirine doğru yaklaşan iki yolcu gibi düşündüğümüzde metin içerisinde saklanmış ve açık bırakılmış detayların önemi daha net anlaşılır sanırım. Enis Batur, Basit Bir Es kitabında yazar-okur ilişkisini şu cümlelerle ifade ediyordu: “İyi yazar, dile getirmediği ama zihninden geçirdiği şeyi okuruna geçirmeyi başarmanın yolunu bulur.” Demek yazarın bıraktığı boşluğu okur tamamlar; ancak okurun düştüğü çukurlar, takıldığı engeller de yine yazarın başarısı sayılmalı.

Kitabın aynı zamanda açılış öyküsü olan Midland Oteli’nde Çay, metin içerisinde saklanmış detayların nasıl da canlanıp öyküyü ele geçirdiğini göstermesi bakımından oldukça yerinde bir örnek. Körfez sularının kıyıya vurduğu, rüzgârın önüne kattığı her şeyi titrettiği, delik deşik olmuş gri bir gökyüzünün altında bir akşamüstü, Midland Oteli’nin kafesinde oturup çaylarını içen bir çifte odaklanıyoruz bu öyküde. Kadın ve adamın kesik kesik ilerleyen sohbetini kimi zaman rüzgârın titrettiği büyük vitrin camı bölüyor kimi zaman da camın ardında, yükselip alçalan dalgaların ortasındaki sörfçüler. Yazar bütün dikkatimizi camın arkasına çekmeyi başarıyor her defasında. Çiftin konuşmasını en başından dinleyemediğimiz gibi tam olarak ne konuştuklarını veya tartıştıklarını da öğrenemiyoruz bu sahnede, çünkü öykünün merkezinde kadın ve adamın sohbeti değil, dışarıdaki olağan yaşam yer alıyor. David Constantine hemen her öyküde anlatıcı olarak geri çekiliyor ve karakterlerin kendini anlatmasına fırsat vermeden başka bir ayrıntıyla sürdürüyor hikâyeyi. Biraz sonra camın ardındaki sörfçüleri yalnızca kadının izlediğini öğreniyoruz. Dışarıda olup bitenlerden ve kadının nereyi izlediğinden, neyi düşündüğünden adamın haberi yok. Bütün dikkatiyle sörfçüleri izleyen ve sörf yapmanın, yani hırçın dalgaların arasında boğulmadan hareket edebilmenin nasıl bir duygu olduğunu düşünen kadın, bir anlamda kendi yaşantısını ve içinde bulunduğu çöküntüyü ifade ediyor. Constantine, kısa bir anın içinden çekip çıkardığı bu sahnede diyalogların veya monologların etkisini bir anda siliyor ve ayrıntıların, dile getirilmeyenlerin gizilgücünü ortaya çıkarıyor. Doğrusu olan biteni uzun uzadıya anlatmaktansa, kadının sörfçüleri izlerken kendini görmesi ve yaşadığı gelgitleri böyle ifade etmesi hem öykünün kısalığı ve yoğunluğu, hem de ayrıntıların gücünü tümüyle açığa çıkarması bakımından büyük önem taşıyor.

ŞAİRİN EVİ YA DA ÖYKÜNÜN SON’U

Kitabın dikkat çeken öykülerinden biri de İmdada Yetişecek Kadar Güçlü. Bu öyküde şiir yazan, şiir üstüne düşünen ve neredeyse bütün zamanını şiirle geçiren yaşlı bir adamın, Arthur Barlow’un hikâyesine, daha doğrusu sıradan bir gününe tanıklık ediyoruz. Yazı masasında oturmuş kafasına üşüşen deyimler ve sözcüklerle boğuşurken aniden kapısı çalınıyor şairin. Kültür, Medya ve Spor Bakanlığı’ndan gelen bir kadın, kasaba halkının boş zamanlarını nasıl geçirdiğini öğrenmek için tek tek evleri dolaşıyor ve ilk adres de Arthur Barlow’un evi. Kapıda kısa süren bir tanışmadan sonra kadını içeri davet ediyor Barlow ve şiirle dolup taşan yaşantısına onu da dahil ediyor. Kadın, şairin evini gezmeye ve onu yakından tanımaya başlayınca oraya ne için geldiğini bir an için unutuyor ve bütün ömrünü şiire adayan yaşlı adamın hikâyesini dinlemeye koyuluyor. Karşısında tahmin ettiğinden daha farklı biri var çünkü. Futbolu takip etmeyen, televizyon izlemeyen, yüzmeye gitmeyen, golf oynamayan, yalnızca şiirle uğraşan Arthur Barlow, kadının her sorusuna bütün içtenliğiyle cevap veriyor ve dolayısıyla sohbet de bir yerden sonra şiir etrafında gelişmeye başlıyor. Üstelik gösterişten uzak, sessiz bir yaşam süren Barlow yalnızca gündelik hayatında değil, tek uğraşı olan şiirde de basitlikten ve sadelikten yana. Şiirlerini kitaplaştırma ve geniş okur kitlelerine ulaşma çabasından büsbütün uzak duran şairin bütün amacı, sayısı gün geçtikçe artan şiir kitapları için kitaplığında yer açmak ve bütün vaktini “doğru sözcük”leri bulmaya ayırmak.

Sözü edilen bu öykünün klasik anlamda bir sona ulaşmadığını, çünkü yazarın bu türden kapanışlara pek sıcak bakmadığını da ayrıca belirtmek gerek. Kapanışın gerçek hayatta istenilen bir şey olmadığını ifade eden Constantine, bu durumun kurmacada da geçerli olduğunu ve dolayısıyla bu tür sonlara ihtiyaç duymadığını söylüyor. İyi bir kısa öykünün söylenmemiş çok şey bıraktığını ifade eden Constantine’nin öykülerini okuduğumuzda hikâyedeki boşlukların büyük bir yer kapladığını fark ediyor ve aradığımız yazınsal lezzetin bütünüyle ayrıntılarda saklı olduğunu bir kez daha anlıyoruz.

Midland Oteli’nde Çay/ David Constantine/ Notos Kitap/ 343 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 4 Ocak 2018 tarihli 1455. sayısında yayımlandı.

Bjørn Rasmussen, Türkçede adını yeni duyduğumuz genç bir yazar. Alakarga Yayıncılık tarafından yayımlanan Ten, Organları Sarıp Sarmalayan Elastik Kılıftır, Rasmussen’in ilk romanı aynı zamanda. 1983 doğumlu yazar 2007’de Danimarka Yazarlar Okulu’ndan mezun oluyor ve ilk romanıyla Montana Edebiyat Ödülü’nü ve 2014’te de Kültür Bornholms Edebiyat Ödülü’nü kazanıyor.

Roman için ilk bakışta otobiyografik unsurlar da barındıran kurmaca bir eser yorumunda bulunabiliriz. Hikâyenin anlatıcısı Bjørn, yaşamından çeşitli kesitler sunarak içinde bulunduğu hayatın, arkadaş çevresinin, aile ortamının tasvirini yapıyor giriş bölümünde. Zaman zaman doğrusal kurgudan sapan hikâye, bir yerden sonra roman biçiminden sıyrılıp bir günceye, açık seçik kaleme alınmış bir anlatıya dönüşüyor. On kısa bölümden oluşan roman, kendi içinde de bölümlere ayrılıyor. Yazarın çeşitli yaşlarına denk düşen bu bölümlerde genel olarak kendi hikâyesini ortaya koymaya çalışan, daha doğrusu bunu açıkça dile getirmenin yollarını arayan bir anlatıcıyla tanışıyoruz. Romanın hemen her bölümünde anlatıcı-yazar olarak karşımıza çıkan Bjørn karakteri, kimi yerlerde anlatılan hikâyeye göre değişiyor ve bu sayede karakterin yaşamını da farklı bakışlarla okuma imkanını elde ediyoruz. Genel itibariyle yaşadığı hayattan memnun olmayan ve hem kendine hem de yakınındakilere karşı suç işlemeye meyilli bir gencin dünyası var karşımızda. Yazarın çoğunlukla serbest bilinç akışını kullanması da bu suçluluk duygusunun okura net bir biçimde aktarılmasına yardımcı oluyor elbette. Bjørn’ün farklı yaş dönemlerindeki hayatı, içindeki suçluluk duygusunu azaltmadığı gibi onu, şiddet, öfke ve nefrete varan başka duygulara doğru sürüklüyor.

Roman boyunca karakterin hızla değişen duygu dünyası en çok da cinsiyet ve cinsellik çizgisi üzerinden aktarılıyor okura. Bjørn, çocuk sayılabilecek yaşta cinselliği keşfetse de kendi bedenini ve fizyolojisini bir türlü kabullenemeyen ve dolayısıyla yaşamı boyunca bu arayışın peşinde sürüklenen biri. Anlatıcı-yazarın özellikle aile ilişkisi ve değerleri üzerine düşünceleri, karakterin içindeki çıkmazı bütün hatlarıyla ortaya koyuyor: “Aile mutlaktır, aile istemese de kördür, bunu biliyoruz. Aile küçük çocuklara bir kökün var olduğunu, kökün acı verdiğini, kökün mutluluk verdiğini hatırlatmak için vardır, kök korunmalıdır.” Bjørn’ün ailesiyle olan sorunlu ilişkisi kendi karakterini oluşturmasına engel olduğu gibi, dış dünyaya sığınmasına da fırsat vermiyor elbette. Kendi köklerinin nerede başlayıp bittiğini öğrenemediği ve bunu çoğunlukla kabul etmediği için bu sefer aidiyetsizlik duygusunu da yaşıyor bir yandan. Ait olamama durumu, romanın neredeyse bütününe sinmiş durumda. Yazarın bu duyguyu aktarmadaki yazınsal tercihi ise oldukça farklı. Kimi bölümlerde anlatıcının çocukluk hikâyelerinden çıkarabiliyoruz bu yabancılaşmayı, kimi kez de yazarın gördüğü karmakarışık rüyalardan. Kendini ifade edemediğini düşünen yazar bir anda rüyalarını metne dahil ediyor ve olmak istediği kişiye dönüştürüyor kendini. Bjørn Bir Rüyadır adlı bölümde özellikle ailesiyle olan sorunlarını bir anda çözen ve etrafındakilerin sevdiği örnek bir insana dönüşen Björn, gerçekdışı yaşamını da romana ekleyerek yeni bir anlatım biçimi oluşturuyor böylelikle.

Romanda dikkat çeken bir özellik de insan anatomisinin neredeyse hikâye bütününde ele alınıyor olması. Kitabın adından da anlaşılacağı gibi tenin işlevsizliği ve yetersizliği konusunda önemli saptamalar yapıyor yazar. Sözgelimi genç bir bireyle yaşlının, erkekle kadının veya çocuğun ten yapısını örnek göstererek fizyolojinin duygularla yakından bir ilişkisi olmadığına, üzerimizdeki derinin bizi farklı veya özel kılmadığına dikkat çekiyor. Çeşitli yaş evrelerinden kesitler sunması da, hayatın hemen her döneminde aynı pişmanlıkların, suçlulukların hissedilmesini engelleyemediğini net bir biçimde aktarıyor aslında.

Bjørn Rasmussen, Ten, Organları Sarıp Sarmalayan Elastik Kılıftır adlı bu romanında insan anatomisinin karmaşıklığını temel alarak fizyolojinin değişken yapısı üzerinde duruyor ve özbenliğin şekillenmesinde duyguların ne kadar etkili olabileceğini bütün yönleriyle ele alıyor.

Ten, Organları Sarıp Sarmalayan Elastik Kılıftır/ Bjørn Rasmussen/ Alakarga Yayıncılık/ 112 s.

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Ocak 2018 tarihli 28. sayısında yayımlandı.

Hasan Ali Toptaş, yazıya her ne kadar öykülerle başlasa da zaman içinde art arda romanlar yayımladı ve okurları tarafından daha çok romancı olarak anıldı. 1987’de Bir Gülüşün Kimliği ve 1990’da Yoklar Fısıltısı adlı öykü kitaplarıyla edebiyata giriş yapan Toptaş, var olan öykü anlayışını bir ölçüde genişleterek şiirsel dilini törpüledi, hikâyelerin kendine daha geniş ve zengin bir anlatı dünyası inşa etmesine olanak verdi. Yazarın kıvrak bir dil ve çok başlı imgelerle örülü Ölü Zaman Gezginleri (1993) kitabı, sözünü ettiğimiz geçişin en yetkin örneklerinden biri. Bu kitaptan sonra yazdığı Sonsuzluğa Nokta (1993), Gölgesizler (1995), Kayıp Hayaller Kitabı (1996) ve Uykuların Doğusu (2005) ile başka bir dilin ve anlatımın arayışına doğru sürüklendi Toptaş. Özellikle 2013’te yayımlanan Heba adlı romanı artık HAT edebiyatının geldiği noktayı işaret eden önemli bir dönemeç olarak yorumlayabiliriz.

Kasım ayı içerisinde yayımlanan Gecenin Gecesi ile bir kez daha öyküye dönüyor Hasan Ali Toptaş. Kitabın arka kapak yazısında “Öykünün geldiği yeri yeniden konuşan bir kitap,” ifadesi yer alıyor. Bu yorumdan hareketle Toptaş’ın yazmış olduğu öykülerin günümüz öykücülüğüne pek benzemeyen tarafları olduğu sonucunu çıkarıyoruz. Ancak Toptaş’ın yazdığı hemen her metinde bu ayrıksı duruş zaten kendini belli ediyor, Gecenin Gecesi için de bu durum geçerli. Toptaş’ın öykülerini diğer öykülerden ayıran en temel özellik nedir peki? Doğrusu bu soru karşısında çeşitli yanıtlar vermek mümkün. Gecenin Gecesi özelinde ayanıtlayacak olursak, her bir öykünün biçimi, örgüsü ve dili itibariyle roman türüne yaklaştığını, yani romanın içerisinde yer alan yan öykülerle derin bir bağ kurduğunu ifade edebiliriz. Alışageldiğimiz öykü biçimlerine benzemiyor Toptaş’ın yazdıkları; kısa bir an’a odaklanıp dilin büyüsünden faydalanan, zaman akışını kontrol etmeye çalışırken bir yandan da metnin içine gizlenmiş küçük detayları zamanı geldiğinde bize hatırlatan, yani kısacası karakter yerine dili konuşturan öyküler değil bunlar. Böyle olmadığını kitabın ilk öyküsü Yatak’ı okumaya başladığımızda anlayabiliyoruz. “Bu sabah gözlerimi açtığımda her zamanki gibi yer yatağının içindeydim,” cümlesiyle başlıyor öykü. İlerleyen cümlelerle birlikte karakterin monologları devreye giriyor ve serbest bir akışta anlatıcının geçmişini öğrenmeye başlıyoruz. Bu girişten sonra hareket algısını, yani öykünün iç dinamiğinde yer alan zamana bağlı değişimi bir an önce yitirmeye başlıyoruz. Henüz üçüncü cümlede “Gerçi çok eskiden, ta çocukluğumda…” şeklinde devam eden öykü, bizi az önceki gerçeklikten koparıp hızlıca başka bir zamana doğru sürüklüyor. Bu girişle birlikte anlatıcının çeşitli evlerdeki hatıralarını, oradaki yataklarla kurduğu hülyalı ilişkileri bir çırpıda okumaya başlıyoruz. Öykü elbette kendi içerisinde kurduğu anlatı dünyasına uygun bir zamanı seçiyor; ancak geçmişi hatırladıkça karakterin ve içinde bulunduğu gerçeğin hızla silinmesi ve büyük bir belirsizliğin içinde yok olması, bizim de içinde bulunduğumuz gerçekliğin dışına çıkmamıza neden oluyor. Geçmişe yapılan bu hızlı yolculuk boyunca da okurunu karakterin zihin akışına teslim ediyor Toptaş ve bu süre içerisinde betimlemelerle çoğalan görsel bir manzara ortaya çıkarıyor.

Kitabın dikkat çeken bir başka öyküsü de Veysel’in Kanatları. Küçük bir kasabada geçen bu öyküde gecenin geç saatinde kahvehanede kumar oynayan bir grup arkadaşın hikâyesine dahil oluyoruz. Mekânının atmosferi ve işlediği konu itibariyle Gölgesizler romanını hatırlatan bu öykü, kumar tutkusuna saplanmış kasabalıların yaşadığı gelgitleri ustaca ele alıyor. İlk başta küçük bir heves ve zararsız bir alışkanlık gibi anlatılan kumar, bir yerden sonra herkesin hayatını değiştiren büyük bir yıkıma dönüşüyor. Çırağın bakışından anlatılan bu öyküde, hırslarına teslim olmuş insanların neleri göze alabildiğini büyük bir gerçeklikle anlatıyor Toptaş. Öykünün baş karakteri Veysel, küçük paralar karşılığında kumar masasına oturuyor, ancak zaman geçtikçe ve yenilmeye başladıkça işler tümüyle değişiyor. Önce bütün parasını, sonra arsasını ve en sonunda da evini kaybeden Veysel, bir anda büyük bir çöküntünün içinde buluyor kendini. Öykü elbette Toptaş’ın masalsı dünyasından bir kesitle sonlanıyor. Tüm malından ve mülkünden kurtulan Veysel, artık taşıyacağı bir yük kalmadığı için giderek hafifliyor ve oyun arkadaşlarının gözleri önünde yükselmeye, uçmaya başlıyor.

Gecenin Gecesi/ Hasan Ali Toptaş/ Everest Yayınları/ Kasım 2017

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Aralık 2017 tarihli 27. sayısında yayımlandı.