Arjantinli yazar Ricardo Piglia, kurmaca eserlerinin yanısıra başta Jorge Luis Borges, Julio Cortazar ve Manuel Puig olmak üzere çeşitli yazarların eserleri üzerine yazılar kaleme alan ve kitapları birçok dile çevrilen bir eleştirmen aynı zamanda. Piglia, Nisan ayı içerisinde DeliDolu Yayıncılık bünyesinde çıkan Son Okur kitabında yine yazarların çeşitli kitapları üzerinde duruyor ve sözü edilen eserlerin yazılış süreçlerine uzanan kapsamlı bilgiler veriyor.

Son Okur, altı bölümden oluşan bir inceleme kitabı aynı zamanda. Okur Kimdir? adlı birinci bölümde alışılagelmiş okur profiline yeni tanımlar getirilerek okumak ve yazmak arasındaki ilişki irdeleniyor ve doğru okuma biçimlerinin önemine dikkat çekiliyor. Piglia, kitabın girişinde de belirttiği gibi son okur imgesinden yola çıkıyor ve Borges’in ünlü bir fotoğrafını hatırlatarak ‘iyi okur’ olmanın gerekliği ve önemi üzerinde duruyor. Söz konusu fotoğrafta Borges, yüzünü bir kitaba yaklaştırmış ve bütün gayretiyle orada yazılanları okumaktadır. Borges’in bir yandan görme yetisini kaybettiğini bir yandan da azılı bir okur olduğunu düşününce fotoğrafın etkisi de büsbütün artıyor elbette. Piglia’ya göre son okur hemen hemen böyle bir görünüş sergiliyor: Tümüyle kör oluncaya dek okuyabilmek ve bunun için verilen sonsuz mücadele… Bu benzetmeden sonra okumanın iki taraflı bir eylem olduğunu belirtiyor yazar. Bir metni okurken yeniden yazmanın, yani okuduğumuza farklı anlamlar katmanın iyi okur olabilmek için son derece önemli olduğunu belirtiyor. Kurmaca eserlerin hemen hepsinde okur-metin ilişkisinin bu çizgide ilerlediğini söyleyen Piglia, Borges’in de aynı düşüncede, hatta biraz daha ileride, olduğunu  ifade ediyor ve burada Borges’in “Felsefeyi fantastik edebiyat gibi okuyabiliriz” cümlesini hatırlatıyor. Çünkü Piglia’ya göre okur, kimi zaman ‘kötü’ okuyan, okuduğunu çarpıtan, karmaşık algılayandır.

Kitabın dikkat çeken bir bölümü de Kafka’ya ayrılmış. Yazar “Kafka Hakkında Bir Hikâye” adlı bu bölümde, Kafka’nın Felice’ye yazdığı mektupları ele alıyor ve Kafka’nın neredeyse bütün eserlerinde görülen bir noktaya dikkat çekiyor: Düşüncenin ve ifadenin tamamlanmama hali. Kafka’nın yazdıklarına şöyle bir göz attığımızda birbiri içine geçen cümlelerin kimi zaman anlatının bağlamından koptuğunu rahatlıkla fark ederiz. Kafka üzerine okumalar yapan eleştirmenler bu konu hakkında çeşitli yorumlarda bulunsa da Piglia, yazarın kesintisiz bir yazının peşinde olduğunu ve dolayısıyla cümleler, bölümler arasındaki kopukluğun tamamen uzun soluklu bir yazıya odaklanma çabasından doğduğunu ifade ediyor. Bu görüşü desteklemek için yazarın Felice’ye yazdığı mektupları ele alan Piglia, Kafka’daki eksiltili ifadelerin en çok da mektuplarda kendini gösterdiğini ve bu ilişkiyi ilerletebilmek adına uzun soluklu mektuplar yazdığını belirtiyor.

Son Okur’un ilerleyen bölümlerinde Anna Karenina’dan, Ulysses’ten ve Ernesto Che Guevara’nın okuma tutkusundan da söz ediliyor. Özellikle Anna Karenina’nın Feneri adlı bölümde, dönemin romancılarının eserlerinde sıklıkla kadın-okur profiline yer vermesinin bilinçli bir tercih olduğunu belirtiyor Piglia. Gerek kadın karakterlerin toplumun güçlü bir simgesi olarak ele alınmasını gerekse romanlarda kitap okuyan veya yazan kadınların artmasını olumlu bir süreç olarak ifade eden yazar, Madan Bovary’le birlikte bu zincirin iyice güçlendiğini de ayrıca ekliyor. Kitabın hemen her bölümünde yazarlar ve sevgilileri arasındaki ilişkiler de farklı bir bakışla sunuluyor. Joyce ve Nora, Kafka ve Felice, Tolstoy ve Sophia arasındaki bağın edebiyatla güçlendiğini ve bir yerden sonra da yazıyla ilerlediğini, bittiğini savunuyor Piglia.

Son Okur, iyi bir okur olma yolunda ilerlemek isteyenler için edebiyat tarihinden ilgi çekici anekdotlar sunuyor ve büyük yazarların hayatlarına ve yazdıkları eserlere farklı bir gözle bakma şansını da tanıyor.

Son Okur/ Ricardo Piglia/ DeliDolu Yayıncılık/ Nisan 2018

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Haziran 2018 tarihli 33. sayısında yayımlandı.

Yazınsal eserlerin gerçekliği içinde metnin bütün yaratıcı bileşenlerinin tek elde toplandığı odak şüphesiz ki yazının dilsel biçemidir. Kurmacanın belirleyici unsurlarının başında gelen biçem, çoğu zaman anlamı da pekiştiren ve çoğaltan bir üst yapı olarak karşımıza çıkar. Metnin yazınsal düzeyini yukarı çeken, anlamla birlikte öteki taşıyıcıları da güçlendiren biçem, yazının örtük yapısı içinde kendini hemen öne çıkarmadığı gibi çoğu kez anlatının gizli destekleyicisi konumunu üstlenir. Yaratıcı yazının çatısı dilsel biçemin olanakları dahilinde kurulursa ortaya çıkan metnin düzeyi de o ölçüde yetkinleşir; sözcüklerin temsil ettiği anlamın ötesine geçen bir yapı ortaya çıkar ki böylece yazınsal gerçekliğin eninde sonunda dilsel biçeme dayandığı bir kez daha anlaşılır.

Kurmacanın yaratım sürecinde yazarın bir kimlik oluşturma ve özgün bir anlatı kurma çabası da yine dilsel bir biçem ihtiyacının gerekli olduğunu gösterir. Metnin karmaşık örgüsü içinde kendi dilinin özgünlüğünü ortaya çıkarabilmiş yazarın başarısı aynı zamanda metnin de başarısı sayılmalı o halde. Böyle bir sürecin sonunda yazınsal kimliği ortaya çıkaracak belirleyici unsurun biçem olduğunu söylemek, aynı zamanda yaratıcı yazının en temel meselesinin altını çizmek anlamına gelir.

Raymond Queneau, Biçem Alıştırmaları (çev. Armağan Ekici, Sel Yayıncılık, 2003) kitabında biçemsel anlatımın sınırları içinde ‘sıradan’ bir hikâyenin bambaşka gerçekliklere bürünebileceğini ifade ederken farklı bir konuya da dikkat çekiyordu elbette. Queneau bu kitabında gerçeği tüm çıplaklığıyla ortaya çıkarabilmek için yeni bakış açıları geliştirmenin önemi üzerinden dil/anlam ilişkisini de irdeliyor ve biçemsel yapının metnin birincil unsuru olduğunu belirtiyordu. Anlam ve biçemin bir aradayken yepyeni bir yapı inşa edebileceğini gösteren bu bakış, gerçeğin tek ve değişmez olduğunu kabul etmekle birlikte gerçekliği göstermenin türlü yolları olabileceğine karşılık geliyor temelde. Sıradan bir olayı doksan dokuz farklı biçemle anlatma yoluna giderken elbette metnin yapısı ve dilin olanakları dahilinde hareket eden Queneau’nun, kurucularından ve önde gelen yazarlarından biri olduğu Oulipo hareketinin kapsamını ve etkisini ortaya koymak için böyle bir alıştırmaya soyunduğunu belirtmek daha doğru olur tabii. Queneau’nun 1960’ta Le Lionnais ile birlikte kurduğu Oulipo hareketi dilin sınırlarını genişletmek, mantığa ve matematiğe dayanan teknik bir yapı inşa etmek; iç içe geçen hikâyeler, dil oyunları ve karışık cümlelerle yeni bir söylemin peşinde ilerlemek amacıyla ortaya çıkmış bir düşünceden doğmuştu. Kalıplaşmış anlatım biçimlerini ters yüz etmeyi amaçlayan Oulipo hareketinin kısa süre içinde George Perec ve Italo Calvino gibi yazarları da etkilediğini ve Yaşam Kullanma Kılavuzu, Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu gibi eserlerin de bu biçemsel anlayış kapsamında yazıldığını ayrıca belirtmek gerek.

Ferit Edgü’nün Yazmak Eylemi (Birinci baskı Ada Yayınları, 1980) kitabının da ilk bakışta Oulipo -özellikle Biçem Alıştırmaları– etkisiyle yazıldığını söylemek mümkün. Edgü kitap için yazdığı önsözde bu duruma şöyle açıklık getiriyor: “Birkaç yıl önce, Raymond Queneau’nun Exercises de Style (Üslûp Alıştırmaları) adlı kitabını çevirmeye çalışıyordum. Amacım, kendi dilimde, üslûp temrinleri yapmaktı. Çeviri ilerledikçe, bu çabamın başarısız kalacağını gördüm… Fransız dilinin olanak ve yetenekleri içinde düşünülmüş bu metinlerden birçoğunu Türkçeye çevirmenin olanağı da yoktu. Bunu gördüğümde, böylesi bir alıştırmayı Türkçenin olanakları içinde denemenin daha doğru olacağını düşündüm. Ancak bunu, düş gücümün yarattığı bir olay yerine, herkesin yakından bildiği bir olay içinde gerçekleştirmek istedim.” Başka dillere çevrilen her yazınsal eserde olduğu gibi tümden bulmacaya, ses düşmelerine, sözcük oyunlarına dayanan Oulipo kurgusu içinde yazılmış bir metnin çevirisi de elbette çeşitli zorlukları beraberinde getiriyor. Ferit Edgü de böyle bir kaybın yaşanacağını düşündüğü için bu yapıtın çevirisini yarım bırakıyor ve kendi ‘biçem alıştırmaları’nı yazmaya koyuluyor böylelikle. Yazmak Eylemi ve Biçem Alıştırmaları benzer bir düşünceden hareketle yazılmış olsa da, gerek ele alınan olayların farklılığı gerekse bu olayları ifade ederken kurulan biçemsel yapıların değişiklik göstermesi bakımından ayrı düzlemlerde değerlendirilmeli. Raymond Queneau Paris’teki bir otobüs hattında yolculuk eden bir grup insanın yaşadığı anlık bir olayı ele alırken, Ferit Edgü 14 Şubat 1980’de İstanbul’da Dev Sol’un gerçekleştirdiği bir kepenk kapatma eylemini konu ediniyor. Vehbi Ersan 1970’lerde Türkiye Solu (İletişim Yayıncılık, 2013) kitabında, sözü edilen kepenk kapatma eylemini Devrimci Sol’un İstanbul’daki etkisini ve dönemin atmosferini gösteren en çarpıcı örnek olarak yorumlayıp ekliyor: “1980’in Ocak ve Şubat ayındaki Karagümrük, Tahtakale ve Yedikule karakol baskınlarıyla sansasyon yaratan eylemlerinin ardından gelen kepenk kapatma ’24 Ocak kararları’ olarak tarihe geçen, liranın devalüe edilmesiyle hemen her şeye yapılan yüzde 40 ile yüzde 400’lere varan zamları protesto etmeyi amaçlıyordu. Esnaf örgütlenmeleriyle veya Devrimci Sol’un bir esnaf örgütlenmesi yaratmış olmasıyla bağlantılı olmayan bu eylem, militanların tek tek esnafları dolaşarak, bildiriler dağıtarak çalışmasıyla gerçekleşmişti… Gazetelere göre Beyoğlu, Taksim, Şişli, Nişantaşı, Harbiye, Karaköy, Tahtakale, Mahmutpaşa, Cağaloğlu, Eminönü, Hasköy, Topkapı gibi işyerlerinin çoğunlukta bulunduğu semtlerde esnafın büyük çoğunluğu dükkânlarını açmamıştı.”

“Bir Toplumsal / Siyasal Olay Üzerine 101 Çeşitleme” alt başlığını taşıyan Yazmak Eylemi, ilk bakışta biçemsel bir farklılığı öne çıkarmaktansa toplumsal önemi olan bir olayı ele aldığı duygusu uyandırıyor. Ancak Ferit Edgü, Yazmak Eylemi’nin böyle bir itkiyle yazılmadığını, herkesin bildiği, duyduğu, yaşadığı bir olayı anlatmayı denediğini belirtiyor kitabın önsözünde. Bu noktada şöyle bir soru sorulabilir: Bir olayı çeşitli biçemlerde anlatmak yalnızca gerçeği farklı yollardan ele almak anlamına mı geliyor? Oulipo kurgusu içinde yazılmış Biçem Alıştırmaları’nda durum böyleyken Ferit Edgü’nün Yazmak Eylemi’nde işin rengi biraz değişiyor elbette. Öncelikle bir olayın onlarca farklı bakışla ele alınması ve anlatılmasının okurun zihninde bir yabancılaşma duygusu uyandırdığını belirtmek gerek. Başta konunun önemi ve ilginçliği dikkat çekerken, biçemsel farklılıkların artmasıyla okur metinden uzaklaşır –ya da metni kanıksar- ve dilin büyüsüne kapılmaya başlar. Seçilen konunun ‘sıradanlığına’ bakılırsa Queneau’nun okurda uyandırmak istediği duygu tam olarak budur: Basit bir olayın sebebi veya sonucuna odaklanmaktansa o gerçeği tüm hatlarıyla gösterecek yeni bakışlar üretmek daha uygun bir seçim Queneau’ya göre. Dolayısıyla Queneau’nun yönteminde, yani dikkat çekmek istediği noktada olay değil biçem vardır. Ancak Ferit Edgü, yaşanmış ve toplum üzerinde iz bırakmış bir olayı arka plana alarak kuruyor metnin çatısını. Edgü, sözkonusu eylemin ‘sıradan’ bir olay olarak algılanmaması için tam tarih veriyor üstelik: 14 Şubat 1980. Okuru, bu tarihte gerçekleşen eylemi bilmese dahi, araştırmaya sürüklüyor. Yazar, “Bu alıştırma ya da deneme, gerçekliğin sayısız anlatım yolları olduğunu belgelemeyi amaçlıyor” dese de seçilen konunun bir tesadüften ibaret olmadığını anlayabiliyoruz. Ferit Edgü sözü edilen eylem konusunda kişisel düşüncesini ifade etmekten özellikle uzak durduğunu vurguluyor, peki bir düşünceyi iletmenin bir yolu da düşünceyi belli etmemek olabilir mi?  Doğru cevabı bulmak için doğru soruları sormanın, hatta cevaba yaklaşmak için soruların sayısını artırmanın önemini düşününce “toplumsal ve siyasal” bir olaya 101 farklı biçemle yaklaşmanın önemi de anlaşılmış olur.

Yazmak Eylemi’nin türü konusunda neler söylenebilir peki? Edgü, bu konuya yine kitap için yazdığı önsözde açıklık getiriyor: “Söz konusu olayı değişik üslûplarda yazarken, ne kişiler yarattım, ne de bir öykü, bir roman yapısı kurdum. Eğer okuyucu kitabı bitirdiğinde böylesi bir duyguya kapılırsa, bu, yazarın amacı dışında gerçekleşmiş demektir.” Kitap bütününe bakıldığında böyle bir yapının gözetilmediği anlaşılıyor ancak bazı bölümlerde klasik anlamda bir hikâyenin varlığı da açıkça hissediliyor. Sözgelimi Ayrıntı adlı ‘alıştırma’da bir antikacı dükkânına giren militanla dükkândaki genç kız arasında geçen diyaloglar bu duruma örnek verilebilir. Antikacıya giren delikanlının içerdeki gösterişli nesnelereden başının döndüğünü okuyoruz ilkin. Kısa bir süre sonra kasada oturan genç kıza doğru yaklaşıyor ve patronun nerede olduğunu soruyor. ‘Hikâye’nin tam olarak burada başladığını söylemek mümkün çünkü kızın ısrarla ‘patron yok’ demesine karşın delikanlı, tek yapması gerekenin eylem konusunda bilgi vermek olduğunu unutup dükkânın gerçek sahibinin kim ve nerede olduğunu soruyor. Oysa bir kitapçıya ya da kahvehaneye gittiğinde bu türden bir şaşkınlık yaşamıyor ve dosdoğru konuya giriyor. Yazının kısalığı içerisinde delikanlının mekânla ve mekânın temsil ettiği değerle kurduğu ilişki, bizi farklı bir gerçekliğe doğru sürüklüyor ister istemez. Dikkat çeken bir diğer bölüm de Kaygı. Çarşıya çıkan bir kadın tüm dükkânların kapalı olduğunu görüp kendi kendine tahminlerde bulunuyor. Kasap kapalı, manav kapalı, fırın kapalı… Neler olduğunu öğrenmek için gazete alacak, gazeteci kapalı. Görüyor ki sonunda dükkânların önünde çöpler birikmiş. Üst üste yığılan çöplerden kötü kokular geliyor. İşte o zaman çöpçülerin grev yaptığını düşünüyor. Çöpler alınmadığına ve etraf pis pis koktuğuna göre çöpçüler grev yapmış, ama dükkânını açmayan esnafa ne oluyordu peki?

Yazmak Eylemi’nde Ferit Edgü’nün yazar olarak düşüncelerini dile getirmediğinden söz etmiştik. Kitabın son bölümüne gelinceye kadar Edgü’nün önsözde belirttiği düşüncelerin doğruluğuna inanıyoruz ister istemez. Yazar adlı bu bölümde bu defa yazarın bakışından olayı yorumlayan Ferit Edgü’nün -gerçek yazar olarak metinde yer almamasına karşın- yazının içindeki yazar olarak sözünü esirgemediğini görüyoruz.

Son yazıyla birlikte biçemin anlamdan tümüyle kopuk olmadığını fark ediyor ve kitap adının neden Yazmak Eylemi olduğunu da anlamış oluyoruz sanırım. Şöyle yapıyor kapanışı Ferit Edgü:

“Bugün dükkânlar kapalıydı.

Şimdi herkes bir yorumda bulunacak.

Olumlu bir eylem.

Olumsuz bir eylem.

Halka karşı bir eylem.

Eylemi baltalıyıcı bir eylem.

Eyleme güç katacak bir eylem.

Sağcıların eylemi.

Solcuların eylemi.

Vb., vb.

Ben herhangi bir yorum yapacak değilim.

Ama yazabilirim. Korkularımı, kaygılarımı, düşlerimi, düşüşlerimi yazdığım gibi bu eylemi de yazabilirim. Çünkü yazmak da bir eylemdir.

Bugün dükkânlar kapalı olabilir. Ama anlatım yolları her zaman açıktır. Belki ben bir gün, yazarım bu eylemi.”

Ferit Edgü/ Yazmak Eylemi/ Birinci Baskı – Ada Yayınları, 1980

*Bu yazı, Notos dergisinin Nisan-Mayıs 2018 tarihli 69. sayısında yayımlandı.

Joshua Fields Millburn ve Ryan Nicodemus adlı iki arkadaş, kariyer merdivenlerini hızla tırmandıktan ve her şeye sahip olmayı başardıktan sonra yine de eksik bir şeyin kaldığını hissedip yeni bir arayışa doğru sürükleniyor. Başarılı iş hayatının ve maddi kazançların sonunda gerçekten huzurlu olmadıklarını anladıklarında da kendi ifadeleriyle ‘küçülmeye’ karar veriyorlar. Bir blog hazırlayıp küçülmeye doğru gittikleri bu süreci her detayıyla kaleme alıyor, bir yandan da şehir şehir dolaşarak tecrübelerini insanlarla paylaşıyor. Amerika’da büyük ses getiren bu zorlu yaşam biçimi, önce New York Times, Forbes, Times, Wall Street Journal gibi önemli yerlerde haber oluyor ve daha sonra ünlerini tüm dünyaya duyuran The Minimalists belgeseli çekiliyor.

Minimalizm, Anlamlı Bir Yaşam adıyla Türkçeye çevrilen kitapta Joshua ve Ryan’ın bloglarında yer alan yazıların bir seçkisi yer alıyor aslında. Bütün yazıları kitaplaştırmanın minimalizm ruhuna ters düşeceğini düşündükleri için yazılarda da küçülmeye gidiyorlar. Minimalizm elbette yabancısı olmadığımız, gerek mimaride gerekse edebiyatta sıklıkla karşımıza çıkan bir kavram. Kitapta da bildiğimiz anlamda işleniyor konu, ancak yazarların önerdiği kimi düşünceler böyle bir kavramın gündelik hayatın içinde de yer alabileceğini gösteriyor bize. Büyük bir evden, o evin kullanılmayan odalarından, mobilyalardan, vitrinleri dolduran öteberilerden, giyilmemiş kışlıklardan, yazlıklardan; biriktirilmiş poşetlerden, biblolardan, çerçevelerden… İnsanın yükünü düşününce, hatta kalem kalem saymaya kalkıştığımızda bile büyük bir yorgunluk duymuyor muyuz gerçekten de? Minimalistler işe önce eşyalardan başlamak gerektiğini belirtiyor. Bir-iki fincanın, birkaç kazak ve pantolonun temel ihtiyaçlarımız için yeterli olduğunu savunuyor. Kitabın girişinde Epiktetus’tan yapılan bir alıntı aslında meselenin düğümünü net bir şekilde ortaya koyuyor: “Bizi rahatsız eden, şeyler değil, o şeylere atfettiğimiz önemdir.” Gerçekten de varlığıyla bile bize yük olan onlarca nesne etrafımızı kaplamış bir halde. Her nesne yeni bir düşünce, zaman ve çabayı da beraberinde getirince ortaya çıkan kalabalık gittikçe artıyor. Minimalistler, kitabın girişinde mutlak amacın ne olduğu sorusunu soruyor ve kendilerinin bulduğu yanıtı detaylarıyla paylaşıyor. Onlara göre temelde mutluluğun değil, anlamın peşinde koşmak gerek. Daha zengin nasıl olunur veya daha şık nasıl giyinilir, güzel bir ev nasıl döşenir sorusunu sormaktansa daha anlamlı bir hayat nasıl yaşanır sorusunu sormak bizi gerçek huzura götürecek…

Sadeliğin ve basitliğin getirdiği anlam, elbette başka hiçbir şeyle kıyaslanamaz. Bu gündelik yaşamda nasılsa sanatta da öyledir. Bir Tarkovski sinemasını izlerken veya bir Çehov öyküsü okurken basitliğin içinden çıkan o gerçekliği hiçbir şeye değişemeyiz. Demek tıpkı sanatta olduğu gibi günlük hayatımızda da gereksiz olan her şeyi bir kenara itersek aradığımız o anlam da kendiliğinden ortaya çıkacaktır. Bu görüş bir yönüyle tasavvufa da yakın duruyor aslında. Erbainin, kırk günlük çilenin dolması için geçen sürede yapılması gerekenlerin de bu yaşam formuna benzediği büyük bir gerçek. Daha az yemek, daha az içmek, daha az konuşmak, daha çok yoğunlaşmak ve ibadet için nasıl gerekliyse daha anlamlı hayat sürmek için daha azla yetinmeyi bilmek de o kadar önemli.

Anlamlı bir yaşam sürmeyi öneren minimalizm, gittikçe etrafımızı saran tüketim çılgınlığına karşı yapılmış bir hareket olarak da okunabilir bir yandan. Daha yüksek binalar, daha özellikli saatler, telefonlar; daha çok iş ve kariyer, daha çok kıyafet, yemek, daha konforlu araçlar… İnsanı mutlu edebilmek için tasarlanmış her daha’da, büyük bir boşluk saklı oysa. Less is more’un, yani azın çok olduğunu ifade eden önermenin her zaman geçerli olduğu apaçık ortada. Anlamın peşinde ilerleyebilmek için yüklerinizden kurtulun diyor Minimalistler ve inandıkları bu yaşam biçimini şöyle özetliyorlar: “Kısa süreli ya da geçici mutluluk değil, disiplinli, dikkatli, bilinçli ve amaca yönelmiş bir hayatla desteklenen uzun süreli bir hoşnutluk. Mutluluk, yalnızca bir yan üründür.”

Minimalizm, Anlamlı Bir Yaşam/ Joshua Fields Millburn & Ryan Nicodemus/ Eksik Parça Yayınları/ Çev. Hülya Key/ 2018/ 136 s.

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Mayıs 2018 tarihli 32. sayısında yayımlandı.

Kadir Cangızbay gerek sosyoloji ve felsefe üzerine yazdığı kitaplarla gerekse toplumcu siyaset hakkındaki düşünceleriyle yakın dönem tarihimizin en önemli isimlerinden. 1947’de İstanbul’da doğan Cangızbay, Saint-Joseph Fransız Lisesi’ni bitirdikten sonra Hacettepe Üniversitesi’nde sosyoloji eğitimi alıyor ve daha sonra Gazi Üniversitesi’nde eğitim vermeye başlayıp 1996’da profesör oluyor. 2014’te emekli oluncaya kadar bir yandan sosyoloji, beşerî bilimler felsefesi, siyaset sosyolojisi üzerine dersler veriyor bir yandan da Toplumcu Düşün, Birikim, Cumhuriyet Bilim ve Teknik, Doğu-Batı, BirGün ve Agos gibi çeşitli dergi ve gazetelerde yazılar yayımlıyor.

Yazarın Şubat ayı içerisinde Ütopya Yayınevi’nden ‘Anılar ve Portreler’ altbaşlığıyla yayımlanan Kadıköy’den Emek-Bahçeli’ye, Aznavour’dan Cemil Meriç’e adlı yeni kitabı, önceki düşünce kitaplarından farklı olarak daha kişisel ve dolayısıyla yaşamın içinden bir bakış sunuyor. Kitapta Cangızbay’ın özyaşam öyküsü etrafında şekillenen bir eski zaman Ankarasına ve Türkiyesine tanıklık ediyoruz bu defa. Aile hayatından ve yakın çevresinden yola çıkan yazar yalnızca kendi yaşantısını dillendirmiyor elbette; doğduğu ve büyüdüğü tarihe denk düşen dönemin gündemini de ele alıyor ve böylelikle yakın tarihi gerçek bir ‘tanığın’ gözünden okumamızı sağlıyor. Cangızbay’ın anılarında yer verdiği isimler şüphesiz ki yakından tanıdığımız ve çoğunlukla eserleriyle bildiğimiz yazarlar ve sanatçılar. Ancak sözü edilen isimlerin yazarın bir şekilde arkadaşlık kurduğu ve birebir tanıştığı kişiler olduğunu öğrendiğimizde onlar hakkındaki düşüncelerimiz de yeniden şekillenmeye başlıyor. Anı kitaplarının sağladığı en büyük katkı bu olsa gerek: yazılı kaynakların dışına çıkabildiğimiz ve sanatçıları hem ürettiklerinin dışında hem de gündelik yaşamlarındaki konumlarıyla, bilinmeyenleriyle öğrenebildiğimiz özel bir mecra. Bu kitapta da Nâzım Hikmet’ten Cemil Meriç’e, Hrant Dink’ten Münir Nurettin’e uzanan geniş bir yelpazede Kadir Cangızbay’ın dostluklarını, arkadaşlık ilişkilerini okuyor ve yakından tanıdığımız kişileri bir kez daha tanıma fırsatı yakalıyoruz. Cangızbay’ın kitap için kullandığı şu ifade, aslında bütün bu anıların yazılış amacını da ortaya koyuyor diyebiliriz: “Annemle babamdan komşularıma, bakkal Karabet Amca’dan Münir Nurettin’e, Abdullah Yüce’den Hrant Dink’e bir sürü insan var bu kitapta: Okursanız daha çok insanı/‘İnsan’ı daha çok sevecek, en kötü ihtimalle tanıyıp anlayacaksınız.”

Anılar ve Portreler’de yazarın özyaşam öyküsünün dışında sanata ve düşünce dünyasına ilişkin görüşleri de ele alınıyor. “Müzikle Sıradan İlişkilerim” adlı yazıda Türk musikîsi hakkındaki düşüncelerini paylaşan Cangızbay, dünya müziğinde de beğendiği ve takip ettiği sanatçıları uzun uzun anlatıyor. Özellikle Aznavour, Brel, Ferrat ve Edith Piaf hakkındaki düşünceleri oldukça önemli. Müzikal eleştiri yaparken yalnızca sanatsal beğenilerini değil, sözü edilen müzisyenlerin dünya görüşlerini de dikkate alıyor Cangızbay. Sözgelimi Aznavour ile Leo Ferre arasındaki farklılığı öne çıkarırken tümüyle kavramsal bir eleştiri yöntemi izliyor. Aznavour’un gerçekçilik peşinde koşan bir müzisyen olduğunu belirtirken Ferre’nin sahte bir trajedi içinde olduğunu ifade ediyor. Ferre’yi bir münzevi, dahası zihinsel düzeyde inziva yaşayan biri olarak değerlendiren yazar, trajik sözcüğünün tanımını da yaparak gerçeklik ve yapaylık durumlarının hem sanat alanında hem de kişisel yaşantımızdaki yeri ve önemini vurguluyor. Şöyle diyor Cangızbay: “Başka bir dünyanın arayışı ve onun peşinde alabildiğine koşmak; sonradan da var olan gerçekliği reddedip kendi hakikatini kurma yolunda hayatını bile feda etmek: Trajik olan budur.”

Anılar ve Portreler, sosyolojiden müziğe, felsefeden edebiyata birçok konunun ele alındığı çok yönlü bir kitap. Kadir Cangızbay kendi yaşantısından yola çıkarak kaleme aldığı tüm bu hayatları büyük bir içtenlikle anlatıyor  ancak yine de bilinmeyen, öğrenemediğimiz çok şeyin kaldığını söylemek mümkün. Tıpkı Cangızbay’ın Karl Marx’tan yaptığı alıntıda söz edildiği gibi: “Her şey apaçık ortada; yani bize apaçık göründüğü gibi olsaydı, ne bilim olurdu, ne de sanat.”

Kadir Cangızbay/ Kadıköy’den Emek-Bahçeli’ye, Aznavour’dan Cemil Meriç’e Anılar ve Portreler/ Ütopya Yayınevi/ Şubat 2018/ 192 s.

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Nisan 2018 tarihli 31. sayısında yayımlandı.

Yasin Çetin, aynı zamanda Şule Yayınları’nda kapak tasarımı yapan genç bir yazar. Yaklaşık üç ay önce yine aynı yayınevinden bir öykü kitabı çıktı: Olur Belki. Kısa sürede ikinci baskısı yapılan bu ilk kitapla Yasin Çetin’in kendi dilini ve hikâyesini daha şimdiden oluşturmuş bir üsluba sahip olduğu görülüyor.

Olur Belki, dokuz kısa öyküden oluşan tematik bir kitap. Aynı karakterin farklı yer ve zamanlardaki yaşantısını anlatan bu eser için uzun bir öykü tanımını yapmak sanırım yanlış olmaz. Öykü başlıkları bile numaralarla isimlendirildiği için bu kitabı tek bir öykü şeklinde de okumamız mümkün. Öykülerin belki de tek karakteri olan isimsiz anlatıcı, konakladığı otellerdeki izlenimlerini ve yaşantısını anlatıyor bize. Henüz ilk öyküyle birlikte ‘sıradan’ bir karakterle karşı karşıya olmadığımızı anlıyoruz elbette. Çoğunlukla ucuz ve kirli otelleri tercih eden ya da tercih etmek zorunda kalan anlatıcının kaç yaşlarında olduğuna, ne iş yaptığına ve nerede yaşadığına dair bir ipucu verilmiyor öykülerde. Aynı şekilde karakter tahlili için de pek çaba harcamamış yazar; yalnızca şehri, insanları ve eşyaları büyük bir dikkatle izleyen tuhaf bir adam var karşımızda. Anlatıcı, hemen girişteki öyküde pencereden dışarıyı izlerken camı aralıyor ve içeri bir kar tanesi süzülüyor böylece. Soğuk odaya giren bu kar tanesi bir süre yolculuğuna devam ediyor ve daha sonra anlatıcıyla beraber koyu bir sohbete dalıyor. Bu öykünün girişinden itibaren ve daha sonraki bölümlerde, anlatıcının zihninden geçen düşünceleri okura iletebilmek için türlü numaralara başvurduğunu zaten anlıyoruz. İlk bölümde kişileştirilen bir kar tanesinin sorduğu sorulara bütün içtenliğiyle cevap vermesi ve kendi hakkında uzun uzadıya konuşması da bu görüşü destekliyor. Ancak anlatıcının yaşantısı tüm bu olup bitenlerin rüya mı yoksa gerçek mi olduğu konusunda bizi ikilemde bırakıyor. Aynı şekilde anlatıcının akıl sağlığından da şüphe etmeye başlıyoruz. Pencerenin önüne konan bir kuşa İspanyolca küfür etmek isteyen, ama İspanyolca bilmediğini ‘fark edince’ ellerini çırparak onu uzaklaştıran bir adamdan söz ediyoruz sonuçta.

Olur Belki, en çok da öykü boyunca tasvir edilen nesnelerin gücüyle öne çıkıyor diyebiliriz. Anlatıcı, gerek olayları anlattığı sırada gerekse otel odasından dışarıyı izlerken yaptığı tasvirlerde yaşamın içindeki ayrıntılara takılıyor her defasında ve bu küçük ayrıntılara saplanıp kaldığı için de esas konuyu kaçırmış oluyor. Yasin Çetin, katıldığı bir söyleşide “Hayatımızda yaşanmış ya da yaşanabileceğini hayal ettiğimiz bazı olaylar yazmak için bize malzeme sunuyor,” diyor. Düşününce anlatıcının sıradan bir nesneyi bu denli yoğunlaşarak ele alması ve oradan bambaşka bir gerçeklik çıkarmaya çalışması, aslında anlatıcının –ya da yazarın- hayal dünyasıyla ilgili yeterince bilgi veriyor. Bazen kendi kendine sayıkladığını düşündüğümüzde, olayların bu şekilde de gerçekleşebileceğini fısıldıyor bize. Yani hayal sandığımız ya da rüyamızda gördüğümüz her görüntü, ses, belirti; pekalâ içinde olduğumuz anın bir parçası olabilir. Olur Belki’nin ayrıntıları öne çıkaran mütevazı kurgusu dışında bir de zamanın gelip geçiciliğine ilişkin söyledikleri var. Anlatıcı, kitabın bir bölümünde odasındaki duvar saatini bozduğundan söz ediyor örneğin. Bozuyor ve saati dokuza ayarlıyor. Tek bir anın içinde yaşayan ya da her anını farklı bir biçimde yaşayan birisi için zamanın önemi ne kadar varsa anlatıcı için de o kadar var: “Artık unutmuyorum. Saatin dokuzunu söktüm. Kırarak söktüm. Saat şu an vidayı gösteriyor. Belki vidayı da sökmeliyim boşluğu göstersin diye. Evet! Saatlerimiz şu an boşluğu gösteriyor.”

Olur Belki, basit ve sade bir hayatın içinden de büyük suların aktığını düşündürüyor her öyküde. Yasin Çetin bu ilk kitabıyla meraklı ve gözlemci bir karakter ortaya çıkarırken, kendi öykü serüveni içerisinde de hangi yollardan geçip gideceğini hissettiriyor aslında. Tıpkı kitabın girişinde odaya süzülen kar tanesinin yolculuğu gibi o da kendine aralanan bu pencereden usulca içeri giriyor ve okuruyla koyu bir sohbete dalıyor.

Yasin Çetin/ Olur Belki/ Şule Yayınları/ Aralık 2017

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Mart 2018 tarihli 30. sayısında yayımlandı.

Güzelin ve Çirkinin Ötesinde Estetiğin Halleri, modern sanatın ifade biçimlerine, yakın geçmişle kurduğu ilişkiye ve sanatın gündelik yaşam içerisindeki konumuna değinen oldukça kapsamlı bir eser. Kitabın giriş bölümünde estetik kavramı üzerinde duruluyor daha çok ve sanattaki güzellik ile estetik anlayış arasındaki farklılıklar ele alınıyor.

On sekizinci yüzyılda ortaya çıkan Aydınlanma felsefesi, yalnızca bilimsel ve teknik konularda değil, aynı zamanda sanatta da akılcılığı temele alan rasyonalist bir bakış sunuyordu. Ancak Romantizm akımının ortaya çıkmasından sonra bu akılcı yaklaşım, yerini sezgilere ve imgeleme bırakan duyumsal bir yapıya devretti. Romantizmin doğuşu, Süreyya Su’ya göre yalnızca akılcı bakışın arka plana itilmesi değil, bireyin kendini keşfetmesi, tek olma halinin taşıdığı gizilgücü bütün imkanlarıyla ortaya çıkarması anlamına da geliyor. Romantik sanatçıların birinci tekil şahıs üzerinden kendilerini ifade etmesi, özyaşamöykülerini ve romanlarını da yine birinci ağızdan anlatma yolunu seçmesi, bireysel bakışın bu dönemde iyice güçlendiği sonucunu ortaya koyuyor elbette. Yazar, bu dönemin etkisinin Hegel’e kadar sürdüğünü belirterek sanatın hemen her türünde yer alan güzellik/estetik kavramlarının Hegel’le birlikte yepyeni bir anlama geldiğini de ayrıca belirtiyor. Hegel, sanatı ve güzeli akılcı bir temelde yeniden ele alarak estetik kavramını da alışılagelen tanımlarından ayırmış oluyor böylece. Şöyle diyor Süreyya Su: “Estetiğin amacı zihnin eseri olan sanatsal güzelliğe ulaşmaktır; yani amaç doğal güzelliğe ulaşmak değildir, çünkü doğal güzellik zihinsel yaratımlardan çok daha aşağıdadır.” Bu ifade Hegel’in güzellik anlayışına götürüyor bizi: Yani sanat doğayı taklit edemez, çünkü zihnin güzelliği karşısında doğal güzelliğin çok da önemi yoktur. Dolayısıyla Hegel’ci bakışla sanatın tanımını yaptığımızda, zihnin sonsuz derinliği içerisinde sanatın her zaman kendine bir yer ve anlam bulacağını belirtebiliriz.

Kitabın ilerleyen bölümlerinde çağdaş sanatın medya ve kitle iletişim araçları içerisindeki konumuna da değinen yazar, tüketim kültürünün farklı bir yansıması olarak yorumladığı yeni bir mecradan söz ediyor burada. Modernist sanat ile postmodern sanat arasındaki belirsiz çizgide, sanatın temel işlevini görmezden gelen ve çoğu kez de bu amacın dışına taşan bir sorun yer alıyor. Postmodern sanatın estetik ölçütlerini, reklam ve tasarım dünyasının malzemeleriyle eşdeğer tutan bu bakış, sanatın özündeki güzelliği ikinci plana itiyor elbette. Modern sanatın daha çok geleceğe yönelimli olduğunu belirten yazar, postmodern sanatın ise bütün bir sanat tarihinin içinden çıkmış biçimler ve türlerle iç içe olduğunu, dolayısıyla tarihsel ve kavramsal olarak da postmodernin daha geniş bir skalaya yayıldığını ifade ediyor. Bu genişlik, beraberinde ucuzluğu ve itibarsızlığı da getiriyor elbette. Özellikle günümüz sanatının, zihinsel haz vaat eden ancak herhangi bir estetik ölçüte uymayan, sanatsal bakıştan yoksun bir hale büründüğünü dile getiriyor. Böylece sanat dünyasının tükenmiş, anlamını yitirmiş, işlevini kaybetmiş bir noktaya geldiği de iyice görünmüş oluyor.

Yazar, artık gösteriye dönüşen sanatın, Baudrillard’ın simülasyon teorisiyle aynı anlama geldiğini belirtiyor: “Baudrillard’a göre günümüz dünyasının artık hiçbir gerçekliği kalmamıştır. Her şey simülasyon ve onun nesnesi olarak hızla çoğalan simülakralardan ibarettir. Sanat yapıtları bile artık birer simülakradır.”

Yaşadığımız çağı tüm değerlerin değersizleştiği bir dönem olarak ifade eden Baudrillard, bu yozlaşmanın sanata sirayet ettiğini de belirtiyor elbette. Sözü edilen sanat yapıtları, sanatın değerini düşürdüğü gibi birbiriyle temas halinde olan başka sanat türlerinin gelişip büyümesini, dönüşmesini de engellemiş oluyor aynı zamanda. Süreyya Su bu çöküntüyü ‘her şeyi istila eden medyatik ve reklamcı göstergeleşme tarzı’ olarak yorumlayıp ekliyor: “Her şey estetik hale geliyor. Siyaset gösteriye dönüşmüş halde, cinsellik reklamcılık tarafından kullanılıyor… Her şey estetik olduğunda artık güzel ya da çirkin olan bir şey kalmamakta ve sanat da yok olmaktadır.”

Güzelin ve Çirkinin Ötesinde – Estetiğin Halleri/ Süreyya Su/ Can Yayınları/ Aralık 2017

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Şubat 2018 tarihli 29. sayısında yayımlandı.

“Bir metnin bütün canlılık duygusu, yani okuru saran şey, dilin kendi özgün ritmine doğru ilerleyişiyle sağlanır. Öykü yazan hiçbir şairin, iyi ve gerekli bir amaç olan hikâye anlatma uğruna bile kendi dilini aşağı çekmeye gönlü razı olmaz. Bu düşünüş olay örgüsü, mesele ve kronolojik ilerleme gibi daha büyük unsurların nasıl ele alınacağını etkileyebilecek ve hatta onu büyük ölçüde belirleyecektir.”

Britanyalı şair ve yazar David Constantine, yazı dilinin kimi zaman hikâye ya da kurgudan da önemli olabileceğini bu cümlelerle ifade ediyor ve ekliyor: “Kurgu ideal olarak tam da cümleleri kurarken yapılır ya da ortaya çıkar.” Metnin yolunu bulması, karakterlerini oluşturması ve olayı büsbütün ortaya koyması için demek öncelikle yazı dilinin netleşmiş olması gerek. Burada kurmacanın öteki unsurlarını dışarıda bırakmıyor Constantine, tersine, doğru bir dengenin kurulabilmesi için terazinin bir kefesinde güçlü bir dilin durması gerektiğini belirtiyor. Bu yöntem başka yazarlar için geçerli olmayabilir, ancak metnin oluşum sürecinde hemen her yazar olay örgüsünün, diyalogların, mekanın hatta karakterlerin bile dönüşümünden söz eder ve böylece değiştirilmesi en zor unsurun yazı dili olduğunu da bir anlamda kabul etmiş sayılır.

AYRINTILARIN GÜCÜ

Başka Bir Ülkede (Metis, 2006) kitabıyla tanıdığımız David Constantine’nin Türkçedeki ikinci kitabı Midland Oteli’nde Çay. Constantine, verdiği röportajlarda ve edebiyat üstüne yazdığı yazılarda öykü türünün tanımını alışılagelmiş kalıplarından çıkarıp yeni bir biçime sokuyor. Öncelikle iyi bir öykünün sayfa sayısıyla nitelendirilemeyeceğini belirten yazar, klasik anlamda başı, ortası ve sonu olan bir öykünün günümüzde artık çok da etkili olamadığını ifade ediyor. İyi bir öykünün nasıl olması gerektiği konusunda elbette birçok tanım yapmak mümkün, ancak Constantine bu tanımların yetersiz olduğunu ve metin içerisinde saklanmış, gizli kalmış ya da açık bırakılmış detaylar üzerinde düşünmenin daha isabetli sonuçlar ortaya koyacağını belirtiyor. Yazar, “Öykünün ne olduğuna dair bir fikir birliği olmasa da onu görür görmez tanırız,” diyor sözgelimi. Bu görüşü elbette bir okurun yorumu olarak ele almak gerek, çünkü eseri sezgi yoluyla anlamlandırabilmek için okurun da metne dahil olması ve onu kendi bilgi birikimi, deneyimi ve edebiyat zevki sonucunda değerlendirmesi beklenir. Yazar ve okuru, iki ayrı noktadan hareket edip farklı hız ve ivmelerle birbirine doğru yaklaşan iki yolcu gibi düşündüğümüzde metin içerisinde saklanmış ve açık bırakılmış detayların önemi daha net anlaşılır sanırım. Enis Batur, Basit Bir Es kitabında yazar-okur ilişkisini şu cümlelerle ifade ediyordu: “İyi yazar, dile getirmediği ama zihninden geçirdiği şeyi okuruna geçirmeyi başarmanın yolunu bulur.” Demek yazarın bıraktığı boşluğu okur tamamlar; ancak okurun düştüğü çukurlar, takıldığı engeller de yine yazarın başarısı sayılmalı.

Kitabın aynı zamanda açılış öyküsü olan Midland Oteli’nde Çay, metin içerisinde saklanmış detayların nasıl da canlanıp öyküyü ele geçirdiğini göstermesi bakımından oldukça yerinde bir örnek. Körfez sularının kıyıya vurduğu, rüzgârın önüne kattığı her şeyi titrettiği, delik deşik olmuş gri bir gökyüzünün altında bir akşamüstü, Midland Oteli’nin kafesinde oturup çaylarını içen bir çifte odaklanıyoruz bu öyküde. Kadın ve adamın kesik kesik ilerleyen sohbetini kimi zaman rüzgârın titrettiği büyük vitrin camı bölüyor kimi zaman da camın ardında, yükselip alçalan dalgaların ortasındaki sörfçüler. Yazar bütün dikkatimizi camın arkasına çekmeyi başarıyor her defasında. Çiftin konuşmasını en başından dinleyemediğimiz gibi tam olarak ne konuştuklarını veya tartıştıklarını da öğrenemiyoruz bu sahnede, çünkü öykünün merkezinde kadın ve adamın sohbeti değil, dışarıdaki olağan yaşam yer alıyor. David Constantine hemen her öyküde anlatıcı olarak geri çekiliyor ve karakterlerin kendini anlatmasına fırsat vermeden başka bir ayrıntıyla sürdürüyor hikâyeyi. Biraz sonra camın ardındaki sörfçüleri yalnızca kadının izlediğini öğreniyoruz. Dışarıda olup bitenlerden ve kadının nereyi izlediğinden, neyi düşündüğünden adamın haberi yok. Bütün dikkatiyle sörfçüleri izleyen ve sörf yapmanın, yani hırçın dalgaların arasında boğulmadan hareket edebilmenin nasıl bir duygu olduğunu düşünen kadın, bir anlamda kendi yaşantısını ve içinde bulunduğu çöküntüyü ifade ediyor. Constantine, kısa bir anın içinden çekip çıkardığı bu sahnede diyalogların veya monologların etkisini bir anda siliyor ve ayrıntıların, dile getirilmeyenlerin gizilgücünü ortaya çıkarıyor. Doğrusu olan biteni uzun uzadıya anlatmaktansa, kadının sörfçüleri izlerken kendini görmesi ve yaşadığı gelgitleri böyle ifade etmesi hem öykünün kısalığı ve yoğunluğu, hem de ayrıntıların gücünü tümüyle açığa çıkarması bakımından büyük önem taşıyor.

ŞAİRİN EVİ YA DA ÖYKÜNÜN SON’U

Kitabın dikkat çeken öykülerinden biri de İmdada Yetişecek Kadar Güçlü. Bu öyküde şiir yazan, şiir üstüne düşünen ve neredeyse bütün zamanını şiirle geçiren yaşlı bir adamın, Arthur Barlow’un hikâyesine, daha doğrusu sıradan bir gününe tanıklık ediyoruz. Yazı masasında oturmuş kafasına üşüşen deyimler ve sözcüklerle boğuşurken aniden kapısı çalınıyor şairin. Kültür, Medya ve Spor Bakanlığı’ndan gelen bir kadın, kasaba halkının boş zamanlarını nasıl geçirdiğini öğrenmek için tek tek evleri dolaşıyor ve ilk adres de Arthur Barlow’un evi. Kapıda kısa süren bir tanışmadan sonra kadını içeri davet ediyor Barlow ve şiirle dolup taşan yaşantısına onu da dahil ediyor. Kadın, şairin evini gezmeye ve onu yakından tanımaya başlayınca oraya ne için geldiğini bir an için unutuyor ve bütün ömrünü şiire adayan yaşlı adamın hikâyesini dinlemeye koyuluyor. Karşısında tahmin ettiğinden daha farklı biri var çünkü. Futbolu takip etmeyen, televizyon izlemeyen, yüzmeye gitmeyen, golf oynamayan, yalnızca şiirle uğraşan Arthur Barlow, kadının her sorusuna bütün içtenliğiyle cevap veriyor ve dolayısıyla sohbet de bir yerden sonra şiir etrafında gelişmeye başlıyor. Üstelik gösterişten uzak, sessiz bir yaşam süren Barlow yalnızca gündelik hayatında değil, tek uğraşı olan şiirde de basitlikten ve sadelikten yana. Şiirlerini kitaplaştırma ve geniş okur kitlelerine ulaşma çabasından büsbütün uzak duran şairin bütün amacı, sayısı gün geçtikçe artan şiir kitapları için kitaplığında yer açmak ve bütün vaktini “doğru sözcük”leri bulmaya ayırmak.

Sözü edilen bu öykünün klasik anlamda bir sona ulaşmadığını, çünkü yazarın bu türden kapanışlara pek sıcak bakmadığını da ayrıca belirtmek gerek. Kapanışın gerçek hayatta istenilen bir şey olmadığını ifade eden Constantine, bu durumun kurmacada da geçerli olduğunu ve dolayısıyla bu tür sonlara ihtiyaç duymadığını söylüyor. İyi bir kısa öykünün söylenmemiş çok şey bıraktığını ifade eden Constantine’nin öykülerini okuduğumuzda hikâyedeki boşlukların büyük bir yer kapladığını fark ediyor ve aradığımız yazınsal lezzetin bütünüyle ayrıntılarda saklı olduğunu bir kez daha anlıyoruz.

Midland Oteli’nde Çay/ David Constantine/ Notos Kitap/ 343 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 4 Ocak 2018 tarihli 1455. sayısında yayımlandı.

Bjørn Rasmussen, Türkçede adını yeni duyduğumuz genç bir yazar. Alakarga Yayıncılık tarafından yayımlanan Ten, Organları Sarıp Sarmalayan Elastik Kılıftır, Rasmussen’in ilk romanı aynı zamanda. 1983 doğumlu yazar 2007’de Danimarka Yazarlar Okulu’ndan mezun oluyor ve ilk romanıyla Montana Edebiyat Ödülü’nü ve 2014’te de Kültür Bornholms Edebiyat Ödülü’nü kazanıyor.

Roman için ilk bakışta otobiyografik unsurlar da barındıran kurmaca bir eser yorumunda bulunabiliriz. Hikâyenin anlatıcısı Bjørn, yaşamından çeşitli kesitler sunarak içinde bulunduğu hayatın, arkadaş çevresinin, aile ortamının tasvirini yapıyor giriş bölümünde. Zaman zaman doğrusal kurgudan sapan hikâye, bir yerden sonra roman biçiminden sıyrılıp bir günceye, açık seçik kaleme alınmış bir anlatıya dönüşüyor. On kısa bölümden oluşan roman, kendi içinde de bölümlere ayrılıyor. Yazarın çeşitli yaşlarına denk düşen bu bölümlerde genel olarak kendi hikâyesini ortaya koymaya çalışan, daha doğrusu bunu açıkça dile getirmenin yollarını arayan bir anlatıcıyla tanışıyoruz. Romanın hemen her bölümünde anlatıcı-yazar olarak karşımıza çıkan Bjørn karakteri, kimi yerlerde anlatılan hikâyeye göre değişiyor ve bu sayede karakterin yaşamını da farklı bakışlarla okuma imkanını elde ediyoruz. Genel itibariyle yaşadığı hayattan memnun olmayan ve hem kendine hem de yakınındakilere karşı suç işlemeye meyilli bir gencin dünyası var karşımızda. Yazarın çoğunlukla serbest bilinç akışını kullanması da bu suçluluk duygusunun okura net bir biçimde aktarılmasına yardımcı oluyor elbette. Bjørn’ün farklı yaş dönemlerindeki hayatı, içindeki suçluluk duygusunu azaltmadığı gibi onu, şiddet, öfke ve nefrete varan başka duygulara doğru sürüklüyor.

Roman boyunca karakterin hızla değişen duygu dünyası en çok da cinsiyet ve cinsellik çizgisi üzerinden aktarılıyor okura. Bjørn, çocuk sayılabilecek yaşta cinselliği keşfetse de kendi bedenini ve fizyolojisini bir türlü kabullenemeyen ve dolayısıyla yaşamı boyunca bu arayışın peşinde sürüklenen biri. Anlatıcı-yazarın özellikle aile ilişkisi ve değerleri üzerine düşünceleri, karakterin içindeki çıkmazı bütün hatlarıyla ortaya koyuyor: “Aile mutlaktır, aile istemese de kördür, bunu biliyoruz. Aile küçük çocuklara bir kökün var olduğunu, kökün acı verdiğini, kökün mutluluk verdiğini hatırlatmak için vardır, kök korunmalıdır.” Bjørn’ün ailesiyle olan sorunlu ilişkisi kendi karakterini oluşturmasına engel olduğu gibi, dış dünyaya sığınmasına da fırsat vermiyor elbette. Kendi köklerinin nerede başlayıp bittiğini öğrenemediği ve bunu çoğunlukla kabul etmediği için bu sefer aidiyetsizlik duygusunu da yaşıyor bir yandan. Ait olamama durumu, romanın neredeyse bütününe sinmiş durumda. Yazarın bu duyguyu aktarmadaki yazınsal tercihi ise oldukça farklı. Kimi bölümlerde anlatıcının çocukluk hikâyelerinden çıkarabiliyoruz bu yabancılaşmayı, kimi kez de yazarın gördüğü karmakarışık rüyalardan. Kendini ifade edemediğini düşünen yazar bir anda rüyalarını metne dahil ediyor ve olmak istediği kişiye dönüştürüyor kendini. Bjørn Bir Rüyadır adlı bölümde özellikle ailesiyle olan sorunlarını bir anda çözen ve etrafındakilerin sevdiği örnek bir insana dönüşen Björn, gerçekdışı yaşamını da romana ekleyerek yeni bir anlatım biçimi oluşturuyor böylelikle.

Romanda dikkat çeken bir özellik de insan anatomisinin neredeyse hikâye bütününde ele alınıyor olması. Kitabın adından da anlaşılacağı gibi tenin işlevsizliği ve yetersizliği konusunda önemli saptamalar yapıyor yazar. Sözgelimi genç bir bireyle yaşlının, erkekle kadının veya çocuğun ten yapısını örnek göstererek fizyolojinin duygularla yakından bir ilişkisi olmadığına, üzerimizdeki derinin bizi farklı veya özel kılmadığına dikkat çekiyor. Çeşitli yaş evrelerinden kesitler sunması da, hayatın hemen her döneminde aynı pişmanlıkların, suçlulukların hissedilmesini engelleyemediğini net bir biçimde aktarıyor aslında.

Bjørn Rasmussen, Ten, Organları Sarıp Sarmalayan Elastik Kılıftır adlı bu romanında insan anatomisinin karmaşıklığını temel alarak fizyolojinin değişken yapısı üzerinde duruyor ve özbenliğin şekillenmesinde duyguların ne kadar etkili olabileceğini bütün yönleriyle ele alıyor.

Ten, Organları Sarıp Sarmalayan Elastik Kılıftır/ Bjørn Rasmussen/ Alakarga Yayıncılık/ 112 s.

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Ocak 2018 tarihli 28. sayısında yayımlandı.

Hasan Ali Toptaş, yazıya her ne kadar öykülerle başlasa da zaman içinde art arda romanlar yayımladı ve okurları tarafından daha çok romancı olarak anıldı. 1987’de Bir Gülüşün Kimliği ve 1990’da Yoklar Fısıltısı adlı öykü kitaplarıyla edebiyata giriş yapan Toptaş, var olan öykü anlayışını bir ölçüde genişleterek şiirsel dilini törpüledi, hikâyelerin kendine daha geniş ve zengin bir anlatı dünyası inşa etmesine olanak verdi. Yazarın kıvrak bir dil ve çok başlı imgelerle örülü Ölü Zaman Gezginleri (1993) kitabı, sözünü ettiğimiz geçişin en yetkin örneklerinden biri. Bu kitaptan sonra yazdığı Sonsuzluğa Nokta (1993), Gölgesizler (1995), Kayıp Hayaller Kitabı (1996) ve Uykuların Doğusu (2005) ile başka bir dilin ve anlatımın arayışına doğru sürüklendi Toptaş. Özellikle 2013’te yayımlanan Heba adlı romanı artık HAT edebiyatının geldiği noktayı işaret eden önemli bir dönemeç olarak yorumlayabiliriz.

Kasım ayı içerisinde yayımlanan Gecenin Gecesi ile bir kez daha öyküye dönüyor Hasan Ali Toptaş. Kitabın arka kapak yazısında “Öykünün geldiği yeri yeniden konuşan bir kitap,” ifadesi yer alıyor. Bu yorumdan hareketle Toptaş’ın yazmış olduğu öykülerin günümüz öykücülüğüne pek benzemeyen tarafları olduğu sonucunu çıkarıyoruz. Ancak Toptaş’ın yazdığı hemen her metinde bu ayrıksı duruş zaten kendini belli ediyor, Gecenin Gecesi için de bu durum geçerli. Toptaş’ın öykülerini diğer öykülerden ayıran en temel özellik nedir peki? Doğrusu bu soru karşısında çeşitli yanıtlar vermek mümkün. Gecenin Gecesi özelinde ayanıtlayacak olursak, her bir öykünün biçimi, örgüsü ve dili itibariyle roman türüne yaklaştığını, yani romanın içerisinde yer alan yan öykülerle derin bir bağ kurduğunu ifade edebiliriz. Alışageldiğimiz öykü biçimlerine benzemiyor Toptaş’ın yazdıkları; kısa bir an’a odaklanıp dilin büyüsünden faydalanan, zaman akışını kontrol etmeye çalışırken bir yandan da metnin içine gizlenmiş küçük detayları zamanı geldiğinde bize hatırlatan, yani kısacası karakter yerine dili konuşturan öyküler değil bunlar. Böyle olmadığını kitabın ilk öyküsü Yatak’ı okumaya başladığımızda anlayabiliyoruz. “Bu sabah gözlerimi açtığımda her zamanki gibi yer yatağının içindeydim,” cümlesiyle başlıyor öykü. İlerleyen cümlelerle birlikte karakterin monologları devreye giriyor ve serbest bir akışta anlatıcının geçmişini öğrenmeye başlıyoruz. Bu girişten sonra hareket algısını, yani öykünün iç dinamiğinde yer alan zamana bağlı değişimi bir an önce yitirmeye başlıyoruz. Henüz üçüncü cümlede “Gerçi çok eskiden, ta çocukluğumda…” şeklinde devam eden öykü, bizi az önceki gerçeklikten koparıp hızlıca başka bir zamana doğru sürüklüyor. Bu girişle birlikte anlatıcının çeşitli evlerdeki hatıralarını, oradaki yataklarla kurduğu hülyalı ilişkileri bir çırpıda okumaya başlıyoruz. Öykü elbette kendi içerisinde kurduğu anlatı dünyasına uygun bir zamanı seçiyor; ancak geçmişi hatırladıkça karakterin ve içinde bulunduğu gerçeğin hızla silinmesi ve büyük bir belirsizliğin içinde yok olması, bizim de içinde bulunduğumuz gerçekliğin dışına çıkmamıza neden oluyor. Geçmişe yapılan bu hızlı yolculuk boyunca da okurunu karakterin zihin akışına teslim ediyor Toptaş ve bu süre içerisinde betimlemelerle çoğalan görsel bir manzara ortaya çıkarıyor.

Kitabın dikkat çeken bir başka öyküsü de Veysel’in Kanatları. Küçük bir kasabada geçen bu öyküde gecenin geç saatinde kahvehanede kumar oynayan bir grup arkadaşın hikâyesine dahil oluyoruz. Mekânının atmosferi ve işlediği konu itibariyle Gölgesizler romanını hatırlatan bu öykü, kumar tutkusuna saplanmış kasabalıların yaşadığı gelgitleri ustaca ele alıyor. İlk başta küçük bir heves ve zararsız bir alışkanlık gibi anlatılan kumar, bir yerden sonra herkesin hayatını değiştiren büyük bir yıkıma dönüşüyor. Çırağın bakışından anlatılan bu öyküde, hırslarına teslim olmuş insanların neleri göze alabildiğini büyük bir gerçeklikle anlatıyor Toptaş. Öykünün baş karakteri Veysel, küçük paralar karşılığında kumar masasına oturuyor, ancak zaman geçtikçe ve yenilmeye başladıkça işler tümüyle değişiyor. Önce bütün parasını, sonra arsasını ve en sonunda da evini kaybeden Veysel, bir anda büyük bir çöküntünün içinde buluyor kendini. Öykü elbette Toptaş’ın masalsı dünyasından bir kesitle sonlanıyor. Tüm malından ve mülkünden kurtulan Veysel, artık taşıyacağı bir yük kalmadığı için giderek hafifliyor ve oyun arkadaşlarının gözleri önünde yükselmeye, uçmaya başlıyor.

Gecenin Gecesi/ Hasan Ali Toptaş/ Everest Yayınları/ Kasım 2017

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Aralık 2017 tarihli 27. sayısında yayımlandı.

Stefan Zweig 1941’de kaleme aldığı bir yazısında şöyle diyor: “Yıllar böylece çalışarak, seyahat ederek, öğrenerek, okuyarak, biriktirerek ve zevk alarak geçiyordu. 1931’de bir sabah uyandım ve elli yaşındaydım.”

Akıp giden zaman karşısında nerede duracağını çoktan tayin etmiş olsa da sona doğru yaklaştığını hisseden herkes gibi büyük yazarlar da tarifsiz bir panik yaşıyor demek. Üstelik bu panik duygusu, var olmanın sancısını ve belirsizliğini hissetmekle yakından ilişkili. Aynı duygunun bir başka örneği Simone de Beauvoir’da da karşımıza çıkıyor. Beauvoir, 4 Kasım 1939’da günlüğüne şu notu düşüyor: “İyi tanımlanmış bir şeye dönüştüğümü hissediyorum. Otuz iki yaşıma gireceğim, kendimi tam bir kadın gibi hissediyorum, nasıl bir kadın olduğumu bilmek isterdim.” Geç kalma korkusu veya yetişememe endişesiyle açıklayabileceğimiz bu saplantılı duyguya hemen her yazarda rastlamak mümkün. Fransız antropolog Marc Augé, tüm bu sorunları derinlemesine ele aldığı Yaşsız Zaman’da, yaş almanın yaşam karşısında nasıl şekillendiğini etraflıca inceliyor.

YALNIZLIĞI AZALTMANIN YOLLARI

Faruk Duman’ın yeni deneme kitabı Yazmalı Defter, Marc Augé’den bir alıntıyla açılıyor: “Yazmak, ölmek gibidir biraz.” Duman, bu cümleden hareketle Augé’nin yaş alma/yaşlanma konusundaki düşüncelerini yazmakla ilişkilendiriyor ve yazının da gittikçe belirsizliğe yani temelde ölüme yaklaşan bir güdü olduğunu ifade ediyor. Bu önerme şüphesiz ki olgunlaşmaya doğru evrilen bir sürece işaret ediyor ancak ölümle birlikte, yani ölmeye yaklaştıkça kaygının, korkunun ve şüphenin de ters bir orantıyla artmaya başladığı başka bir gerçeklik duruyor yanı başımızda. Yazmanın ölmeye ama en çok da yalnız ölmeye benzediğini belirten Duman, bu önermeyi biraz daha açarak başka bir soru çıkarıyor karşımıza: Yazmanın yalnızlığı azaltan bir yanı var mıdır? Bu düşünceyi ortaya koyarken yazının belirsizliği ve yazarın bir ömür süren arayışını örnek gösteriyor. Öyle ki yazma eyleminin tek taraflı ilerlemeyip bu arayış boyunca yazarın da kendini tanımaya başladığını ifade ediyor. İki taraflı bir inşa söz konusu: Yazar yazıyı inşa ederken -farkında olmasa da- yazı da yazarı inşa ediyor. Yazmanın ölmek gibi olduğunu belirten Augé, yaş almakla olgunlaşmak arasındaki koşutluktan söz ediyor elbette. Yazarken de bu denge karşımıza çıkar. Yalnız kalmaya başladıkça yalnızlığımızı azaltmanın yollarını arar dururuz. “O halde yazı da yalnızlığı azaltmanın en kestirme yollarından biridir,” diyor Duman.

Yazmalı Defter, bireyin yazı ve yaşam arasındaki devinimini ve bu süreç boyunca edindiği deneyimleri konu ediniyor temelde. Kitap çoğunlukla yazı/yaşam/ölüm üçgeninde seyretse de sayfalar ilerledikçe yazarın dünyasına yakından bakma şansını da yakalıyoruz. Faruk Duman, Yazmalı Defter’de kendi yazarlık serüvenindeki deneyimlerini de paylaşıyor ve edebiyatını kurarken hangi aşamalardan geçtiğine, yaptığı okumalara, yazar olma yolundaki güçlüklere de değiniyor. Yazmanın işlerlik kazanmış bir okulu olmadığını söyleyen Duman, yazıya en yakın uğraşın eleştiri olduğunu belirtiyor. Buradaki eleştiri kavramını “çözümleme” yani “inceleme” olarak yorumlamak gerek. Eleştiriyi yalnızca yazınsal bir metin için değil sanatın herhangi türünde bir eser ortaya koymak için de gerekli bulan yazar, sanat yetisinin çoğunlukla el yordamıyla kazanılacağının da ayrıca altını çiziyor. Şöyle diyor kitabın bir yerinde: “Sanat öğrenilmez, sezgiyle, yani el yordamıyla yapılır. Resim tekniğinin, öğ- rencilere kusursuzca öğretilmesi o öğrencilerin hepsini ressam yapmaz. Ama tekniği zayıf öğrencilerde de nice ışıklar görebilirsiniz.”

YAZMAK VE YAŞAMAK

Kitabın bir bölümü de yazının amacına ve toplumsal önemine ayrılmış. Yazma eyleminin temelde bireysel bir çalışma olduğunu belirten Duman, eserin eninde sonunda ortak bir ürün hâline geldiğini ve dolayısıyla toplumsal bir role büründüğünü ifade ediyor. Doğrusu sanatın bütün verimlerinde bu ortaklıktan söz etmek mümkün. Kişisel bir çabadan doğan sanat, bir noktadan sonra takipçisini de içine alarak yepyeni bir biçime bürünür ve kendi gerçekliğinin dışına taşıp böylece evrensele ulaşır. Ancak yazının ortak bir ürüne dönüşmesiyle toplumsal bir ürün olarak üretilmesi arasında net bir ayrım var. İşte bu noktada yazının amacı ve etki gücü öne çıkıyor. Okur için yazılan yazı ya da eleştirmen için yazılan yazı… Faruk Duman her ikisinin de mümkün olabileceğini belirtiyor. Bireysel bir çalışmadan doğan yazı, ortak bir ürüne dönüşünceye kadar hem yazarı hem de okur ve eleştirmeni içine alarak gelişimini tamamlıyor. Duman, en doğru yöntemin “(…) eleştirmenlerden öğrenilen edebiyat değerlerini savunmakla birlikte okur beğenisinin peşine düşmek” olduğunu ifade ediyor.

Kitabın ilerleyen bölümlerinde bu defa yazarın amacı üzerinde duruluyor. Ürettiği eser bir yerden sonra toplumsal bir ürüne dönüşen yazar, en başta gerçekten neyi amaçlar? Bu sorunun cevabını çoğu kez yazarların yaşamlarında aramak gerektiğini belirten Faruk Duman, yazı yazmakla yaşam sürdürmek arasında sıkı bir ilişki olduğunu düşünür. Sözgelimi Stendhal’in girip çıktığı işlerde bir türlü başarılı olamamasını ve sonunda yazıya yönelmesini de bu ilişkiye bağlar. Yazmak için doğmak ya da yazmadan edememek gibi söylemlerin tersine, Stendhal yazmaktan başka çaresi olmadığı için belki de bu yolu seçmişti. Şöyle diyor Duman: “Yazmak, köşeye sıkışmış insanın tepkisidir. Orada, gidebileceği başka bir yer yoktur onun.” Aynı şekilde küçük yaşlardan beri geçim zorluğu çeken ve elbette edebiyata meraklı da olan Ahmet Mithat Efendi’nin “mecburen” yazıya yöneldiğini belirtiyor yazar. Demek yazı, çoğu kez yazar olmak için değil yazmaktan başka bir çözüm bulunamadığı için de seçilebiliyor.

Stendhal edebiyatının da yalnızlıktan, içinde yaşadığı sıkışmışlıktan doğduğunu belirtiyor Faruk Duman. “Yani, zaten gerçek edebiyatın doğduğu yerden.”

Faruk Duman/ Yazmalı Defter/ Alakarga Yayınları/ 96 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 30 Kasım 2017 tarihli 1450. sayısında yayımlandı.

Cemil Kavukçu, yedi bölümden oluşan ve kendi içerisinde tematik bir bütünlüğe sahip yeni kitabı Yüzünüz Kuşlar Yüzünüz’le karşımızda bu defa. Her bir bölümü kısa öykü biçiminde yazılmış olsa da sabit karakterleri ve kitap bütünündeki ortak serüven/yolculuk dolayısıyla bu eser aynı zamanda uzun bir öykü, diğer deyişle novella olarak da yorumlanabilir. Kavukçu’nun önceki öykülerinde yer alan mekânlara ve zamansal geçişlere bu kitapta da rastlıyoruz. Yalnız karakterlerin uğrak yeri meyhaneler, ansızın başlayan ve hiç bitmeyecek gibi yağan yağmurlar, eski dostlar, kırgınlıklar, pişmanlıklar; yanıp sönen, dumanı göğe savrulan sigaralar, hatıralar ve hatıralar…

Günlerden Pazarsa adlı bölümle açılıyor kitap. Orta yaşın üstündeki Feridun, emekli olduktan sonra neredeyse bütün sermayesini içkiye ve sigaraya yatırmış; yalnız uyuyup yalnız uyanan, bir-iki arkadaşı ve ablası dışında pek kimsesi olmayan sıradan biri. O Pazar günü yine vakitsizce uyanıp doğru meyhaneye gidiyor. Mekânın çırağı Gero’yla birlikte önce kahvaltı ediyorlar ve sonra, dışarıdaki yağmur sinsice devam ederken içeriye ansızın bir yabancı giriyor. İlk defa gördükleri, belki bir daha da göremeyecekleri bu gizemli adam içeri girer girmez bütün dikkatlerini ona veriyorlar ve işte hikâye –belki de yolculuk- buradan sonrasında başlıyor. Adamın ciddi tavırları, kalın kaşları iri gözleri ve sesindeki buyurganlık bir anda onları etkisi altına alıyor. Kısa bir sohbetten sonra bu yabancının bir deniz kaptanı olduğu anlaşılıyor. Denizsiz kasabada bir deniz kaptanı. Feridun ve Gero için, bu sıkıcı Pazar gününde iyi bir eğlence çıkıyor. Çünkü dinlemek istedikleri sadece hikâyeler. Hiç gitmedikleri o uzak suları anlatacak, fırtınalarla boğuştukları korkunç gecelerden söz edecek ve dinleyen herkesi bir deniz masalında sürükleyecek bir kaptan veya bir masalcı, hiç fark etmez. Ali Rıza Kaptan bir yandan içkisini yudumluyor bir yandan da seyir defterlerinde yazanları anlatmaya, yeniden yazmaya başlıyor.

Hikâyenin bundan sonrasında düşler ile gerçekler içi içe geçiyor ve ıssız bir okyanusun ortasında demir atmış bir geminin kalbine doğru hızla yol alıyor okur. Gongon adlı bu gemide şimdi başka karakterlerle de tanışıyoruz. Serdümen İbrahim, Aşkı Kaptan, Kamarot Mustafa, telsiz zabiti Mahir, Ali Rıza Kaptan ve tabii Gero ile Feridun. Her birinin ayrı bir hikâyesi olsa da şimdi aynı gemide seyahat ediyorlar ve anlatılanlar bir yerden sonra tek kişinin hikâyesine dönüşüyor. Kitabın zamansal geçişleri ve karakterler arasındaki yer değişiminin ustalıkla çizildiği bu sahnelerde bir gemide bile olsa hiyerarşinin korkunç katmanlarını bütün hatlarıyla görebiliyoruz. Kaptanlar arasındaki ast-üst ilişkisi, kamarotların ve diğer tayfanın üzerinde kurulan sistemli ve baskıcı yönetim en ince ayrıntısına kadar resmediliyor. Öykünün elbette Ali Rıza Kaptan izleğinde ilerlediğini söylemek mümkün, çünkü kaptanın seyir defterine yazdığı her şey okuduklarımızın gerçekliği konusunda bizi şüpheye düşürüyor. Bunun temel sebebi de Ali Rıza Kaptan’ın gerçeklerle yetinmeyen bir dünyası olması ve gemide yaşananları bazen süsleyerek, bazen abartarak ama her defasında bir parça kurgu ekleyerek yeniden oluşturması. Bu durum kurmaca eserlerde çokça karşılaştığımız yazar ve anlatıcı arasındaki belirsizliği hatırlatıyor bize. Ali Rıza Kaptan, öykünün bir yerinde yazar olmak istediğinden söz ediyor ve seyir defterini yazarken gerçeklere sadık kalmamasını da yazarlık hevesine bağlıyor. Yüzünüz Kuşlar Yüzünüz işte tam bu belirsizlikten besleniyor en çok, yani bir anlamda hem kaptanın otobiyografisini okuyoruz kitap boyunca hem de yazarın gizli seyir defterini.

Kitabın son bölümü Hâlâ Pazarsa’da hikâyenin başladığı mekâna dönüyoruz tekrar. Feridun ve Gero’nun baş başa kaldığı ve bu esrarlı yolculuğu konuştukları o yere. Hikâyenin çözüldüğü bu sahnede gizemli yabancının gerçekte kim olduğunu düşünürler ve o sırada hem yabancıyı hem de kendilerini gerçekten tanımaya başlarlar: “O herif belaydı değil mi abi?” “Değildi Gero.” “Neydi peki?” “Çok yalnızdı.” “Biz de yalnızız. Buraya gelen herkes yalnız. Ne kadar içseler de değişen bir şey olmuyor.”

Cemil Kavukçu/ Yüzünüz Kuşlar Yüzünüz/ Can Yayınları/ Eylül 2017

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Kasım 2017 tarihli 26. sayısında yayımlandı.

Brezilya Edebiyatı’nın en parlak yazarlarından biri kabul edilen Clarice Lispector, Ukrayna’da bir Yahudi ailenin çocuğu olarak dünyaya geliyor. 1. Dünya Savaşı’nın en çetin günlerinin yaşandığı o dönemde ailesi tarafından Brezilya’ya götürülüyor daha sonra ve hukuk eğitimi aldığı Rio’da genç yaşta öyküler yazmaya başlıyor. Henüz 23 yaşındayken yazdığı Yabani Kalbin Yakınlarında adlı romanıyla hem Brezilya’da hem de dünya genelinde büyük bir üne kavuşuyor. Yakın zaman önce Monokl Edebiyat tarafından yeni basımı yapılan Yıldızın Saati (Birinci basım İmge Kitabevi, 2001, Çev. Hamide Koyukan) Brezilya’nın kuzeydoğusundaki Alagoas’tan Rio’ya gelmiş yoksul bir genç kızın hayatını anlatıyor temelde. Yaşam karşısında hiçbir bilgisi ve becerisi olmayan Macabéa adındaki genç kız, ailesinin ölümünden sonra teyzesinin yanında büyüyor ve kısa bir süre sonra onun da ölümüyle büsbütün yalnız kalıyor. Kenar mahallelerden birinde daktilocu olarak işe başlayan Macabéa, yaşamaktan başka hiçbir amacı bulunmayan saf, hayalperest ve gerçek dünya karşısında oldukça savunmasız biri. İşyerindeki çalışma arkadaşı Gloria ve kısa süreli sevgilisi Olimpico dışında neredeyse hiçbir tanıdığı yok. Yazarın seçtiği bu karakterler elbette ki toplumun alt-orta-üst sınıflarını temsil eden ve yoksul bir mahallede bile sınıfsal ayrışmanın var olduğunu işaret eden bir gerçeklik taşıyor. Lispector bu sınıfsal yozlaşmayı resmederken karakterlerinin dış görünüşlerinden çok, onların ikili ilişkilerindeki tutarsızlıklarını anlatmayı tercih ediyor. Çizilen karakterlerin hem fiziksel özellikleri hem de düşünce biçimlerinden, bölge insanlarının hangi sınıfa dahil olduğunu çıkarmak gayet mümkün. Sözgelimi Macabéa’nın güçsüzlüğü ve ezilmişliği taşra gerçeğini vurgularken, Macabéa ile aynı mahallede ve aynı koşullarda yaşayan Olimpico’nun kazanmak ve ele geçirmek hırsıyla başka bir sınıfa dahil olmaya çalışan küçük burjuva meraklısı biri olduğunun da altı çiziliyor. Yazar, Macabéa’nın iş arkadaşı Gloria’yı betimlerken de, “Gloria, General bilmem ne bilmem ne caddesinde oturuyordu ve bir askerî liderin adını taşıyan bir sokakta oturmaktan çok memnundu, kendini daha güvende hissediyordu,” diyerek Gloria’nın yaşadığı yerle kurduğu ilişkiyi gösteriyor; sonrasında da orta sınıfın o en düşük yerlerinin kirli düzeni içinde yine de tüm parasını yemeğe yatıran insanların sıkıcı rahatlığını ifade ediyor.

İlerleyen sayfalarda iki karakterle daha tanışıyoruz. Hastalıkla mücadale eden Macabéa’nın sonunda muayene olmak ve şifa bulabilmek ümidiyle gittiği doktor, aynı şartlarda yaşayan insanların iletişim kurmaktaki beceriksizliğini çarpıcı bir şekilde gösteriyor bize. Yoksul olması sebebiyle çoğu zaman yemek bile yiyemeyen Macabéa’yı muayene eden doktor, çeşitli tetkikler yaptıktan sonra hastasına derhal rejim yapmayı bırakmasını salık veriyor ve İtalyan makarnası tüketmenin çok da zararlı olmayacağını, ancak kesinlikle alkol almaması gerektiğini söylüyor. Macabéa’nın söylenenlere aldırış etmediğini görünce de öfkeyle şöyle diyor: “Bu sosisli sandviç diyeti tam olarak delilik ve bir psikiyatra gitmen gerek!” Macabéa, daha sonra Gloria’nın önerisiyle bir büyücüye gidiyor ve hikâyenin kırıldığı, hüzünlü bir sona doğru ilerlediği bu sahnede romanın önemli bir karakteri olan büyücünün sözleri Macabéa’nın yaşamını alt üst ediyor. Büyücü, Macabéa’nın bundan sonraki hayatının tümüyle değişeceğini ve yakışıklı bir sevgiliye sahip olacağını söylüyor ona. Macabéa büyücüden ayrıldıktan sonra kendini bekleyen bu yeni hayata doğru sürükleniyor ve hikâyesinin sonuna doğru hızla yaklaşıyor.

Yıldızın Saati, yaşamın eşitsiz akışında sürüklenen yoksul bir gencin gerçeklerle ve umutlarla tanışmasını, sonra da bu ikisi arasındaki kayboluşunu anlatan oldukça sarsıcı bir eser.

Yıldızın Saati/ Clarice Lispector/ MonoKL Edebiyat/ Çev. Başak Bingöl Yüce

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Eylül 2017 tarihli 24. sayısında yayımlandı.

1998’den bu yana Princeton Üniversitesi’nde yaratıcı yazarlık dersleri veren Edmund White, Amerikan Edebiyatının önemli yazarlarından biri olmasının yanı sıra 1981’de kurulan ilk AIDS organizasyonu ve hâlâ en büyük AIDS/HIV derneği Gay Men Health Crisis’in kurucuları arasında yer alan bir aktivist aynı zamanda. White, 1968’deki Stonewall ayaklanmalarından sonra dalga dalga büyüyen eşcinsel temalı eserlerin en yetkin örneklerini kaleme alıyor ve aralarında Christopher Cox ve George Whitmore gibi yazarların olduğu  Violet Quill adındaki edebiyat grubunu kuruyor. Violet Quill, Amerika’da doğan ve etkisi kısa sürede tüm dünyaya yayılan LGBTI edebiyatının temeli olarak da kabul edilir. Yalnızca eşcinsel temalı eserler üretmekle kalmayıp AIDS konusunda farkındalık da yaratmaya çalışan bu edebiyat grubunun üyelerinden dördü, kısa süre sonra AIDS nedeniyle hayatını kaybediyor. Hayatta kalmayı başaran ancak HIV pozitif olduğunu itiraf eden Edmund White ise hâlâ üretmeye ve çeşitli sivil toplum kuruluşlarında çalışmaya devam ediyor.

“SIKIŞTIRILMIŞ ROMAN”

Ada Öyküleri, Edmund White’ın Türkçede yayımlanan ilk kitabı. Ahmet Güntan, kapak yazısında White için şöyle diyor: “Amerika ile sınırlı olmayan edebiyat bilgisi, beğenisi ile gücü Henry James’in hizasında değerlendirilen bir yazar. Kendi deyimiyle şeffaf bir dili amaçlayan ama her büyük romancı gibi çağının insanlık manzarasının bütün derinliğini taşıyan bir dil zenginliğine sahip.” Ada Öyküleri’ni okumaya başladığımızda bu benzetmenin ne kadar yerinde olduğunu görüyoruz. Çünkü Edmund White da tıpkı Henry James gibi hikâyeyi kurarken düşüncelere sıklıkla yer veriyor ve karakterlerini yalnızca biçimsel özellikleriyle değil; sosyolojik, kültürel ve psikolojik açılardan da ifade ediyor.

Ada Öyküleri, dört uzun öyküden oluşuyor. Kitaptaki öykülerin hemen hepsinde uçlarda yaşayan, toplumun dışına itilmiş, eşcinsel karakterler yer alıyor. Yazarın bu dünyayı kurgularken ortaya koyduğu yazınsal dil şeffaf, uçlarda ve rahatsız edici. White bu kitabı Türkiyeli okurlar için hazırlamış ve kitaba bir de önsöz yazmış. Yazarın Girit ve Büyükada’da yaşadığı dönemlerde yazdığı bu öyküler, önsözde de belirtildiği gibi “sıkıştırılmış roman” özelliği taşıyor. Bu anlamda her öykünün kendi içinde çatallanıp farklı uçlara doğru uzadığını rahatlıkla görebiliyoruz. Edmund White, Ada Öyküleri’nde geleneksel hikâye anlatım biçimini kullanarak; zamansal geçişlerde büyük sıçrayışların olmadığı, olayların anlatıcının bakışından aktarıldığı ve bilinç akışı yerine olay akışını tercih ettiği düz bir çizgide ilerliyor. Dolayısıyla, yazarın kendi yaşantısından yola çıkarak kurguladığı bu öykülerde büyük bir içtenlik ve samimiyet yakalıyoruz. White, okurlarını gerçek ve kurmaca arasındaki belirsizlikten kurtarmak için kendine ait bir yöntem izlediğini, önsözde şu cümlelerle açıklıyor: “Kendi hayatımın bir anını alıp bir dosta atfettim, böylece hem taklit zevkini hem de yaratma zevkini kullandım.”

‘ÇİZİLMİŞ’ KARAKTERLER

Ada Öyküleri’nde her ne kadar tematik bir bütünlük gözetilmese de Saray Günleri ve Kâhin adlı öykülerin birbiriyle yakın temasta olduğunu ve aynı düşünceler etrafında gezindiğini söylemek mümkün.

Kitabın en güçlü öyküsü olduğunu düşündüğüm Kâhin’de eşcinsel bir çiftin seyahat ve eğlenceyle dolu yaşamını okuyoruz. Bu ilişkiyi bütün detaylarıyla ele alan yazar, elbette kendi yaşamından kesitleri de hikâyeye dahil ediyor ve çiftin bu renkli hayatını hazin bir sona bağlıyor. Ray ve George adlı karakterlerin mutlu hikâyesi, George’un HIV taşıdığını öğrenmesinden sonra sekteye uğruyor ve ikisinin de yaşamı başka bir kanaldan ilerlemeye başlıyor. Kâhin’de karakterlerinin sosyal yaşam içindeki konumlarını, arkadaşlık ilişkilerini ve duygu dünyalarındaki gelgitleri sadelikle ele alıyor White. Bütün detayları ifade ederken de sosyal yaşam içerisinde çeşitli roller üstlenen insanların, yalnız kaldığında ne gibi sorunlarla yüzleşmek zorunda olduğunu düşündürüyor. Ray ve George, aynı cinsel yönelimde iki karakterse de sınıfsal olarak farklı gruplara ait. George, büyük bir şirkette üst düzey yönetici olarak çalışan ve işçilere karşı buyurgan davranışlar sergileyen, bunun yanı sıra dış görünüşüne önem veren, para harcamayı ve gösterişi seven, varlıklı biri. Ray ise daha mütevazı bir hayat yaşayan, dış dünyayla arasına mesafe koyan, sessiz ve George’a göre daha az mücadeleci biri. Yazar, Ray ve George çiftinin hem özel hem de gündelik hayatlarındaki konumlarını çizerken, önce aktif ve pasif olarak iki farklı dünya çıkarıyor karşımıza, sonra da zıtlıkların birliğinden doğan tüm o gerilimi ve uyumu bütün inceliğiyle gözlerimizin önüne seriyor. George, kariyerindeki katı kurallarını özel hayatında da uygulamaya başlayınca farkında olmadan Ray’le arasına bir duvar örüyor. Onu dönüştürmek için gösterdiği çaba, kitapta şu ifadeyle yer alıyor: “Ray’i slipten boksere, pamuklu çoraptan kaşmir çoraba, Pepsi’den Coca Cola’ya, tükenmez kalemden dolmakaleme geçirmişti.” Bu tablo, farklı sınıflardan bireylerin sosyal yaşamdaki yer ve itibarının da bir anlamda ‘çizilmiş’ olduğunu açıkça gösteriyor bize.

Edmund White, markalar ve simgeler üzerinden bireysel ve toplumsal yozlaşmaya dikkat çekerken birbirini değiştirme ya da dönüştürme arzusundaki karakterlerin içine düştüğü tehlikeyi de oldukça başarılı bir şekilde ifade ediyor. Stonewall ayaklanmaları ve devamında gelişip büyüyen tüm bu mücadele, eşcinselliğin toplumda bir farkındalık oluşturmasına ve eşcinsel bireylerin toplumda kabul görmesine katkı sağlasa da, kısa bir süre sonra bu kimliğin ticarileştirildiğini de kabul etmek durumundayız. Eşcinsel kimliği var eden ve daha sonra bu kimlik üzerinden bir endüstri yaratan anlayış, azınlıkların varlığını öne çıkarmakla birlikte, tek olanı bütüne eklemeye çalışan çoğulcu bir yapının doğmasına da sebep oldu.

Edmund White’ın kitap genelinde kurduğu düşünce, tam da bu kutuplaşmanın altını çiziyor. Aynı kutupların birbirini ittiği ilkesi, günlük hayatta bu şekliyle de karşımıza çıkabiliyor. Yazar, bu durumu aynı öyküde şöyle dile getiriyor: “Sevgililikte zıtlar birbirini cezbeder, sonra zıddı ikize dönüştürmek için didinilir. Ray George’un kazanma güdüsünü yumuşatmaya çalışıyor, George da Ray’in kazanan birine dönüşmesini istiyordu.” Bu ifade, kendi içinde tek ve özel olan karakterlerin birbirine dönüşmesini ve tektipleşmeye doğru sürüklenmesini oldukça açık bir biçimde gösteriyor.

Zıtların birbirini cezbetmesi düşüncesi, kitabın temel bakışına da işaret ediyor diyebiliriz. Kendi gibi olmayanı kendine benzetme çabası, bireyin hem iç benliğiyle hem de çevresindekilerle kurduğu pürüzlü ilişkinin ilk halkasını, yani kırılması ve onarılması en güç halkayı oluşturuyor çünkü.

Edmund White/ Ada Öyküleri/ Çeviren: Roza Hakmen/ Edebi Şeyler/ 172 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 10 Ağustos 2017 tarihli 1434. sayısında yayımlandı.

Haruki Murakami’nin 2004’te yazdığı ve Türkçeye 2017 yılında çevrilen yeni romanı Karanlıktan Sonra, yazarın önceki romanlarından aşina olduğumuz birçok konuyu ele alan kısa ve oldukça etkileyici bir kitap. Murakami’nin dünyasını artık az çok çözümleyebiliyoruz: Hemen her kitabında caz ve blues müziğinden izler bulduğumuz, teknolojinin ve gündelik yaşamın içinde hapsolmuş yalnız karakterleriyle, rüyalarla gizemli ölümlerin iç içe geçtiği masalsı bir atmosfer var Murakami’nin yazın evreninde. Karanlıktan Sonra’da da yine benzer bir dünya kuruyor Murakami. Romanın zamansal kurgusu düz bir akışta seyrederken olayların düğümlendiği ve çözüme ulaştığı ayrıntılar yine çok belirgin bir biçimde anlatılmıyor. Gerçeği büyülü bir şekilde gözümüzün önüne getiren yazar, bu defa kısa bir zamanda geçen yine ilginç ve akıcı bir hikaye anlatıyor.

Karanlıktan Sonra’nın hikâyesi Tokyo’daki bir kafe-restoranda başlıyor ve tren istasyonlarından ıssız parklara, alışveriş merkezlerinden otel odalarına kadar farklı mekânlarda geçiyor. Romanın zaman dilimiyse oldukça kısıtlı: Gece 12’den sabah 7’ye kadar süren bir hikâye var karşımızda. Gece yolculuğundaki ‘uykusuz’ karakterlerin kaderi bir şekilde Tokyo’nun çeşitli mekânlarında kesişiyor ve ortaya gizemli bir anlatı çıkıyor. Gece 12’de başlayan hikâyede ilkin Mari adlı karakterle tanışıyoruz. Bir kafede tek başına oturup kitabını okuyan Mari’yi birazdan Takahaşi adında genç bir müzisyen delikanlı ziyaret ediyor. İkisi arasındaki ilişki bu sahnede tam olarak ifade edilmiyor, ancak bir süre sonra Takahaşi müzik provasına gittikten sonra Kaoru adında bir kadın geliyor kafeye ve olaylar da bu ziyaretten sonra gelişiyor. Kaoru, Alphaville adlı bir aşk otelinde çalışan orta yaşlarda bir kadın. Otelde gerçekleşen bir saldırı sonrasında Mari’ye ulaşıyor ve otelde şiddete maruz kalan Çinli müşterinin başına gelenleri anlamak için Mari’den yardım istiyor. Mari’nin bu aşk oteline gelmesi ve Kaoru’yla yakınlaşmasından sonra karakterlerin iç dünyaları hakkında bilgiler edinmeye başlıyoruz. Romandaki karakterlerin hemen hepsi geçmişte yaşadığı korkunç bir olayı unutmak isteyen ve yeni bir hayata başlamak için kendini yeniden var eden insanlar. Bir diğer ortak özellikleri de herkesin uykuda olduğu bu saatlerde onların uyanık olması. Kitapta uyuyan yalnızca bir kişi var, o da Mari’nin genç ve güzel ablası, Takahaşi’nin de bir zamanlar etkilendiği Eri Asay. Mari ve Takahaşi arasında gelişen ilişkinin çıkış noktası olan Eri, romandaki bütün karakterlerin aksine uzun ve derin bir uykunun içinde geçiriyor saatlerini, hatta günlerini ve haftalarını. Murakami romanlarındaki masalsı dünyanın güçlü bir metaforu olarak karşımıza çıkan Eri Asay’ı, bir anlamda Uyuyan Güzel’e yapılan bir gönderme şeklinde de okumak mümkün. Mari, ablasının bu durumunu Kaoru’yla paylaştığında ondan etkileyeci bir karşılık alır. Kaoru’ya göre Eri’nin bu uzun uykudan uyanabilmesi için birinin onu öpmesi gerekiyor çünkü masalın mutlu sonla bitmesi için bunun gerekli olduğunu düşünüyor Kaoru. Romanın son bölümünde Eri’nin yatak odasına girip yanına uzanan ve ona sımsıkı sarılan kişinin kim olacağı konusunda ‘kesin’ bir cevap bulmak hayli kolay gibi görünse de Murakami bu düşüncemizi boşa çıkartıyor ve sürpriz bir finalle romanını noktalıyor.

Karanlıktan Sonra, temposu yüksek anlatımının yanı sıra biçimsel farklılığıyla da öne çıkan bir kitap. Murakami romanda bir anlatıcı olarak araya giriyor bazen ve tıpkı bir sinema filminin sinopsisi gibi olayları anlatıcının gözünden aktarıyor. Romanın çoğu bölümünde anlatıcının tasvir ettiği durumları aktarırken de yükselen, alçalan hareketli bir kamera gibi bizi mekânın hemen her yerinde büyük bir ustalıkla dolaştırabiliyor. Kitabın giriş bölümünde bu durum açıkça fark edilebilir: “Şehir gözümüzün önünde uzanıyor. Yükseklerde uçan bir gece kuşunun gözlerinden, biz, bu manzarayı görüyoruz… Görüş alanımız içinde, ışıkların yoğunlaştığı bir yeri seçip oraya odaklanıyoruz. O noktaya yönelip, üzerine doğru sessizce alçalıyoruz.”

Karanlıktan Sonra/ Haruki Murakami/ Çev. Ali Volkan Erdemir/ Doğan Kitap/ 2017

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Ağustos 2017 tarihi 23. sayısında yayımlandı.

“Tek yönde ilerlemesine rağmen geçmişe kaymakta olan şimdi ile hep kuramsal kalacak olan geleceğin arasında bocalarken, devamlı dönüşüme uğrayan bir uzamdan geçiyoruz, her şeyin ‘eskidiği’ veya tarih olduğu bir süreçte, modernliğin kendisi boş bir inançtan başka bir şey değil.”

İngiliz yazar Tom McCarthy, Notos Kitap tarafından Türkçeye çevrilen son romanı Saten Ada’da modernizm ve tüketim kültürü arasındaki keskin bağıntıyı ifade ederken toplumların yaşam mücadelesiyle birlikte değer yargılarını da mercek altına alıyor ve ortaya kendi deyimiyle kusursuz bir “şimdiki zaman antropolojisi” çıkarıyor. Romanın kahramanı S. adında kırk yaşlarında bir akademisyen ve antropolog. Modern toplumların içinde bulunduğu çöküntüyü antropolojinin imkanları dahilinde analiz edebilmesi ve günümüzün yaşam modellerine bir anlamda tanı koyabilmesi için önemli bir şirketin yöneticisi tarafından özel sektöre transfer oluyor ve ‘büyük proje’sini tamamlayabilmek için bir dizi araştırmanın içerisine giriyor. Şirketin Peyman adındaki üstdüzey yöneticisi ve patronu, bu projesini en iyi biçimde sürdürebilmesi için S.’yi teşvik eden -romanda varlığıyla ön plana çıkmasa da mevkisi itibariyle kapital sermayenin simgesi olarak yer alan- bir güç odağı aynı zamanda. S., şimdiki zamanın antropolojisini anlamlandırmaya ve tanımlamaya çalışırken teknolojinin, dijital dünyanın, Batı medeniyetlerinin ve her fırsatta gözlemlediği insan ilişkilerinin etkisini göz ardı etmeksizin büyük çaplı bir araştırmanın içine giriyor ve bu meseleye bir tanı koymaktansa var olan gerçekliği işaret ederek içinde bulunduğumuz çöküntüyü tüm çıplaklığıyla gözler önüne seriyor. Dünyanın neredeyse her yerinde patlak veren petrol sızıntılarından, çevre kirliliğinden, çarpıklaşan şehir ve bölge planlamacılığından ve artık sözü bile edilmeyen insan doğasının yozlaşmasından hareketle büyük resmin parçalarını bir bir ele alıyor. Yaşadığımız çağın ve geçmiş çağların birbiriyle olan ilişkisini temelde yetersiz ve hatalı bulan anlatıcı, böyle bir ayrımın gereksizliği üzerinde duruyor ve esas meselenin “bakış açısı” olduğunu savunuyor. Çağdaş olan değerlere şüpheyle yaklaşılması gerektiğini ifade eden antropolog, modernliğin değişen orantısını anlayabilmek için öncelikle bakış açısının değişmesi gerektiğini belirtiyor bu sebeple. Geçmiş ve şimdi arasındaki uçurumu görebilmek için çağları ayırmak ve adlandırmaktansa, içinde bulunduğumuz zamanı yönetebilmek ve gerçeğe bu noktadan ulaşabilmek mümkündür ona göre. Büyük raporunu hazırlarken tahmin edemeyeceği kadar korkunç bir tablonun ortaya çıktığını gören S.’nin, kendi projesini sabote etmeye kalkıştığını ve her şeyi yıkıp dökerek bu çöplükten kurtulmak isteğiyle karşılaştığını da okuyoruz daha sonra. Bu hayalini paylaştığı arkadaşı Madison’ın konuyla ilgili yaptığı yorum, tehlikenin boyutlarını bir kez daha gözler önüne seriyor: “Nükleer santralleri patlatan, elektrik şebekelerini çökerten, otomasyon sistemlerini karman çorman edip milyarları on dakikada kuruşa çeviren ne devrimciler ne de teröristlerdir – bunların hepsini sistemler kendi kendilerine yapar.”

Modernizmin ve medeniyetin büyük bir felaket olarak tarif edildiği romanda Batı uygarlıklarının bu felaketin habercisi ve destekçisi olabileceği görüşü de büyük bir açıklıkla ifade ediliyor. Üstelik bu durum, medeniyetin bize dönük olmayan ama işte kültürümüzün gerçek yüzünü de ortaya koyan bir felakettir anlatıcıya göre. Büyük raporun en önemli verilerinden sayılabilecek şu ifadeler, meselenin özünü ve çözümsüzlüğünü çok açık bir biçimde özetliyor: “Tarifsiz karmaşıklıktaki yapıların kotarıldığı bir laboratuvar olan Batı’nın düzeni ve uyumu, pek çok zararlı yan ürünün salınımını gerektirir. Medeniyeti çevreleyen çitlerin dışına çıkan bir antropoloğun karşılaştığı şey, medeniyetin kötü kokuları ve onun zehirli atıklarından başka bir şey değildir. Dünyayı dolaştığımızda ilk rastladığımız şey, insanlığın yüzüne fırlatılmış kendi pisliğimizdir.”

Tom McCarthy/ Saten Ada/ Çev. Esra Birkan/ Notos Kitap/ Mayıs 2017

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Temmuz 2017 tarihli 22. sayısında yayımlandı.

Kavramsal sanatın şekillenmesinde büyük rol oynayan Marcel Duchamp (1887-1968) gündelik hayatın içinde yer alan nesneleri alışılagelen konumlarından çıkarıp başka bir boyuta taşır ve sıradan bir nesnenin de gerçek bir sanat eserine dönüşebileceğini ifade eder. Fransız sanatçı, düşünsel yanı ağır basan ve herhangi bir estetik kaygısı olmayan eserler üreterek aynı zamanda görselliğin etki alanını da sınırlamış olur böylelikle. Eserlerinde kalıplaşmış anlatım biçimlerini bir kenara atan Duchamp; fizikten, mekanikten ve perspektifin çok boyutlu imkânlarından faydalandığı gibi sıradanın içinde saklı olan sanatı ön plana çıkarabilmek ve kendi sanatsal formunu ortaya koyabilmek adına ürettiği “ready-made” denilen hazır-yapımlarla modern sanatın en etkili sanatçılarından biri, belki de en önemlisi kabul edildi. Duchamp en çok “Çeşme” adını verdiği –ki sıradan bir pisuvardan ibaret olan- çalışmasıyla bilinse de “Bekârları Tarafından Çırılçıplak Soyulan Gelin, Eşit” veya daha bilinen adıyla “Büyük Cam” yapıtıyla öne çıkar. Duchamp bu eserde iki cam içerisine yerleştirilen türlü nesneleri optik bir yanılsamayla yeniden yorumlamış ve üçüncü boyuta taşıdığı bu cam tabloyla görselliğin ve estetiğin uzağında bir sanatsal gerçeklik yakalamıştır.

GERÇEĞİN İFŞÂSI

Notos Kitap, Meksikalı yazar Mario Bellatin’in Güzellik Salonu adlı yapıtının düzeltilmiş yeni baskısını ve “Üç Otobiyografi” altbaşlığıyla ilk kez yayımlanan Büyük Cam’ı art arda okura sundu. Bellatin; Güzellik Salonu, Çin Daması ve Kahraman Köpekler adlı eserlerinde olduğu gibi Büyük Cam’da da kısa ve etkili bir yazınsal dille kurulu oldukça sarsıcı bir metin ortaya koyuyor.

Mario Bellatin’in Büyük Cam adlı yeni kitabı, her ne kadar otobiyografik unsurlar barındırsa da birbirinden bağımsız üç uzun öykü şeklinde de okunabilir. Bellatin, The Believer dergisinde yayımlanan bir röportajında, Büyük Cam’ın temelde bir otobiyografi kitabı olduğunu ve her defasında gerçeğe ihanet eden bir kurguyla yazıldığını ifade ediyor. Dolayısıyla metnin gerçekliği ve kurgusu konusunda kesin bir yargıda bulunmak güç ancak yine de bir otobiyografik eserin bu şekilde de yazılabileceğini göstermesi bakımından Büyük Cam’ın bu belirsizliği kitabın yazınsal bir eser olmasına gölge düşüremiyor. Kitabın açılış öyküsü –veya biyografisi- olan “Tenim, Işıltılı”da küçük bir çocuğun annesiyle olan tuhaf ilişkisini okuyoruz önce. Kaç yaşında olduğu belirtilmeyen çocuk-anlatıcı, bedeninin ışıltısı sayesinde annesinin dikkatini çekmeyi beceren biri olarak karşımıza çıkıyor. Annesiyle birlikte gittiği hamamlarda oradaki kadınlara testislerini sergileyen çocuk, bu gösterisi sayesinde annesinin takdirini kazanıyor ve ona çeşitli armağanlar verilmesini sağlıyor. Bellatin’in böylesine etkileyici bir girişle açılan ve ilk bakışta mizahi bir üslupla yazıldığı izlenimi veren bu otobiyografisi, aile bireylerinin –özellikle babasının- hikâyesi devreye girince dramatik bir sonla noktalanıyor elbette.

Çocuğun bakışından anlatılan bu hikâyede, yaşamdaki başarıları ve yenilgileri tetikleyen sebepleri büyük bir ustalıkla ifade ediyor Bellatin. “Modern Görünümlü Bir Karakter” adlı otobiyografide de benzer bir durum göze çarpıyor. Bu hikâyedeyse evlerini tahliye etmek için gelen mülk sahiplerini bu fikirlerinden caydırmak için onların karşısında folklor dansları yapan bir kadın anlatılıyor. Büyük Cam’ın gerçek ve kurmacayla harmanlanan her üç anlatısında da yaşamın içindeki basit olayların farklı bir yorum ve ifade biçimiyle ele alındığını görüyoruz. Bellatin’in yazınsal başarısı sıradanın içindeki gizilgücü bütün imkânlarıyla ortaya koyabilmesinde saklı biraz da. Tabii bu noktada kitap adının Duchamp’ın sanatsal yapıtı Büyük Cam’la bir benzerlik göstermesinin tesadüf olmadığını da belirtmek gerek. Bellatin de tıpkı Duchamp gibi yaşamın içinde yer alan önemsiz bir nesneyi kendi gerçekliğinden koparıp başka bir tanımın içine sürüklüyor ve bunu sözcükleriyle başarıyor. Duchamp’ın sıradan bir pisuvarı Çeşme’ye dönüştürürken ortaya koyduğu yaratıcı zekâsı, Bellatin’in bir çocuğun üreme organını toplum içindeki güce dönüştürme becerisiyle büyük bir paralellik taşıyor elbette. Her iki sanatçı da gerçeği ifşâ etmenin yolunun onu gizlemekten, değiştirmekten ve dönüştürmekten geçtiğini savunuyor temelde. Duchamp gerçeği gösterirken optik bir yanılsamaya ihtiyaç duyuyor Büyük Cam’ında, Bellatin ise zaman algısını bütünüyle reddedip geçmişini bulanıklaştırıyor ve yeniden kuruyor.

KURTARILMIŞ BÖLGE

Mario Bellatin aynı zamanda mekân seçimi/kullanımı ve o mekânların içerisine yerleştirdiği nesneleri ifade etme biçimiyle de öne çıkıyor diyebiliriz. Güzellik Salonu adlı kitabında çeşitli hastalıkların pençesinde olan ve toplum tarafından dışlanmış erkeklerin çaresizliğini anlatan yazar, işlettiği güzellik salonunu bir çeşit tedavi merkezine dönüştüren, yardıma muhtaç olan hastaların son günlerini huzur içinde geçirebilmeleri için onlara destek olan ve kadın kıyafetleriyle dolaşan bir erkeğin gözünden anlatıyor hikâyesini.

Romanın ilerleyen sayfalarında bakıma muhtaç olan bu erkeklerin, şehirde dolaşan bazı çeteler –kitabın ilk basımında Homokatilleri Çetesi ifadesi yer alıyor- tarafından saldırıya uğradığını ve gittikleri hastanelerde tedavi şansı bulamadığı için sokağa geri gönderildiklerini öğreniyoruz. Kitabın isimsiz anlatıcısı da küçük yaşta evinden kaçmış ve sokaklarda fahişelik yaparak yaşamını sürdürmek zorunda bırakılmış bir erkek. Dolayısıyla kendi gibi dışlanmış ve hor görülmüş erkekleri bir arada toplamaya çalışan anlatıcı, işlettiği güzellik salonunu bir anlamda kurtarılmış bir bölge olarak yeniden düzenliyor ve ‘hastalıkları’ yüzünden kendine bir yer bulamayan bu insanları topluma yeniden kazandırmak yerine, onların yaşam ve onur mücadelelerini sürdürebilmeleri için bir sığınak inşa ediyor. Üstelik bu sığınağa gelen insanların mutlu olabilmesi, kendilerini gençleşmiş ve güzelleşmiş bulabilmesi için de salonunu baştan başa çeşitli balıkların yer aldığı renkli akvaryumlarla donatıyor. Mario Bellatin, mekân seçimi ve kullanımındaki başarısını tüm hatlarıyla ortaya koyduğu Güzellik Salonu adlı bu romanında bir yandan güzellik kavramını ve alışılagelen estetik değerleri sorgulamamızı sağlıyor bir yandan da toplum içinde tekelleşmiş cinsiyetçi anlayışın varlığına dikkat çekerek birey olma savaşı veren insanların yaşam ve ölüm karşısındaki yerlerinin neresi olması gerektiğini bir kez daha düşündürüyor bize.

Marcel Duchamp’ın tamamlanması uzun yıllar süren Büyük Cam adlı yapıtı müzede sergilenmek üzere taşındığı sırada kırılmış ve Duchamp’ın ifadesiyle işte o zaman sonlanmış ve gerçek bir sanat eserine dönüşmüştü. Yaşamöyküsünü ve bütün bu yazın macerasını büyük bir cam olarak kurgulayan Mario Bellatin de sonunda bu camı parçalıyor ve ortaya ışıltılı, gerçek bir sanat eseri çıkarıyor.

Güzellik Salonu (İkinci baskı, Nisan 2017)/ Mario Bellatin/ Çeviren: Şevin Gülman/ Notos Kitap/ 72 s.

Büyük Cam, Üç Otobiyografi/ Mario Bellatin/ Çeviren: Süleyman Doğru/ Notos Kitap/ 125 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 8 Haziran 2017 tarihli 1425. sayısında yayımlandı.

René Belletto, Türkçede yeni yayımlanan Kitap (Çev. Orçun Türkay, Sel Yayıncılık, Nisan 2017) adlı eseri dışında adını pek duymadığımız; ancak yayımlanan yirmi küsur romanıyla özellikle Fransa’da oldukça bilinen bir isim. Belletto’nun son romanı ve Türkçe yayımlanan tek eseri olan Kitap, gerilim ve merak dozu yüksek anlatısı ve okurun ilgisini sayfalar boyunca diri tutmayı başaran kurgusuyla öne çıkıyor ilkin.

Kitap, henüz ilk sayfadan başlayarak gizemli bir hikâyenin içine doğru sürükleniyor. Michel Aventin adındaki baş karakter, yakın bir zaman önce kaybettiği kızkardeşinin tedavi gördüğü hastaneyi ziyaret ettiği sırada kızkardeşinin kaldığı 18 numaralı odanın dolu olduğunu görüyor ve aralık kapıdan içeri giriyor. Michel’i nefret dolu bakışlarla izleyen yataktaki hasta, onun yüzünü inceledikten sonra eline, parmağındaki yüzüğe doğru bakıyor. Michel’in parmağındaki yüzük ve 18 numaralı odadaki hasta adamın hikâyesi, romanın düğümlendiği temel noktaları oluşturuyor.

Romanın ilerleyen sayfalarında hasta adam ve Michel arasındaki ilişkinin detayları büyük bir belirsizlikle ele alınıyor. Yazarın parçalı bölümler ve geri dönüşlerle oluşturduğu kurguda, önce kızkardeşi ve hastalığı, sonra da ona bakıcılık yapan doktorlarla kurduğu arkadaşlık ilişkileri anlatılıyor. Belletto’nun yazarlık kariyerinin yanı sıra aynı zamanda çeşitli filmlere senaryolar yazdığını göz önüne aldığımızda romanın sinematografik havası daha bir etkileyici oluyor. Üstelik bu sinemasal dünyanın içerisinde ilerlerken tıpkı başka polisiye eserlerde olduğu gibi Kitap’ta da okurun dikkati kimi ilgisiz nesnelere kaydırılıyor ve bu durum bir gizemi çözerken başka bir gizemin peşine doğru sürüklenmesine neden oluyor diyebiliriz.

Kitabın baş karakteri Michel Aventin’in ve öteki karakterlerin yaşamlarına ilişkin tatmin edici detaylar yer almıyor eserde; böylesi bir tercih –belki de eksiklik demeliyiz- yazınsal bir roman okuduğumuz konusunda bizi ikilemde bırakıyor. Klasik anlamda bir polisiye roman, elbette sürprizli kurgusu ve akıcı anlatımın yanı sıra karakterlerinin gündelik yaşamlarından kesitler veren ve anlatı boyunca hikâyenin gerçekliğine uygun bir felsefi/düşünsel dünya görüşü sunan bir akışa yer verirken, Kitap, yalnızca bir belirsizliğin ve çözülmesi gereken bir bilmecenin ipuçlarını vermekten ileri gidemiyor. Michel ve hasta adam arasındaki gizemli ilişki bir sonraki bölümde biraz daha aydınlanıyor, ancak bu geçiş bile tam anlamıyla inandırıcı olamıyor. Michel, hastanedeki ziyaretinden sonra posta kutusunda imzasız bir mektup buluyor. Mektupta yalnızca 6 rakamı yer alıyor. Michel, nasılsa, bu gizemli mektubu 18 numaradaki odada yatan hastanın gönderdiğini anlıyor ve içinde bulunduğu bilmeceyi çözmek için bir dizi araştırma yapıyor. Açıkçası nereden geldiği ve kime ait olduğu bilinmeyen bir yüzük, imzasız bir mektup ve bunun gibi detaylar roman bütünlüğü içinde merak uyandıran nesneler olmaktan öteye gidemiyor. Kitabın girişinde yer alan bir sahneden öğrendiğimize göre demans hastalığının (bunama) eşiğinde olan Michel Aventin, kimi geceler korkunç rüyalar ve karabasanlar görerek yaşadığı dünyanın gerçekliğinden kopuyor. Dolayısıyla başına gelen olayları tüm hatlarıyla hatırlaması, içinde bulunduğu olayları gerçek ya da hayâl ürünü şeklinde ayırt etmesi oldukça zor görünüyor. Henüz romanın başında böyle bir detaya yer verilmesi ve ilerleyen sayfalarda karşımıza çıkan ‘kanlı sahneler’, eserin polisiye kurgusu içinde ilerlememize olanak sağlayamıyor ne yazık ki.

René Belletto, Kitap adlı bu eserinde sinematografik bir dünya kurmayı başarsa da suç ve macera romanlarından aşina olduğumuz tipik örgüyü bir kenara atıyor ve çözülmesi/okunması çok da güç olmayan bir hikâye anlatıyor diyebiliriz.

Kitap/ René Belletto,/ Çev. Orçun Türkay/ Sel Yayıncılık/ Nisan 2017

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Haziran 2017 tarihli 21. sayısında yayımlandı.

Jar, Haw ve Ucunda Ölüm Var romanlarından sonra şimdi de yeni öykü kitabı Sahiden Hikâye ile okurun karşısına çıkan Kemal Varol, yakın tarihin ve toplumsal hafızanın kayıtlarını aktarmaya kaldığı yerden devam ediyor. Kitapta yer alan öykülerin hemen hepsinde, geçmişin kıskacına sıkışmış acıların ve hatıraların, yalnızlıkların ve mutsuzlukların izine rastlıyoruz. Yazarın daha önceki eserlerinde karşımıza çıkan benzer yaşamlar, yeni kitapta da büyük bir gerçeklikle ele alınıyor. Bu gerçekliğin temelinde, gerek içinde bulunduğu topluma gerekse yaşadığı coğrafyaya ait olamayan insanların dokunaklı hikâyeleri yer alıyor elbette. Kemal Varol, tıpkı öteki romanlarında işlediği ‘ait olamama meselesi’ni biraz daha pekiştirmek ve okuru da bu uzaklığa çekebilmek için hayalî bir kasaba olan Arkanya’yı merkez alıyor ve hikâyesini bu ‘olmayan’ yer üzerinde şekillendiriyor.

Sahiden Hikâye’de kendi içerisinde tematik bir bütünlük oluşturan on beş kısa öykü yer alıyor. Uzun bir öykünün parçaları gibi de okunabilen bu eser, aynı zamanda yazarın yaşamından izler taşıması açısından da ayrı bir öneme sahip. Kemal Varol, Notos dergisinin Aralık 2016-Ocak 2017 tarihli 61. sayısında, dedesinin köy köy dolaşarak hikâyeler anlatan biri olduğundan söz ediyor. Dolayısıyla kitaptaki Kelime Nenemin Arabası öyküsünü okuduğumuzda burada anlatılan hikâye anlatıcısıyla yazarın dedesi arasında gerçek bir ilişki kurabiliyoruz. Bu ilişki, yazarın büyülü bir gerçeklikle ele aldığı öykülerin neredeyse tamamında karşımıza çıkıyor.

Sahiden Hikâye’nin Çocukluk Bu adlı bölümünde geçen öykülerde, yaşamın acımasız yüzüyle tanışan çocukların hayata tutunma mücadelesini okuyoruz. Bu bölümde yer alan öyküler, aynı zamanda çocukluktan yetişkinliğe geçişi, dönemin ve coğrafyanın sert iklimini büyük bir gerçeklikle ifade ediyor. Söz gelimi Kopça adlı öyküde, on bir-on iki yaşındaki iki çocuğun gözünden yaşamın büyük bir hızla değiştiğine tanıklık ediyor ve kasaba hayatının zorluğunu tüm çıplaklığıyla okumaya başlıyoruz. Üzerindeki yırtık pırtık elbiseler, ayaklarındaki lastik ayakkabılar ve sokaklardan topladıkları izmaritlerle günlerini boş arazilerde, toprak damlarda ve yıkık duvarların üzerinde geçiren çocuklar, hayatın gerçek yüzüyle farkında olmadan karşılaşıyor ve böylece ‘büyümeye’ başlıyorlar. Aynı kıza âşık olan delikanlıların, mahallenin ‘ağır’ ağbilerinin hikâyelerini dinleyen çocukların, hastalarına gelişigüzel reçeteler yazan ‘deli’ doktorların ve yaşadığı yerden, köylerinden hiç çıkmamış yaşlı kadınların anlatıldığı Sahiden Hikâye, hem mizahi dili hem de masalsı atmosferiyle bize oldukça yakın gelen bir hayatı anlatıyor aynı zamanda.

Kitabın en güçlü öykülerinden biri olan Kron, 1980 darbesinden önceki acılı günleri ele alması ve toplum içindeki çatışmayı ve ayrışmayı büyük bir gerçeklikle ele alması bakımından ayrıca önemli. Üç beş ağaç, beş altı kahvehane ve dokuz on bakkaldan oluşan küçük bir kasabada, Arkanya’da geçen bu öykü, zamanın değişimi ve insanlar üzerindeki etkisini göstermesi açısından da iyi bir örnek. Bu öyküde polis baskınında yakalanmamak için kasabasını terk etmek zorunda kalan Alacalı adındaki karakter, yirmi yıl sonra yaşadığı yere dönüyor ve bıraktığı her şeyin yerli yerinde olduğunu görüyor. Yirmi yıl önce, çay bahçesindeyken apar topar oradan kaçan ve çayını bile yarım bırakan Alacalı, kasabaya döndüğünde yine buraya geliyor ve kendisine çay getiren kahvecinin “Yedi çay borcun var Alacalı!.. Polis, çay bahçesini bastığı gün yedi çay içmiştiniz ve parasını vermeden kaçmıştınız,” dediğini işitiyor.

Kemal Varol, Sahiden Hikâye’deki öykülerle neredeyse hiçbir şeyin -dostluklar da buna dahil- değişmediği, yaşamın aynı sakin akışında ilerlediği, saflığın ve iyiliğin hüküm sürdüğü bir coğrafyaya, uzak bir geçmişe götürüyor bizleri.

Sahiden Hikâye/ Kemal Varol/ İletişim Yayınları/ 169 s.

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Mayıs 2017 tarihli 20. sayısında yayımlandı.

Bilimkurgu ile fantastik edebiyatı, yazınsal eserlerin gerçeklikle kurduğu ilişkiyi iki ayrı uçta değerlendirebilmek ve kurmacanın içerisindeki örtük gerçeği tüm hatlarıyla ortaya koyabilmek için iki önemli tür olarak yorumlayabiliriz. Bilimkurguda gelecek zamanın işaretlerini şimdiden gösterdiği için zamansal bir tutarlılıktan söz edilse de fantastik edebiyat, hem doğaüstü karakterleri hem de mekânsal değişimlere kolayca geçiş yapan ucu açık kurgusuyla geçmiş ve geleceği kapsayan geniş bir zamana yayılır. Sonuçta her iki tür de gerçeklik kavramını kendi imkânı içerisinde ele alır, belki bir temel farkla: Bilimkurgu eserleri ‘Olabilir mi?’ sorusu etrafında şekillenen bir görüşü temel alarak bu düşünceye uygun somut verilerle çatısını kurarken, fantastik edebiyat ise ‘Neden olmasın’ fikrinden hareketle gerçeğe başka bir kanaldan ulaşmaya çalışır. Farklı gidiş yollarını tercih eden her iki türün temelinde de belki aynı soru vardır: Böyle bir dünya mümkün mü?

YENİDÜNYA’NIN İNŞASI

Şairin Romanı (Metis, 2011) için ‘distopik roman’ ifadesini kullanan Murathan Mungan, yolu bir şekilde şiirden geçen büyücülerin, kâhinlerin, katillerin, eski zaman savaşçılarının ve elbette bilge şairlerin yaşadığı Yerküre adındaki bir gezegenin en büyük kara parçası sayılan Anakara’da, hem fantastik edebiyat içinde hem de dışında sayılabilecek bir anlatı dünyası kuruyor. Romanın giriş bölümünde Yerküre’nin gerek karakter gerekse şehir adlarıyla bilinen bir coğrafya olmadığı anlaşılsa da yerel halkın doğu geleneklerini çağrıştıran yaşam biçimleri, tutkuyla bağlı oldukları şiir sanatı ve şehirlerin mimari dokusu bu bölge hakkında fikir yürütmemiz için bazı ipuçları veriyor diyebiliriz.

Yazarın bilinmeyen bir dünya inşa etmesi ve hikâyesini bu belirsizlik içerisinde kurması beraberinde nasıl bir sorun getirebilir peki? Bu soruya iki farklı açıdan yaklaşmak mümkün. Böylesine soyut bir anlatı dünyasını sahici ve inanılır kılabilmek için öncelikle çeşitli söz sanatları ve betimlemelerle bu gerçeklik algısını okur katında netleştirmek ve bunun için yazı dilinin neredeyse bütün imkânlarından faydalanmak gerektiğini belirtebiliriz ilk bakışta. Bu yöntem elbette tek başına yeterli olmayacak; sözü edilen ‘yenidünya’nın kurgulanmasındaki ana izlek, herhangi bir ideoloji ya da felsefi öğreti temelinde ve çizilen şemaya uygun bir gerekçeyle desteklenecektir. Sözkonusu fantastik edebiyat veya bilimkurgu olduğu zaman yazarı için çeşitli zorluklar doğuran bu yapı, okurun metne uyum sağlayabilmesi için bazı kolaylıklar da sunuyor elbette. Benzersiz bir dünya tasviri, diyebiliriz ki sahicilik konusunda en çok yazarı zorlar; çünkü okur, bilinmeyen/yabancı bir dünyanın gizemi karşısında tüm donanımını ve önbilgisini metnin dışında tutarak eserin sunduğu gerçekliğe kapılır ve tıpkı yeni bir dil öğrenmenin hayreti ve heyecanıyla hikâyenin akışına kolaylıkla teslim olur.

Sıfırdan kurulan bir dünya tasvirine ve olmayan ya da ‘uydurulan’ yer/kişi/bitki adlarına başka fantastik romanlarda olduğu kadar Şairin Romanı’nda da sıklıkla rastlarız. Bendag, Moottah, Tagan, Agabu, Gamenn gibi karakterlerle tanıştığımızda onların fiziksel görünüşleri, belki cinsiyetleri, dahil oldukları etnik ve sosyal çevreler konusunda kesin yargılarda bulunamaz; aynı şekilde Odragend, Makrakamash, Kohragandt gibi yer adlarını okurken de içinde bulunduğumuz dünya ile metnin dünyası arasında coğrafi bir yakınlık/uzaklık ilişkisi kurmakta zorlanırız. Sözgelimi Afrika’da geçen bir hikâyenin sunduğu tipoloji bilgisi ya da Dmitri adındaki bir karakterin sosyal yaşamı konusunda az çok fikir sahibi olmak mümkün görünürken Şairin Romanı’nda geçen kurmaca kişi ve yer adları bizi bu türlü bir önbilginin dışına iter. Yazarın bu tercihini, okuru silahsız bırakmak şeklinde de yorumlayabiliriz.

YERKÜRE’DE ŞİİR VE ADALET

Yaklaşık yüz yıllık bir zaman dilimine yayılan bu ‘distopik’ roman, Yerküre adındaki gezegenin uzak noktalarında başlayıp Odragend şehrinin On Üç Dolunaylı Yıl Şenlikleri’nde kesişen iki ‘büyük’ yolculuğun anlatıldığı paralel kurgusuyla öne çıkıyor ilkin. Sözü edilen bu iki büyük yolculuktan ilki bilge şair Bendag’ın ata toprağına, Anakara’ya dönmesiyle başlıyor. Zamanında herkesin tanıdığı, saygı duyduğu biriyken şimdi sadece deniz ikliminde yaşamak ve sessizce ölmek için elli yıl önce ayrıldığı yurduna dönen Bendag, bu yeni hayatında gerçek kimliğini saklıyor ve tekrar şiire dönmek için kendi içinde başka bir yolculuğa hazırlanıyor. Hikâyenin diğer tarafında da şiir filozofu Moottah yer alıyor. Yirmi yıldır evinden çıkmayan usta şair, bir dizi şiir sohbetine katılmak ve konuşmalar yapmak için ona eşlik eden iki çırağıyla birlikte başka bir yolculuğun peşinden sürükleniyor. Kitabın baskın iki karakteri olarak karşımıza çıkan Bendag ve Moottah’ın yolları Odragend’deki On Üç Dolunaylı Yıl Şenlikleri’nde kesişiyor ve çeşitli olayların düğümü de burada çözülüyor. Paralel kurgu bütününde düşünüldüğü zaman ‘yuvaya dönen’ ve ‘yuvasından ayrılan’ bu iki karakterin zaman içindeki yolculukları ve bir şekilde ‘karşılaşacakları’ son sahne okurun ilgisini ve merakını roman boyunca diri tutuyor elbette.

Yerküre’de yaşayan insanların hemen hepsinin bir şekilde şiirle ilgilendiğinden söz etmiştik. Şiir, romanın masalsı ve lirik  atmosferi içerisinde şairlerin, kâhinlerin ve savaşçıların hayatındaki özel bir merak veya uğraşı olmanın ötesinde, yaşamın merkezinde yer alan güçlü bir olgu, adeta bir varoluş sebebi olarak karşımıza çıkıyor. Sözgelimi Ulsangeyma adındaki bir keçe işçisi kadın, işinden arta kalan zamanlarda şiir okuyor ve şiir üzerine düşünüyor. Romanın baskın karakterlerinin dışında yer alan ve hikâye boyunca adına pek rastlamadığımız Terzi Liuv’un da bir dönem şiirler yazdığını, ancak şair olma yolunda önemli bir yol katedemediği için şiir yazmayı bıraktığını, hayatının bundan sonrasında yalnızca ‘şiir okuru’ olarak kalacağını öğreniyoruz. Terzi Liuv’un bu ‘soylu’ davranışını erdem ve ahlâk kavramlarının bir yansıması olarak okumak da mümkün elbette. Diğer yandan kale burçlarında bile şiir bayraklarının dalgalandığı Yerküre’de binlerce şiiri ezberlemiş güzel sesli kadınlar da çeşitli sohbetlere katılıyor ve genç/yaşlı tüm usta şairlerin yazdıklarını insanlara okuyor. Dolayısıyla burada şiirin yalnızca bir söz sanatı olmadığını, yaşamın kendisi olduğu sonucunu çıkarıyoruz.

Roman boyunca doğu halk geleneklerine, ahlak kültürüne ve doğaya duyulan saygının izlerine de rastlıyoruz. Sözgelimi kitabın bir bölümünde Moottah ve çırakları uzun yolculukları sırasında bir ormandan geçiyor ve oradaki yerli halkın el ele tutuşup bir çember halinde yaşlı bir ağacın etrafında döndüğüne ve yüksek sesle birtakım şarkılar söylediğine tanıklık ediyorlar. Bu davranışın nedenini anlamayan çıraklara Moottah’ın yaptığı açıklamadan öğreniyoruz ki, insanlar o yaşlı ağacın ruhuyla konuşuyor ve ağacı kesmek için onun ruhundan izin istiyorlar. Bu örnekten eski bir Kızılderili geleneğinin halen yaşatıldığını ve doğa saygısının yitirilmediğini görüyoruz. Ancak yine de  bildiğimiz anlamda yerleşik bir din kültürünün olmadığını rahatlıkla belirtebiliriz; çünkü her türlü değerin üzerinde tutulan ve yaşamın her anında karşımıza çıkan şiir, diyebiliriz ki Yerküre’nin tek dinidir. Geçmişte olduğu gibi günümüzde de çeşitli toplumların adalet mekanizmasını düzenleyen din kavramı, Yerküre’de “Şiirsel Adalet” şeklinde karşımıza çıkıyor. Adalet sözcüğünün önündeki “şiirsel” ifadesini bu anlamda dinin yerine geçen bir başka yapı olarak değerlendirebiliriz. Bendag’ın On Üç Dolunaylı Yıl Şenlikleri’ndeki konuşmasında yer alan şu satırlar, Yerküre halkının adalet konusundaki düşüncelerini bir bakıma özetliyor: “Hayatın bir adaleti var mı, emin değilim, ama şiirsel adalete her zaman inandım. Ne olursa olsun bir gün dönüp gelecek olanın telafi gücüne inandım. Hakikati şiirle arayanların, yaşadıklarını şiirle geri verenlerin, hayata anlam borcunu ödeyenlerin bu sözümü derinden kavrayacaklarından kuşku duymuyorum.”

Yanı sıra romanın polisiye kurgusu içerisinde yer alan ve hikâyenin önemli düğüm noktalarını oluşturan şair cinayetlerini göz önüne aldığımızda şiire atfedilen kutsal değerin yüceliği daha net anlaşılır. Tam bu noktada Agabu karakteriyle tanışmak gerektiğini düşünüyorum. Settu adında şiire meraklı bir komutanın oğlu olan Agabu, hayatı boyunca babasının gölgesinde yaşayan ve yazdığı şiirleri ona beğendirebilmek için var gücüyle çırpınan bir şair-asker. Agabu, daha öncesinde sözünü ettiğimiz Terzi Liuv’un ters yansıması olarak karşımıza çıkıyor aslında. O da tıpkı Liuv gibi şiirler yazıyor ve yazdığı şiirlerin parlak ve etkili olmadığını anlayınca başka bir yol seçiyor, ancak önemli bir farkla. Liuv bütünüyle şiir yazmayı bıraktığı halde, hırsı ve gözükaralığıyla öne çıkan Agabu bu eksikliğinin üzerine gidiyor, şiir için savaşıyor ve bu uğurda cinayetler işliyor. Öyle ki Yerküre’nin en iyi şairi olabilmek için önemli bulduğu şairleri tek tek ortadan kaldırmaya başlıyor. ‘Şair Cinayetleri’ ifadesi bu anlamda önemli. İnsanların ‘iyi şair’ olarak anılmak istemesi, bu amaç uğruna savaşlara girişebilmesi üzerine kurulan bu düşünce, şiirin yüceliğine ve sarsılmaz gücüne bir kez daha işaret ediyor.

GEÇMİŞİ YENİDEN KURMAK

Fantastik edebiyattaki zaman kavramının çoğunlukla geçmiş üzerine kurulduğunu ve bazen şimdi ile geleceği kapsayan çok yönlü bir zamana yayıldığını belirtmiştik. Şairin Romanı’nda da benzer bir durumla karşılaşıyoruz. Dijital çağın uzağında, teknolojinin olmadığı bir evrende; hanların, anıtların, kuyuların, kale surlarının, açık arazilerin, bakir ormanların, büyük kent meydanlarının ve at üzerinde savaşan askerlerin tasvir edildiği bu Yerküre için eski zamanların dünyası olduğunu söylemek güç olmasa gerek. Ancak romanın sonlarına doğru ‘Kafes’ adlı bölümde geçen bir ifade, bir an için okumakta olduğumuz romanın zamanı konusunda bizi şüpheye düşürüyor. Sözü edilen bölümde Qkhanyus adındaki bir karakter onu dinleyen kalabalığa konuştuğu sırada şöyle bir cümle kuruyor: “İnsanoğlunun bütün var olma çabasını özetleyen eski bir şairin şu dizesidir belki de: ‘Bir kafes kuş aramaya çıkmış.’ “ Alıntılanan dize Franz Kafka’nın oldukça bilinen bir deyişi. Kafka’nın birey ve toplum arasındaki adalet sorununu, özgürlük ve esaret kavramlarını irdelediği bu ünlü cümlesi romandaki “Şiirsel Adalet” olgusuna bir gönderme olduğu gibi, zamansal belirsizlik konusuna da ışık tutuyor diyebiliriz. Kafka’dan eski bir şair diye söz edilmesi Yerküre’deki yaşamın çok eskilere dayanmadığını, belki günümüzde belki de gelecek bir zamanda geçtiğini düşündürüyor bize. Gelecekte bir zaman, bütünüyle geçmişe dönerek kurulabilir mi? Şiirin bir eski zaman sanatı olduğunu düşününce, böylesi bir dünya hayâlinin çok da ütopik olmadığını belirtebiliriz sanırım. Bir şekilde doğanın kalbine dönmek ve yaşamın sakin sularında yalnızca şiiri, sözcükleri düşünmek…

Bütün kutsal kitaplarda yer etmiş ‘Önce söz vardı’ ifadesi de bizi bu önce’ye, yani yalnızca sözün olduğu bir evrene, Yerküre’ye götürüyor belki de.

Önce söz vardı… Yerküre’de; sonraya da söz  kalacak.

*Bu yazı, Notos dergisinin Nisan-Mayıs 2017 tarihli 63. sayısında yayımlandı.

Edith Grossman, Çeviri Neden Önemlidir? adlı kitabında “Bir yapıtı başka bir dil için değiştirdiğimizde o yapıt bize ait olur,” diyerek, bizi çeviri edebiyatın yeni bir tür olduğu gerçeğiyle yüzleştiriyor ve tartışılması gereken konunun odağını da temel hatlarıyla belirlemiş oluyor. Yazınsal bir metnin çevirisi sırasında bir başka paralel metnin de yazılmakta olduğunu belirten Grossman, ortaya çıkan bu ‘ikinci yapıt’ın kendi sınırları içinde kalan ve fazla bükülmeyen bir çerçevesi olduğunu kabul etmekle birlikte yeni bir dilin ve anlatım şeklinin filizlendiğini de ifade ediyor böylelikle. Bu düşünceden çevirmenin de bir yazar ve çevrilen eserin de –bir anlamıyla- yeni bir yapıt olduğu sonucunu çıkarmak mümkün. Burada çevirmenin konumunu sıradan bir okurun durumuyla da ilişkilendirebiliriz sanırım. Okur -kendi dilinde yazılmış olsa bile- bir eseri okuduğu sırada doğal olarak yazarın anlatı dünyasının dışına çıkar ve metnin ondaki çağrışımlarıyla başka bir kanala doğru sürüklenir. Çevirmen de öncelikle bir okur olduğuna göre ortadaki yapıtı bozar ve yeniden kurar. Grossman da kurmaca metnin sonsuz anlatım olanağı dâhilinde böyle bir ilişkinin kurulması gerektiğini savunur ve çokanlamlılığın, çağrışımlarla zenginleşen yeni anlamların ortaya çıkmasını gerekli görür. Bu ilişkiyi biraz daha açarak şöyle diyor: “Amacımız çevirdiğimiz yapıtın özelliklerini, sapmalarını, tuhaflıklarını ve biçimsel farklılıklarını ikinci dilin yabancı sistemi içinde yeniden yaratmayı olabildiğince başarmaktır.”

Böylesi bir ortak üretimin gerçekleşmediğini varsaydığımızda ortaya çıkacak bu ‘ikinci yapıt’ için neler söyleyebiliriz peki? Borges’in kahramanı Pierre Menard’ın Don Quijote’yi yeniden ve sözcüğü sözcüğüne çevirdiğini hatırlatan Grossman, bu modern yorum dolayısıyla asıl eserden bile üstün görülen birebir çeviri için ‘çeviri sözleşmesini ihlal eden’ bir metin yorumunda bulunuyor. Bilimsel makaleler veya çeşitli teknik konularda yapılan çevirileri bir kenara koyduğumuzda yazınsal eserlerin çevirilerinde gerçek metne sadık kalabilmek nereye kadar mümkün olabilir? Tam bu noktada ‘sadık çeviri’ ve ‘özgün çeviri’ arasındaki ilişki üzerinde durmak gerek sanırım. Yazının başındaki alıntıyı bir kez daha düşündüğümüzde edebiyat eserlerinin birebir çevirisinin olamayacağını, herhangi bir metni yeni bir dile kazandırırken yazar/okur/yapıt üçgenine bir de çevirmenin ekleneceğini ayrıca belirtmemiz gerekir. Edith Grossman’ın bir başka çevirmen olan Ralph Manheim’dan alıntıladığı ‘yorumlayıcı performans’ ifadesini bu anlamda önemli buluyorum. Sanatın öteki türlerinde yer alan eser-yorumcu ilişkisinin çeviri edebiyatta da bir karşılığı olduğunu belirten Grossman şöyle özetliyor bu düşünceyi: “Oyuncular canlandırdıkları rolleri anlatan senaryoyla, müzisyenler de çaldıkları besteyle nasıl bir ilişki kuruyorlarsa çevirmenler de özgün metinle aynı türden bir ilişki kurarlar.” Çeviri sürecinde böyle bir ilişkiyi göz önünde tutarak hem yazarın sesine hem de metnin tınısına bağlı kaldığını belirten Grossman, çoğu kez yeni bir sese daha ihtiyaç duyduğunu, bunun da kendi içindeki o özgün ses olduğunu ifade ediyor.

Aynı şekilde çevirinin mümkün olup olmadığı konusunda hâlâ ikilemde kalanlar için bu örnek üzerinden bir başka konuya daha dikkat çekiyor yazar ve şöyle diyor: “Kimsenin aklına bir oyuncunun bir rolü ya da bir müzisyenin bir müzik parçasını yorumlamasının mümkün olup olmadığını sorgulamak gelmez. Oyuncular rolleri, müzisyenler parçaları kuşkusuz yorumlayabilirler; çevirmenler de edebiyat yapıtlarını başka bir dilde yeniden yazabilirler.” Bu cümleden hareketle edebiyat çevirisinin de başka bir alan olduğunu, dolayısıyla çevirmenlerin de tıpkı öteki sanatçılar gibi bir performans yorumcusu olduğunu ileri sürüyor.

Kitapta dikkat çeken bir başka konu da çeviri edebiyatın düşünce dünyamıza katkısı ve tarihsel dönüşümlerdeki yeri ve sorumluğu. Edith Grossman bir yandan dünya edebiyatının gelişme ve genişleme sürecinde çoğunlukla çeviri edebiyatın etkisi olduğunu belirtiyor, bir yandan da akademik incelemelerin etkin gücünü yine çeviriden aldığını savunuyor. Sözü edilen akademik incelemelerin yaygınlaşması ve çeşitli disiplinlerce kabul görmesinin temelinde şüphesiz ki çevirinin rolü ve işlevi yer alsa da Grossman, bu düşünceyi bir adım daha öteye taşıyarak Avrupa Rönesansı’nın da yine çeviri sayesinde yaşandığını ifade ediyor. Eski Yunan felsefe ve bilim eserlerinin önce Latinceye, daha sonra da çeşitli Avrupa dillerine çevrildiğini göz önüne aldığımızda Grossman’ın bu konudaki düşünceleri de karşılığını buluyor elbette. Bu düşünceyi biraz daha açarsak kutsal kitapların da yaygınlaşması ve çeşitli ülkelerde yaşayan toplumlar tarafından kolayca okunabilmesinin yine çeviri sayesinde mümkün olduğu sonucunu çıkarabiliriz.

Tüm bunların dışında Çeviri Neden Önemlidir?’de yer alan istatistiksel bir bilgi, çeviri edebiyatın dünya üzerindeki etkisini ortaya koyması bakımından ayrıca önemli. Grossman ABD’de, Britanya’da ya da İngilizce konuşulan başka ülkelerde her yıl yayımlanan çeviri kitap sayısının Batı Avrupa veya Latin Amerika’dakilere oranla hayli düşük olduğunu belirtiyor. Yalnızca Amerika’da her yıl yayımlanan kitaplar içerisinde çeviri eserlerin oranının %3 olması çevirinin uluslararası arenadaki karşılığına dikkat çekmek için hayli önemli bir veri. Çevirmen Ayşe Ece’nin kitap için yazdığı önsözden öğrendiğimize göre Türkiye’de bu oran %50’lerde. Demek ülkemizde her yıl yayımlanan edebiyat eserlerinin ikisinden biri çeviri. Grossman bu istatistiği paylaşırken Amerikan edebiyat dünyasının öteki dillere kapalı olduğunun altını çiziyor aslında. Farklı bir noktadan baktığımızda –özellikle Türkiye’deki oranın oldukça yüksek olduğunu göz önünde tutarak- bizim edebiyatımızın çeviri konusunda iyi bir çizgi yakaladığını mı düşünmeliyiz, yoksa yerli edebiyatın kısır ve verimsiz eserler üretmesinden dolayı başka dillere yönelmek zorunda olduğumuz/kaldığımız sonucunu mu çıkarmalıyız? Sanırım bu da sorulması ve üzerinde düşünülmesi gereken bir diğer önemli konu.

 Çeviri Neden Önemlidir?/ Edith Grossman/ Çev. Ayşe Ece/ Yapı Kredi Yayınları/ 2017

*Bu yazı, kısaltılmış olarak Arka Kapak dergisinin Nisan 2017 tarihli 19. sayısında yayımlandı.

Dünya edebiyatında sık yazılan ve okunan aşk romanlarının bizdeki karşılığını düşününce bu alandaki verimsiz ve yetersizliğimizi vurgulamak sanırım yanlış olmaz. Özellikle son dönem yerli edebiyatımız içerisindeki eserlere baktığımızda, kimi zaman bireyin çaresizliğini ve yaşadığı dünyaya karşı yabancılaşmasını ele alan, kimi zaman da içinde bulunduğu çevreyle ve ortamla hesaplaşan karakterlerin yer aldığı  kitaplara rastlarız. Hırslarının, kıskançlıklarının, zaaflarının tuzağına düşmüş; aşk acısının getirdiği çaresizlik duygusuyla çırpınan karakterler sanki yavaşça silindi hayatımızdan. Belki artık zamanının geçtiği düşünülüyor, belki de işlenmesi zor bir konu olduğu için artık ondan iyice uzak duruluyor.

Semih Gümüş, Yalnızlık Kime Benzer adlı yeni romanıyla üzerinde pek durulmamış bir konuyu yeniden gün yüzüne çıkarıyor ve okurunu saplantılı bir aşk hikâyesinin ortasına bırakıyor. Kitabın adsız karakteri, yaşadığı kısa süreli bir ilişkinin ertesinde kendini odasına kapatıp bir roman yazmaya koyuluyor ve aşkını, hayatı, yazıyı sorgulayıp yeniden anlamlandırmak için hem edebiyatın hem de yaşamın içinden edindiği gözlemlerle uzun bir yolculuğa hazırlanıyor. Üstelik bu yolculukta yalnızca hatıraları ve acıları eşlik ediyor ona. Lâl adlı eski sevgilisini ve onunla yaşadıklarını düşündükçe kendini büyük bir boşluğun içinde bulan anlatıcı-yazar, hem okuduğu kitaplardaki karakterlerle hem de dış dünyayla bağlantısını koparmadan başka bir gerçekliğin içinde sürüklenmeye başlıyor böylece. Anlatıcı-yazar, bir yerden sonra düşünce ve içseslerinden gittikçe uzaklaşıyor ve sevdiği roman kahramanlarının yaşamlarına sızıp onlardan biri hâline geliyor.

YALNIZLIĞA AÇILAN BİR PENCERE

Yazar, romanın yazılış süreci boyunca başka bir gerçekle daha yüzleşiyor elbette. O da yalnız olmanın, bütünüyle yalnız kalmanın getirdiği çaresizlik ve yetersizlik duygusu. Yaşadıklarıyla hesaplaşmaya başladıkça onu yalnızlığa iten gerçek duygunun kaynağına inmeye çalışıyor ve bu arayışla birlikte kendini başka roman karakterleriyle özdeşleştiriyor. “Okumak ya da derin düşünmek, sevdiğin insanın yalnızlığına açılan bir pencere olabilir” diyen anlatıcı, bir insanı gerçekten anlamanın mümkün olup olmadığı sorusunu sorarak başka bir alana çekiyor düşüncelerini. Bir insanı gerçekten tanımak veya onun yalnızlığını keşfetmek mümkün mü? Şöyle diyor yazar: “Onu anlamak için aklına, zihnine, duygularına girebilirsin, oradan açılan her kapının karşısında kapalı bir kapının daha olduğunu görüyorsun ve ancak bütün kapıları açtığın zaman onu çözmüş olacaksın.” Anlatıcı, bu görüşten hareketle bir yazarı gerçekten ne kadar anlayabildiğimiz konusunu da düşünmeye başlıyor. Herhangi birinin yalnızlığını bile anlamanın ve paylaşmanın olanaksız olduğunu itiraf eden anlatıcı, bu sebeple yazarları da gerçekten tanıyamayacağımızı belirtiyor. Kâbuslarımız aynı olmadığı için Kafka da kolay okunmuyor ona göre çünkü yalnızlığın bile türleri var. Yalnızlığı yakasına takıp yaşayanlar ve çaresiz yalnızlığın içinde yaşayanlar diyor anlatıcı.

Bu ikisi arasındaki ayrım oldukça önemli. Tabii burada yazar ve kahramanı arasındaki benzerliğe de dikkat çekiliyor belli ki. Anlatıcı, Marquez’in Yüzyıllık Yalnızlık’ından, Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ından, Georges Perec’in Uyuyan Adam’ından örnekler vererek kendi yalnızlığını ele alıyor; yazar ve kahramanı arasındaki yalnızlığın benzerliğini bir kez daha düşünmemizi istiyor.

İlk başta romanın anlatıcısı olarak karşımıza çıkan yazar, aşkını hatırlayıp çektiği acıları bir kez daha hissedince eski sevgilisi Lâl’i de hikâyeye dahil ediyor. Yazar, Lâl’le birlikte geçirilen akşamları, yenen yemekleri, içilen içkileri bir kez daha hatırlıyor ve yazımı süren roman da böylece şekilleniyor. Başka kahramanlarla kurulan ilişki şimdi biraz daha güçleniyor ve bu düşünsel yolculukta Lâl de onlara eşlik ediyor. Romanın ilginç kurgusu içinde okurun da bir kahraman olarak yer aldığını belirtebiliriz elbette. Yazar, kimi zaman okuması ve üzerinde düşünmesi için Lâl’e çeşitli kitaplar öneriyor ve sonra bunlar hakkında konuşmaya, yorum yapmaya başlıyorlar. Biz de bir yerden sonra okur olarak Lâl’in yerine geçiyor ve anlatıcının –belki gerçek yazarın- önerdiği kitapları, anlattığı kahramanları büyük bir dikkatle takip etmeye başlıyoruz.

“BAŞKA TÜRLÜ BİR DÜNYA”

Anlatıcı, odasına kapanıp yazdığı kitaba yoğunlaşınca dış dünyada yaşananları da unutmuyor elbette. Kendi aşkı ve yalnızlığıyla yüzleşirken bir yandan da içinde bulunduğu toplumla hesaplaşmaya başlıyor. Yazarın yaşadığı bu büyük yalnızlığın arkasında derin bir umutsuzluğun olduğunu öğreniyoruz böylece. Yalnızca aşk ve yalnızlık acısı değil, aynı zamanda varoluş sıkıntısı da çekiyor yazar. Sözgelimi şöyle bir ifade yer alıyor kitapta: “Bu toplum, bizi alabora etmek için üstümüze yürüyen bir gündüz-gece şeytanı, istediği korku için bir anda binlerce kişiyi hiçbir şey hissetmeden yok edebilir.” Aynı şekilde “Genç ölülerin sokaklarda sürüklendiği bir zamanın kendi mezarını aradığını düşündükçe ümidimi yitiriyorum” cümlesi de yazarın umutsuzluğu konusunda bize yeterince bilgi veriyor. Kitabın bir yerinden sonra gerçek yazar olarak Semih Gümüş’ün düşünceleri ve hatıralarıyla romana dahil olduğunu belirtebiliriz. Yazarın ilkgençlik yılları, o baskıcı dönemde yaşananlar, arkadaşlarıyla kurduğu sağlam dostluk ilişkileri ve inandıkları, uğruna amansızca çarpıştıkları mücadele de kitapta büyük bir yer kaplıyor. Yalnızlığın en çok neye/kime benzediğini düşündükçe, ‘yalnız’ sözcüğünün uzandığı yan anlamlar da genişleyip çoğalmaya başlıyor.

Yazar, son bölümde arkadaşları dövülerek gözaltına alındığı zaman onları yalnız bırakmamak için zorla polis minibüsüne atladıkları yılları büyük bir özlem ve üzüntüyle anıyor ve yalnızlık duygusunun eski zamanlardaki karşılığının başka olduğunu, gittikçe daha büyük bir yalnızlığa doğru itildiğimizi ifade ederek şöyle diyor: “Başka türlü bir dünya vardı eskiden. Daha iyi ya da kötü değil ama büyük bir uyanış, düşüncenin kanatlandığı yıllar, birbirini dinleyen insanlar, seslerin rüzgârla savrulup toparlandığı zamanlar, sonra derin bir uyku.” Yazar geçmişteki olayları hatırladıkça aşkta olduğu gibi şimdi toplum içinde de yalnız olduğunu bir kez daha anlıyor.

Yalnızlık Kime Benzer, biten bir aşkın izlerini sürerken hem edebiyatın hem de toplumsal hafızanın içinden geçerek çok yönlü bir anlatı dünyası kuruyor. Yazıya, hatıralara, yakın tarihimize ve edebiyatın bütün yalnız karakterlerine seslenen Yalnızlık Kime Benzer, aşk acısının varoluş sıkıntısıyla, yalnızlık duygusunun umutsuzlukla harmanlandığı bir edebiyat ve düşünce kitabı aynı zamanda.

Yalnızlık Kime Benzer/ Semih Gümüş/ Can Yayınları/ 120 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 20 Nisan 2017 tarihli 1418. sayısında yayımlandı.

Saint Exupéry’nin 1931 yılında yayımlanan Gece Uçuşu (Vol de Nuit) adlı kısa romanı, ilk bakışta posta uçaklarını ve orada görev yapanların iş hayatını anlatıyor gibi görünse de kitaptaki karakterlerin çelişkili ruh halleri ve birbirinden farklı düşünce/duygu dünyalarını büyük bir açıklıkla ortaya koyması bakımından da oldukça özgün bir eser. Saint Exupéry’nin de bir pilot olduğunu düşündüğümüzde Gece Uçuşu’nun yalnızca kurmaca bir eser değil, aynı zamanda yazarın Arjantin’deki yaşamında gözlemlediği olaylar sonucunda şekillenen belgesel bir anlatı olduğu sonucuna da varabiliriz. 1930 yılının Güney Amerikasında geçen Gece Uçuşu; Şili, Paraguay ve Patagonya’dan kalkan üç posta uçağının Buenos Aires’e varış sürecini anlatıyor temelde. Ancak hikâye Exupéry’nin ustalıklı kurgusuyla birleşince macera/gerilim yoğunluklu bir uçuş yolculuğu ile beraber psikolojik/dramatik bir karakter romanı çıkıyor karşımıza. Gece Uçuşu’nu diğer serüven romanlarından ayıran en belirgin özellik, insanlık hallerini ve yaşam karşısındaki güçsüzlüğümüzü acımasız bir biçimde anlatmasında ortaya çıkıyor belki de.

“Tepeler, uçağın altında, gölgeden izlerini akşamın altınına gömüyordu şimdiden” cümlesiyle başlayan kitap, tıpkı bir filmin ilk sahnesi gibi yavaş ve sessizce başlıyor. Tepede büyük bir sakinlik içerisinde seyreden uçak, yeryüzünün gökyüzünden nasıl göründüğünü ve kendi hayatımızı dışarıdan izlemenin nasıl bir deneyim olabileceğini gösteriyor sanki burada. Saint Exupéry uçak imgesini bir dürbün veya kamera gibi kullanıyor ve görünen ile görünmeyeni, bilinen ve gizlenenleri büyük bir beceriyle resmediyor. Yine açılış bölümünde yer alan şu cümleler, iki uzak kutbu birbirine yaklaştıran kamera metaforunu yeterince özetliyor aslında: “Ve şimdi, tıpkı bir gece gözcüsü gibi, gecenin kalbinde, gecenin insanları gösterdiğini keşfediyordu: bu çağrılar, bu ışıklar, bu tedirginlik… Gölgelerin içinde yapayalnız duran şu yıldız: Bir evin tek başına kalışı.”

Yerden kilometlerce yükseklikte seyreden bir uçağın görüş alanında dağları, tepeleri, çukurda kalan köyleri ve izler halinde belirip kaybolan insan siluetlerini görüyoruz ilkin. Pilot koltuğundaki Fabien, bir akvaryum gibi sakin görünen gökyüzünün içinden geçerek kendi yaşamını düşünüyor o sırada. İnsanların hayatını kolaylaştıran evleri, küçük kafeleri, gezi yolları üzerindeki ağaçları izliyor ve her şeyin normal akışında devam ettiğini düşünerek kendi yaşamının sakinliğiyle mutlu oluyor. Fabien’ın bu dingin manzara karşısında mutlu olmasının temelinde basit ve sorunsuz bir hayat sürmesi var elbette. Anlatıcı yazarın ifadesiyle “İnsanların içlerinde biriktirdiği çok fazla derdi vardı, o yüzden, hiç değişmeyecek bir manzaraya bakan basit bir adam olma ihtiyacı hissediyordu” Fabien. Ancak uçağın telsiz sorumlusu Fabien gibi düşünmüyor ve büyük bir fırtınanın içerisine sürükleneceklerini söylüyor pilota. Fabien’ın bu düşünce karşısındaki cevabı, aynı zamanda Gece Uçuşu’nun inanç ve cesaret temasını ortaya çıkaran ana fikriyle büyük ölçüde uyuşuyor: “Gökyüzü açık, rüzgâr yok. Devam edeceğiz.”

Kitabın ilerleyen bölümlerinde farklı karakterlerle de karşılaşıyoruz. Buenos Aires’teki posta trafiğini kontrol eden ve teslimatın zamanında gerçekleşmesi için büyük bir disiplinle çalışan Riviére, bu anlamda kitabın baş karakteri olarak çıkıyor karşımıza. Havaalanındaki posta ağının her bir aşamasından haberdar olan Riviére, işini ciddiyetle yapması ve sorumlu olduğu kişilere karşı koyduğu katı kurallarla da öne çıkan baskın bir karakter. Saint Exupéry böyle bir karakter oluşturarak sorumluluk bilincini ortaya koyduğu gibi iş yaşantısında duyguların mı yoksa düşüncelerin mi ön plana çıkarılması gerektiğini de sorguluyor burada. En ufak bir hatayı bile kabul etmeyen Riviére, verdiği kararlarla kişileri cezalandırmaktan çok, onların kusurlarına sınır koyma kaygısı taşıyor. Kişisel yaşamı ve özel hayatı konusunda fazla bilgi sahibi olmadığımız bu karakter, yaşadığı gelgitler ve içinde bulunduğu çelişkilerle insanın karmaşık doğasını ustaca betimliyor aynı zamanda. Emri altında çalışan kişileri seven fakat bu sevgiyi onlara hissettirmeyen Riviére, merhamet duygusunun sınırlarını de çizmiş oluyor bir bakıma. İnsanları harekete geçirmek, onlara sahip oldukları gücü ve sorumluluğu hatırlatmak, dolayısıyla cesaret duygusunu aşılamak ve hep daha fazlasını yapabilmek/yaptırabilmek için büyük bir çaba sarf ediyor Riviére.

Kitabın ilerleyen bölümlerinde bu karakterin içine düştüğü çelişki, Gece Uçuşu’nun psikolojik yanını büyük bir açıklıkla ortaya koyuyor. Fabien’ın uçağı fırtınaya doğru sürüklenirken, eşi, ondan haber alamadığı için Riviére’le temasa geçiyor ve o sahnede Riviére’in yaşadığı duygusal çöküntü en ince detaylarına kadar açığa çıkıyor. Gece Uçuşu’nu ve belki de kitabın merkezinde yer alan Riviére’i en iyi ifade eden cümle şu olabilir: “İnsan hayatından daha değerli hiçbir şey olmasa da, sanki insan hayatından daha değerli bir şeyler varmış gibi davranıyoruz… Ama nedir bu?” Böylesine güçlü bir soru karşısında durup düşünmemek mümkün değil elbette. İnsan hayatından daha değerli bir şey olmadığını bir yandan kabul ediyor, bir yandan da öyle değilmiş gibi davranıyoruz. Yalnızca Riviére’in değil, sanırım bütün insanların kafasını meşgul eden bir sorun bu. Böyle bir çelişkinin farkında olmak ve bu durumu bir çözüme kavuşturamamak… Bütün hayatımız bu inkâr ve kabul etrafında şekillenmiyor mu? Bu saptamadan sonra gelen “Ama nedir bu?” sorusu ise, içinde bulunduğumuz felaketi iyice büyütüyor.

Ünlü Fransız yazar Andre Gidé, Gece Uçuşu hakkında yazdığı bir yazıda Riviére karakterinden ve onun karmaşık psikolojisinden söz eder. Gidé’e göre bütün bir yaşamı detaylarıyla anlatılmasa da kitabı okuduğumuz sırada Riviére’in zaaflarını, korkaklığını, yanılgılarını çok iyi anlayabiliyoruz. Bizim okurken kibir veya öfke dediğimiz duyguyu, Andre Gidé merhamet olarak da yorumluyor. Yani Gidé’e göre emri altında bulunan kişilere büyük bir baskı uygulayan Riviére, zorbalığın veya baskının temsili değil burada. Onların daha az  hata yapması, daha sağlıklı düşünebilmesi için çaba sarf eden gizli bir güç, bir işaret belki de. Doğruluğu öğretme amacındaki bir kişi sevgiden ve merhametten mahrum olabilir mi?

Saint Exupéry’nin insan psikolojisini büyük bir derinlikle incelediği Gece Uçuşu adlı romanını, hem bir arayış hem de bir kaybediş hikâyesi şeklinde okumak da mümkün. Öyle olduğunu bildiğimiz ve öyle değilmiş gibi davrandığımız her şey için bir yüzleşme ve hesaplaşma kitabı belki de. Exupéry’nin Riviére hakkındaki şu ifadelerini ele aldığımızda düşünmemiz gereken asıl sorun biraz daha netleşiyor: “Belki de kurtarılması gereken ve daha dayanıklı bir şeyler de vardır: belki de Riviére’in üzerinde çalıştığı, insanın kurtarılması gereken yanıdır.”

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Şubat 2017 tarihli 17. sayısında yayımlandı.

“Bir edebi metni okurken zihniniz artık sadece sizin olmaktan çıkar. Edebiyat üstüne düşündüğünüzde başka bir zihin, size yabancı düşünceler zihninizi ele geçirir. Öteki olma, başka birisi olma, başka bir yerde olma, daha önce hayal etmediğiniz yerleri ve yolları hayal etmeye yönelik canlandırıcı, ölçüsüz, özgürleştirici, büyüleyici olanaklar açılır önünüzde.”

Andrew Bennett ve Nicholas Royle, Şu Edebiyat Denen Şey adlı kitapta edebiyat üzerine düşünmenin önemini ve gücünü bu şekilde yorumluyor. Bristol ve Sussex Üniversitelerinde İngiliz Dili ve Edebiyatı profesörü olarak eğitim veren yazarlar, yakın bir zaman önce Notos Kitap etiketiyle çıkan Şu Edebiyat Denen Şey adlı bu eserin öncelikle üniversitede edebiyat okumaya başlayan ya da başlamayı düşünenler için yazıldığını belirtiyor. Edebiyat üzerine düşünen herkes için bir ders kitabı niteliğinde okunabilecek bu eser, alt başlıkta belirtildiği gibi okumak, düşünmek ve yazmak kavramları üzerinde duruyor daha çok. Edebiyat Okumak adlı giriş bölümündeyse edebiyatın basit görünmesine rağmen neden karışık ve çok yönlü  bir okuma pratiği gerektirdiği sebep ve sonuçlarıyla birlikte ele alınıyor. Edebiyat sözcüğü gerçekten de sözlükteki anlamını karşılıyor mu? Burada eleştirmen Raymond Williams’ın Keywords (Anahtar Sözcükler) kitabından bir alıntı yaparak “Edebiyat zor bir sözcüktür, bunun nedeni kısmen alışıldık çağdaş anlamının ilk bakışta çok basit görünmesidir” cümlesine yer veriliyor ve edebiyatın bilinen anlamının ötesinde çok daha farklı zenginlikler sunduğu belirtiliyor. Bennett ve Royle, edebiyat sözcüğünün tam karşılığını aramakla başlayan ve gittikçe kesin bir belirsizliğe doğru sürüklendiğimiz bu süreçte doğru okuma, düşünme ve yorumlama biçimlerinin ne derece önemli olduğunu bir kez daha hatırlatıyor bize.

İKNA RETORİĞİ

Edebiyat ne hakkındadır peki? Kitapta edebiyatın sonsuz anlatım gücü ve potansiyeline sahip olduğu, bu yüzden her şey hakkında olabileceği belirtiliyor. Edebiyata her olayın veya durumun dahil olabileceği elbette kabul edilebilir bir görüş; ancak politika, siyaset ya da bilim gibi farklı alanların içerisinde edebiyatın ne kadar yer kapladığı konusunda neler söyleyebiliriz? Burada ‘ikna retoriği’ kavramı üzerinde duran Bennett ve Royle, bir düşünceyi veya duyguyu kabul ettirmek için edebiyatın ne kadar gerekli olduğunu ifade ediyor. Üstelik büyük politik metinlerde bile her zaman şiirsel bir enerji olduğunu öne sürerek gündelik yaşantımızda, yani okumak ve yazmak dışındaki zamanlarımızda bile edebiyatın varlığını görebileceğimizi belirtiyor. Şu saptama önemli: “En geleneksel biçimiyle ‘politik alan’ın bile hikâye anlatımı, retorik mecazlar, dramatikleştirme ve öbür şiirsel etkiler gibi edebi boyutlar olmaksızın düşünülemeyeceğini görebiliriz.” Bu ifadeyi bir soruyla daha genişletelim. Edebiyatın dışında kaldığımız durumlarda, yani yaşamın olağan akışında bizi büyüleyen, etkisi altına alan ve duygularımızı, düşüncelerimizi tümüyle sarsan olayları göz önüne getirdiğimizde bu teslim olma halinin temelinde edebiyat yine de var mıdır? Bennett ve Royle burada ikna retoriğini devreye sokuyor ve hayatımızın neredeyse büyük bir bölümünde edebiyatın izleri olduğuna dikkat çekiyor. Yazının devamında Martin Luther King’in “Bir hayalim var…” ile başlayan ünlü konuşması örnek gösteriliyor ve politikanın içindeki gizli edebiyatın ne derece önemli olduğu belirtiliyor. Bu durum yalnızca politika veya siyaset için geçerli değildir üstelik. Satın alacağımız herhangi bir ürünün bile adından, ambalajından, ya da görsel tasarımından ne kadar etkilendiğimizi düşününce bizi ikna etmeyi başaran bu sebeplerin altında katıksız bir edebiyat olduğu sonucuna ulaşırız.

EDEBİYAT DİSİPLİNİ

Edebiyatın yazınsal olmayan öteki türlerle, hatta edebiyata tümüyle uzak olan alanlarla ilişkisi konusunda dikkat çekici bir saptamada daha bulunuyor Bennett ve Royle: Disiplin Benzerliği. Söz konusu edebiyat olunca bir metni okuyup değerlendirirken hangi aşamalardan geçtiğimizi ve bu süreçte yazılan eserin dışına ne kadar çıkabildiğimizi belki de pek düşünmeyiz. Oysa kitapta yazınsal bir metnin, çoğu kez öyle görünmese bile çeşitli edebiyat disiplinlerine, katı protokollere ve okuma metotlarına ihtiyacı olduğu üzerinde duruluyor. Herhangi bir metni dilediğimiz şekilde yorumlamak nereye kadar mümkün? Böyle bir özgürlüğün, sadece edebiyat için değil başka alanlarda da pek mümkün olmadığını ifade ediyor Bennett ve Royle. Hukuksal bir davanın gelişme ve sonuçlanma aşamalarında nasıl ki taktiksel bir çözüm arayışına giriliyorsa, aynı şey edebiyat için de geçerli. Dolayısıyla belli başlı yöntemlerin uzağında değerlendirilen bir edebiyat eseri çoğunlukla eksik ve hatalı okunacaktır. Burada karşımıza şöyle bir soru çıkabilir: Bilimsel ya da hukuksal bir önermenin karşılığı her zaman rasyonel bir çözümlemeyle sonuçlanırken bütün gücünü kurmacadan ve dolayısıyla ‘hayâl’lerden alan edebiyat, nasıl olur da böyle bir gerçekliğin içinde değerlendirilir? Kitapta sözü edilen gerçeklik kavramı metnin konusu veya içeriğiyle değil, tamamen onun yapısıyla ilgili. Herhangi bir romanın veya roman karakterinin bu anlamda ‘mantıklı’ olmadığını düşündüğümüz halde ona inanır ve kurulan gerçekliğin bir parçası oluruz. Fakat bir an için metnin dışına çıktığımızda yazılan hayatların yalnızca metinde var olduğunu, dolayısıyla adına kurmaca dediğimiz bu gerçekliğin de birileri tarafından ‘uydurulduğuna’ tanıklık ederiz. Bennett ve Royle, bu tür metinlerin yapısını kurabilmek için zihin okuma ve büyülü düşünmenin de içerik/konu kadar önemli olduğunu savunur. Karakterler gerçek olmasa bile bizi bu gerçekliğe inandıran o sihirli güç nedir? Bu soruyu sormaya başladığımızda edebiyat üzerine de düşünmeye başlıyor ve Bennett ve Royle’un sözünü ettiği edebiyat disiplinine biraz daha yaklaşıyoruz. Yazının başında alıntıladığım “Bir edebi metni okurken zihniniz artık sadece sizin olmaktan çıkar” cümlesi de bu disiplinin ortaya çıkması ve şekillenmesi konusunda bize önemli ipuçları verecektir.

Edebiyat disiplini kazanabilmek, düşünmeye ve yorumlamaya dayanan bir okuma biçimi geliştirebilmek aynı zamanda yaratıcı ya da nitelikli okuma denilen bir başka edebiyat disiplinine taşıyor bizi. Peki ne demektir yaratıcı okuma? Bennett ve Royle tek bir cümle üzerinden özetliyor bu ifadeyi: “Yaratıcı okuma, metnin içinde olmayan şeyler yaratmakla değil, metnin içinde olan şeyleri metnin ötesindeki şeylerle ilişkilendiren yeni düşünme biçimleri yaratmakla ilgilidir.” Demek bu türlü bir okuma biçimi yazarla okurun birlikte ilerlediği, sorular sorduğu, çözümler aradığı sonsuz bir ufuk seriyor önümüze.

Andrew Bennett ve Nicholas Royle, Şu Edebiyat Denen Şey adlı kitapta bizi edebiyatın belirsiz dünyası içerisinde gezdiriyor ve bu belirsizlikten çıkabilmenin yollarını ana hatlarıyla gösteriyor.

Şu Edebiyat Denen Şey/ Andrew Bennett – Nicholas Royle/ Çev. Mukadder Erkan/ Notos Kitap/ 216 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 9 Şubat 2017 tarihli 1408. sayısında yayımlandı.

Modern Türk Şiiri’nin tarihsel serüvenine göz attığımızda bugünün şiir dilini kuran ve onun anlatım olanaklarını esnetip genişleten kuşağı hiç düşünmeden İkinci Yeni olarak yorumlayabiliriz. Garip akımının şiire kattığı gündelik konuşma dili, özellikle İkinci Yeni çizgisinde daha da netleşti ve ölçü ile aruzun tıkandığı ve artık yetmediği noktada şiire taze kan aşıladı. Böyle bir katkının şiiri taşıdığı yerde şüphesiz ki yeni anlatım biçimleri ve farklı bakış açılarının izlerine rastlamak mümkün. Melih Cevdet Anday ve Oktay Rifat gibi dönemin önde gelen şairleri ilerleyen dönemlerde başka bir şiirin izini sürseler de İkinci Yeni’den aldıkları lirik ve coşkulu anlatımdan vazgeçmediler. Üstelik bu durumu yalnızca şiirlerinde değil, edebiyatın öteki verimlerinde de sürdürdüler.

Cemal Süreya içinse kısa süren yaşamı boyunca şiir yazmaya ve şiir üzerine düşünmeye çalışarak öteki şairlerden ayrıldı diyebiliriz. İkinci Yeni’nin önde gelen isimleri roman, tiyatro ve öykü gibi alanlarda eserler üretirken, Cemal Süreya’yı çoğunlukla şiir yazan ve şiir üzerine yazılar yazan bir şair olarak hatırlarız bu yüzden. Cemal Süreya’nın 59 yıl yaşadığını ve yaklaşık olarak 35 yıl boyunca şiir yazdığını düşününce bu süre daha da az gelir. Kendi deyişiyle “az yazan” ya da “şiirsiz şair” olarak düşünülür Cemal Süreya. Yaptığı şiir çevirelerini, eleştiri yazılarını ya da Dünya edebiyatından dilimize kazandırdığı onca eseri de hatırlamak gerek elbette. Peki bu kadar ‘az’ yazdığı halde şiirin merkezinde yer alabilmeyi ve mevcut şiir anlayışını büyük ölçüde değiştirmeyi nasıl başarabilmişti? Bu soruyu yanıtlamak için şairin meslek yaşamının ve özel hayatının dışında kalan zamanlardaki uğraşlarına göz atmakta fayda var. Şiirle birlikte öteki sanatlara olan merakı, onun şiirine kattığı yeniliklere bir ölçüde açıklık getirebilir. Sinemadan, resimden, müzikten, felsefeden, tarihi olaylardan, bazen siyasetten ve çoğunlukla kişisel meselelerden hareketle şiirini kurar Cemal Süreya. Dolayısıyla şiirindeki başkalık ve çok renklilik, neredeyse sanatın bütün dallarıyla ilgili olmasına bağlanabilir.

Cemal Süreya kendi şiirini, farklılığını ilk bakışta belli eden, oldukça sade ve güçlü bir dil üzerine inşa etmiştir. Şiir dilinde kurduğu benzersiz söz dizimi ve çarpıcı imgelerle örülü yalın anlatımı, Cemal Süreya’nın özgünlüğünü hemen ortaya koyar. Bunun yanı sıra toplumsal konuları didaktik bir bakışın uzağında tutarak şiirine yedirmesi, aşkı anlatırken beraberinde erotizmi ve çıplaklığı da şiirine katması, diyebiliriz ki Cemal Süreya’yı İkinci Yeni’nin ve genel anlamda modern şiirimizin en ayrıksı şairlerinden biri yapar. 1956 yılında kaleme aldığı Folklor Şiire Düşman adlı yazısında, çağdaş şiirin kelimeye dayandığını ifade ederek halk deyimlerinin ve folklorün şairleri kısır bir döngüye sıkıştırdığını anlatır Cemal Süreya. Yayınlandığı dönemde büyük tartışmalara yol açan bu yazı, mevcut şiir dünyasını eleştirmekle kalmıyor, aynı zamanda Cemal Süreya’nın kurmaya çalıştığı yapıyı da işaret ediyordu. Şöyle diyor aynı yazının devamında: “Bir halk deyimi içindeki kelimeler o deyimdeki anlam dizisinde kaynaşmışlardır… Tek yönlüdürler. İşlemleri, güçleri, bir bakıma uyandıracakları çağrışımlar bellidir. Ne olsa değişmeyecektir. Bu kelimelerin meydana getireceği şiirlerle, mısraları hep şarkı mısralarından, hep türkü mısralarından meydana gelen şiirler arasında pek büyük bir ayrılık göremiyorum.” Garip akımının kırmaya çalıştığı yerleşik halk dilini, İkinci Yeni’nin de tümüyle kıramadığını da anlıyoruz bu ifadelerden. Oysa Cemal Süreya folklor sözcüğüyle, kalıplaşmış ve birincil anlamının ötesine çıkamamış ifadeleri eleştirir bu yazıda. Dolayısıyla yerel duyguların veya bize ait olan değerlerin bütünüyle şiirden çıkarılması gerektiği gibi bir sonuç anlaşılmamalıdır. Kaldı ki Cemal Süreya’nın ilk yıllarında aruz ölçüsüyle şiirler yazdığını da unutmamak gerek. Çağdaş şiirin kelimeye dayanması ifadesi de bu anlamda Cemal Süreya’nın tek bir çağrışımın dışına taşmayı ve çok bakışlı bir şiir yapısı kurmayı hedeflediğini gösterir.

Cemal Süreya’nın geleneksel şiir anlayışını bütünüyle reddetmediğine, 1980 yılında yayımlanan Sözcükleri Değiştirmek adlı yazısında da tanıklık edebiliriz. Bu yazıda da yine sözcükler üzerinde duran Süreya, Yeni Türkçe’nin büyüsüne kapılıp eski şiirlerindeki sözcükleri değiştiren şairleri ele  alır. Yazılmış şiirlerin o döneme ait izler taşıdığı düşüncesinden hareketle şiirdeki bu değişimi veya yenilenmeyi geçerli bulmaz Cemal Süreya. Özellikle Oktay Rifat ve Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın dildeki bu arınma çabalarını yersiz ve anlamsız bulduğunu söyler. Oktay Rifat’ın İkinci Yeni çizgisinden gittikçe uzaklaşması ve kendi edebiyat dilini kurmasının altında şüphesiz ki konuşma dilindeki sadeliği biraz daha zorlamak istemesi ve onun ötesine çıkma gayreti yatıyor. Bu konuda şöyle diyor Cemal Süreya: “Bir şiiri yeniden yazmak başka, onun bazı sözcüklerini dil kaygısıyla değiştirmek başka. Gerçekte, otuz yıl önce yazılmış bir şiiri yeniden yazma çabasını da pek anlamıyorum ben. O şiir belli bir dönemin, belli bir duyarlık ortamının, belli bir dil bağlamının ürünüdür. Ve olduğu gibi kalmalıdır.” Bu ifadeden hareketle Cemal Süreya’nın günlük konuşma diline yaslanmak için eskiyi bir kenara koymadığını; yazılmış eserleri o dönemin koşulları ve imkanları dahilinde yorumladığını belirtebiliriz.

Sonuç olarak Cemal Süreya’yı İkinci Yeni’nin içerisinde yer aldığı halde aynı kuşaktaki şairlerin şiir anlayışına büsbütün katılmadığı için ayrı bir noktada değerlendirmemiz gerekir. Konuşma dilini kendi şiirine dahil ettiği için Garip akımına, kurduğu sade dille çok yönlü bir anlatım biçimi geliştirdiği için İkinci Yeni’ye yakın sayılabilir. Ancak kendi şiirini oluştururken var olan şiir dilini ve kendinden önceki şiir geleneğini hiçbir zaman tümüyle reddetmez. Yazının başında sözünü ettiğim Folklor Şiire Düşman adlı yazıda bu konuyu genel hatlarıyla ele aldığı halde yine de ifade etmek istediği düşüncelerin tam anlaşılmadığını kabul eder Cemal Süreya. Modern şiirin alt yapısını oluşturan halk şiirini her fırsatta savunur ve yeni bir anlayışın yeşerip büyüyebilmesi için öncekilerin yok edilmesine karşı olduğunu da ayrıca belirtir. Üstelik konuşma dilinin halk dilinden ayrı düşünülmemesi gerektiğinin de altını çizer.

Şu ifadeler sanırım Cemal Süreya’nın halk diline ve konuşma diline verdiği önemi yeterince açıklayacaktır: “Kendi dilimizle konuşmak, bir şey anlatıyorsak onunla anlatmak. Bu, halk şiirinden hiç yararlanılmaz, hatta yararlanılmaz demek değil elbet. Ama arı çiçek yiyip bal yerine yine çiçek yapmaya başlarsa tehlikeye düşmüştür. Halk kaynakları şiiri besleyecektir. Ama onda eriyerek, özümlenerek, yakıt halinde.”

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Ocak 2017 tarihli 16. sayısında yayımlandı.

Bütün hikâye 1955 yılının soğuk bir akşamında San Francisco’daki bir sanat galerisinin küçük ve kasvetli salonunda başlıyor aslında. Düşüncelerini tüm açıklığıyla dillendirme arzusundaki bir avuç genç, mevcut düzene, içinde bulundukları dünyanın acımasızlığına karşı, inandıkları en sahici silahla, şiirle kafa tutuyorlar. Sahnede okunan şiirlerin sahici etkisi onları dinleyen kalabalığa da sıçrıyor ve tıpkı toplu bir âyin halinde şiirler okumaya, şarkılar söylemeye başlıyorlar hep birlikte. Adı sanı –henüz- duyulmamış altı şair, bütün akşam boyunca alkolün ve sözcüklerin sanrılı etkisiyle bağıra çağıra şiirler okuyor ve farkında olmadan büyük bir oluşumun temellerini atmaya başlıyor. O akşama damgasını vuran şiiri ise, 29 yaşında olmasına rağmen yazdığı hiçbir şiiri yayımlatamayan Allen Ginsberg okuyor ve âyinin trans sahnesi, Howl (Uluma)’un o unutulmaz açılışıyla birlikte başlıyor böylece: “Gördüm kuşağımın en iyi beyinlerinin çılgınlıkla yıkıldığını, histerik çıplaklıkla açlıktan geberdiğini…”

Beat Kuşağı’nın belki de manifestosu sayılan bu şiir artık Ginsberg ismini de aşıyor ve o dönemin ruhunu yansıtan bir belge olarak tarihe geçiyor. Allen Ginsberg’ü haklı bir üne kavuşturan Uluma, yalnızca 1950’lerin Amerikasını resmetmekle kalmıyor elbette. Şiir konusunda denenmemiş, yorumlanmamış ve üzerine düşünülmemiş çoğu şeyi şiirinin içine sokan Ginsberg, aynı zamanda bir destan kabul edilen Uluması’yla şiir bilgisinin ve sezgisinin işaretlerini de ortaya koyuyor böylelikle. Ginsberg 1961 yılında kaleme aldığı bir yazısında “Şiir için ve şiirin esinlendiği gerçek uğruna ölmeye hazırım,” notunu düşüyor. Buradaki gerçeklik vurgusu oldukça önemli. Çünkü gerek gündelik yaşamında gerekse yazdığı her şiirde/şarkıda ve yazıda gerçeklik duygusunun zor kazanılan ve kolay kaybedilen bir erdem olduğuna dikkat çekiyor.

GINSBERG ŞİİRİ VE GERÇEKÇİLİK

Şiirlerini çoğunlukla belirsiz izlerden -bazen bir ses veya melodiden, bazense bilinçdışı bir itki sonucunda- oluşturan Ginsberg, zihin ve dil ilişkisi üzerinde çokça düşünüyor ve kendi şiirini kurarken tüm bu anlık çakımların etkisinde kaldığını da itiraf ediyor. 1960’ta yayımlanan “Nasıl Yazıyorum” başlıklı yazısında bu konuya şöyle açıklık getiriyor: “Zihin dilden öte bir şeydir. Ruhun kelimelerle düşünen kısmının dışında da bölümleri olduğunun farkındayız. Bazı zamanlarda, farklı ve eş zamanlı tüm izlenimler ve olaylar bir odakta toplanarak yeni, neredeyse mutasyona uğramış bir bilinç oluşturur.” Kurduğu uzun dizelerdeki anlam ve ses yoğunluğunu, birbiri içinde tekrar eden imgelerinin çok yönlü ifadeler taşımasını da işte mutasyona uğrayan bu bilincin uzantıları şeklinde yorumlayabiliriz. Sözdeki ritmi ve ritimdeki değişkenliği büyük bir hünerle şiirine katan Ginsberg, bazen bu kalabalık imgeler arasında anlamsız gibi duran sözcüklerin bile bütün bir akışa dahil olduğunu gösterir böylelikle. Bu bulanık bilincin yansımalarına Uluma şiirinde sıklıkla rastlayabiliriz. Uluma’daki görsel karmaşa veya kamaşma, birbirinden bağımsız gibi duran kavramların ortaya koyduğu gerçeklikle sıkı bir ilişki içinde aslında. 1987 yılında yaptığı “Meditasyon ve Şiir” başlıklı konuşmasında bu konuya açıklık getiriyor Ginsberg. Şiirin “sadece şiir” olmadığı düşüncesinden hareketle gerçek şiir yazarlarının, evrenin olağanüstülüğüne hayranlıklarını dile getirenler olduğunu söylüyor burada. Yine aynı konuşmada klasik şiiri bir “ilerleme” ya da deney olarak düşündüğünü belirtiyor ve şiiri hem gerçekliğin hem de zihnin doğasına girme denemesi şeklinde özetliyor. Şiir ve meditasyon arasında kurduğu ilişki de burada ortaya çıkıyor aslında. Gerçek şiirin bilinçli bir şekilde “şiir” olarak yazılmadığını hatırlatarak düşüncelerin ve dolayısıyla imgelerin –en azından gerçek şiir özelinde- tasarlanmış bir şekilde ilerlemesinin mümkün olamayacağını belirtiyor Ginsberg. Yani sözcükleri ve sesleri özgür bırakmak… Şöyle diyor aynı konuşmada: “Düşünceleri serbest bırakma meditasyon pratiği böyledir; onları ne dışarı iter ne de içeriye çağırırsınız… Ve sahip çıkmazsınız onlara, yani havanın durumundan ne kadar sorumluysanız o kadar sorumlusunuzdur onlardan, çünkü bir düşünceden sonra ne düşüneceğinizi peşinen bilemezsiniz.” İşte Ginsberg’ün akışta serbest bıraktığı sözcüklerinin çarpıcı gücü tam da burada anlam kazanıyor.

BASKI VE SANSÜR

Ginsberg’ün şiir tanımında bilinç, zihin ve deneme kavramlarının yanı sıra serbest söz diziminin de büyük bir yeri var elbette. Kendi şiirini kurarken de özellikle bu kavramlara yaslandığını ifade eden Ginsberg, Walt Whitman’dan, Arthur Rimbaud’dan ve Baudelaire’den etkilendiğini ayrıca belirtir. Peki Allen Ginsberg’ü örnek verdiği bu isimlerden ayıran başlıca özellikler ne olabilir? Şüphesiz ki yalın gerçekliği bütün çıplaklığıyla şiirine sokan Ginsberg’ün eserlerindeki güçlü erotizmin etkisi oldukça fazla. Buradaki erotizm, tensel hazzın ya da içgüdüsel saldırganlığın ötesinde bir anlam taşıyor. Özellikle cinselliği ele alırken kullandığı sözcükleri hiçbir şekilde sınırlamayan Ginsberg, doğal gerçekliğin dışında başka bir duruma dikkat çekmek istiyor belki de: Var olan sistemin şiire ve sanatın hemen her dalına uyguladığı baskı, yani sansür. 1990’da yazdığı sansür bildirisinde şiirlerinin otuz yıldır hiç sansür edilmeden yayınlanmadığını belirten Ginsberg, Uluma şiiri bile yirmiden fazla dile çevrilmişken, kendi ülkesinde karşılaştığı bu baskıyı bir türlü kabullenemediğinden söz eder. Kitlesel bir aydınlanmanın ön koşulu olarak bireysel özgürlüğü savunan Ginsberg, devletin sanat üzerinde kurduğu ikiyüzlü tahakküme her zaman karşı çıkar ve bireyin özgürlüğü için verdiği mücadeleden asla vazgeçmez. Karşı çıktığı şey temelde insan haklarının gerektirdiği yaşam koşullarına yapılan ihlaldir. Yani kişisel mutluluğun bile devlet tekelinde olmasından rahatsızlık duyar. Nükleer sanayi, atom bombası ve global savaş karşısında fikirlerini belirtirken, aslında bireysel özgürlüğün ne kadar da sınırlandırıldığına dikkat çeken Ginsberg, alkol veya uyuşturucu kullanımının yasaklanmasını bile siyasi otoritenin baskısı şeklinde yorumluyor. Ralph Ginzberg’e yazdığı mektubunda seks gibi sözü dahi edilemeyecek kadar kişisel iç gıdıklanmalarını düzenleyen federal yasalarının olmasına hâlâ şaşırdığını ifade eder örneğin. Aynı mektupta yine “Çoğu yalnız kendi çıkarını gözeten siyasetçilerle dolu hükümetlerin, arkadaşlarımızla nerede ve ne zaman yatacağımızı buyurması mümkün olabilir mi?” der. Bu ifadeler, siyasîlerin ve politikacıların yalnızca beyinlerimize değil, bedenlerimize kadar sokulduğunu ve orada bile hakimiyet kurma çabasında olduğunu düşündürüyor. Bu olayı “kitlesel tecavüz” olarak yorumlayan Ginsberg, “İffetli Sosyal Devlet” adına yapılan bu tür düzenlemelerin başta bireyi, sonraysa toplumu ve tüm ülkeyi sapkınlaştırmaktan başka bir işe yaramayacağını savunur. Dolayısıyla Ginsberg’in şiirlerinde karşımıza çıkan “sakıncalı” sözcükleri birincil anlamının dışında da yorumlayabilir ve onun bu saldırganlığını siyasîlerin baskıcı tavrıyla ilişkilendirebiliriz.

Yaşamının son anına kadar sansürün ve bu sömürü düzeninin karşısında duran Ginsberg’ün şu sözlerini hatırlamakta fayda var sanırım:

“Bu arada, keyfinize bakın. Evren yeni bir çiçektir. Amerika keşfedilecek. Güllere karşı savaş isteyen aradığını bulacak.”

*Bu yazı, Peyniraltı Edebiyatı dergisinin Aralık-Ocak 2016-17 tarihli 38. sayısında yayımlandı.

Refik Halid Karay, özellikle Cumhuriyet döneminin ilk yıllarında gerek siyasi düşünceleri gerekse politik tavrı nedeniyle dışlanan, yaşadığı coğrafyadan uzaklaştırılan; ancak sürgün edildiği onca yıl içerisinde edebiyata ve insana olan inancını hiçbir zaman kaybetmeyen önemli bir yazar. Bu açıdan yaşamının büyük bir bölümünü gurbette ve sürgünde geçiren Karay’ı, karşılaştığı onca zorluğa ve baskıya rağmen yine de sözünü sakınmayan bir muhalif olarak değerlendirebiliriz. 1912’de İttihat ve Terakki’nin “İstenmeyenler” listesine alınıp Sinop’a sürgün edilmesiyle yeni bir yaşamın içine sürüklenir Karay. Bu tarihten sonra yazdığı eserlerde büyük bir kırılmanın ve dönüşümün izlerine rastlamak mümkün. Sinop sürgününden yaklaşık yedi yıl sonra İstanbul’a dönen Refik Halid, belki de en önemli eseri sayılan Memleket Hikâyeleri’ni kaleme alır ve o tarihe kadar sıklıkla işlenmeyen Anadolu yaşamını büyük bir ustalık ve gözlem gücüyle anlatmaya başlar. Refik Halid’in edebiyat anlayışı tam olarak bu dönemde netleşmeye başlar. Ertesi yıl yazacağı ve aynı zamanda ilk romanı olan İstanbul’un İç Yüzü, hem farklı tekniği hem de işlediği konu itibariyle Karay’ın edebiyat anlayışını önemli ölçüde işaret eder. Romanın farklı parçalarla birleştirilmiş düzensiz kurgusu, o tarih için bir milat elbette. Alışılagelen hikâye anlatma biçimi, belki de ilk kez İstanbul’un İç Yüzü romanıyla değişiyor diyebiliriz. Hem kurgusundaki farklılıkla, hem de farklı yaşam biçimlerini en ince ayrıntısına kadar resmetmesiyle öne çıkan bu roman, yalnızca Refik Halid’in değil, edebiyat tarihimizin de en önemli yapıtları arasında sayılır.

Refik Halid’in gerek politik yazılarında, hikâyelerinde; gerekse romanlarında belirgin kırılmalar ve dönüşümler yer alır. Yaşadığı hayatın güçlükleri bir şekilde eserlerine dahil olur yazarın. İttihat ve Terakki hakkındaki görüşleri, sürgüne gittiği şehirlerde tanıdığı insanlar, oradaki kültürel yozlaşma, siyasi rant her zaman büyük bir yer kaplar eserlerinde. Özellikle meşrutiyetin ilanından sonra hem Anadolu’daki hem de İstanbul’daki halkların yaşadığı değişimlere büyük önem verir Karay. Hep bir karşıtlık, öncesi/sonrası şeklinde yorumlayabileceğimiz durumlar vardır eserlerinde. İstanbul’un İç Yüzü bu anlamda yerinde bir örnek. Refik Halid, insanların yaşam biçimleri ve dünya görüşlerinin hızla değişmesini çoğunlukla politik iklimin bir sonucu olarak değerlendirir. Yaptığı karşılaştırmalar hiciv ve mizah ağırlıklı olsa da dönemin gerçekliğini tüm çıplaklığıyla anlatılır aslında. Üstelik yaşanan sıkıntıları ve haksızlıkları öfke veya hüzünle değil, neredeyse bütünüyle komik, alaycı ve keskin bir mizahla ele alır. Yaşadığı sürgünler, Karay’ın edebiyat anlayışının oluşmasında büyük ölçüde etkili olur elbette. Sansür ve sürgün arasında şekillenen bir hayatı yaşamak zorunda kalır Refik Halid. Yazdığı ilk roman olan İstanbul’un İç Yüzü, Cumhuriyet döneminde İstanbul’un Bir Yüzü olarak değiştirilir örneğin. İstanbul’un İç Yüzü için yazının başlarında belirttiğim dağınık düzen, belki de yazarın dağınık yaşamıyla birebir örtüştüğü için de önemli. Onca şehir değişikliği sonucunda ‘göçebe’ bir hayat yaşamaya zorlanan yazar, gittiği şehirlerde yeni insanlarla, yeni hayatlarla karşılaşıyor ve elbette önceki yaşamından da yavaşça uzaklaşmaya başlıyor. Refik Halid için burada iki büyük kırılmadan söz edebiliriz: İlki Sinop, diğeri de Beyrut sürgünlüğü. Beyrut yılları elbette daha çetin geçecektir. Sinop’ta her ne kadar aynı dili konuştuğu insanlarla karşılaşsa da Beyrut yazar için tümüyle uzak ve yabancı bir coğrafya. Sonraki yıllarda yayımlanan bir diğer önemli romanı Sürgün’de bu yabancılaşmanın ve uzaklaş(tırıl)manın izlerine rastlamak mümkün. Sürgün, Refik Halid’in belki de tek otobiyografik romanı sayılabilir bu anlamda. Sürgün’de, Beyrut’a gönderilen bir yüzbaşının yaşama tutunma mücadelesine yer verir yazar. Burada sürgün olma halini, yani bir yere tutunamamayı birçok açıdan inceler Karay. Öncelikle mekânsal bir vurgu söz konusu. Yani farklı bir coğrafya, farklı doğa, sesler ve görüntüler… Sonra da karakterlerdeki parçalanmayı ele alır Karay. Aidiyet duygusu, bu duygunun hangi şekillerde yitirildiği, unutulduğu devamlı olarak öne çıkan bir konu. Sürgün’ün başkarakteri Hilmi Efendi İstanbul’dan Beyrut’a gönderildiğinde ilkin coğrafyadaki farklılığın etkisiyle bocalar. Sonraysa kültürel farklılıklar, yaşam biçimleri… Tüm bu değişim nihayetinde Hilmi Efendi’de büyük bir kırılmaya sebep olur. Özellikle konuşulan dilin farklı olması, belki de bu zorlukların en büyüğü. Kimi kez Arapça düşünür, Türkçe konuşur; bazen de tersi. Ve Hilmi Efendi yavaşça kendi köklerinden, ailesinden uzaklaşır, oradaki insanlardan biri olmaya, yani aynılaşmaya başlar.

Hilmi Efendi’nin Beyrut sürgünlüğü şüphesiz ki Refik Halid’in yaşadıklarıyla büyük benzerlikler taşıyor. Karakterinin başka bir şehirdeki çırpınışlarını en çok lisan farklılığıyla betimleyen Karay, yeni bir coğrafyaya ait olmanın veya kendini yerel halktan biri gibi hissetmenin gereği olarak dili, yani lisanı öne sürer. Belki de duygusal anlamda büyük yıkımlar yaşamaz Hilmi Efendi, fakat bir birey olarak yaşama tutunabilmesi, kendi varlığını ispat edebilmesi için ortak bir dil yani düşünce zemini kurmak gerektiğine inanır. Öyle ki sürgüne gönderildiği şehirlerde ne zaman yeni bir insanla tanışsa ilkin onun hangi ırktan veya milletten geldiğini sorgulamaz, konuştuğu dilin ne olduğuna dikkat eder ve ilişkilerinin ancak bu kanalda ilerleyebileceğini düşünür.

Sürgün romanı, özellikle mekân ve dil ilişkisini kültürler arasındaki farklılıkla birlikte irdeleyen ve bunun sonucunda aidiyet kavramına çok yönlü bir bakış getiren özgün bir eser. Üstelik Refik Halid, yaşadığı sürgünlüğü karakterleri üzerinden dile getirirken kendi hayatında dile ne kadar önem verdiğinin de altını çiziyor böylelikle. Dolayısıyla Hilmi Efendi ile Refik Halid arasındaki ortak bağın gücü biraz daha ortaya çıkıyor burada. Hiçbir koşulda anadilinden vazgeçmeyen, onca şehirde yaşamasına rağmen eserlerini her zaman kendi dilinde yazan  Refik Halid, dil ve esaret arasındaki ilişkiyi de açıkça ifade ediyor aslında. Yaşanan olayların veya duyguların değişkenliği karşısında bireyi ayakta tutan tek gerçeklik olarak düşündüğü, konuştuğu dilin varlığına inanır Refik Halid. Sürgün bir kimsenin yaşamı, zevkleri, becerileri veya hisleri bir yere kadar engellense bile, dilinden vazgeçirelemediği sürece hiç kimse tutsak sayılamaz demek ki.

Refik Halid Karay’ı yalnızca memleket hikâyeleri anlatan bir yazar olarak anmak eksik olur; o, aynı zamanda bir yere ait olamama durumunu en iyi anlatan edebiyatçılarımızdan biri, belki en önemlisi. Üstelik onca sürgün karşısında yine de iyimserliği ve mizahı elden bırakmayan, “istenmese” de kabul edilen, saygı duyulan büyük bir yazar.

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Aralık 2016 tarihli 15. sayısında yayımlandı.

15 Kasım 1959 gecesi Kansas’ta yaşanan ve bir çiftçi aile ile iki çocuğunun ölümüyle  sonlanan katliamın sebebini tüm ayrıntılarıyla öğrenmek ve bu konuda bir makale yazmak üzere yakın bir arkadaşıyla birlikte Kansas’a giden Truman Capote, oradaki yerel halkla ve katliamı gerçekleştiren iki adamla yaptığı konuşmalar sonrasında bu olayı haber yapmaktan vazgeçer ve bir roman yazmaya koyulur. Sebepsizce gerçekleşen bu eylemin altında neler olduğunu detaylarıyla –üstelik birinci ağızdan- öğrenen Capote, adına daha sonra “nonfiction” denilecek bir türde yazdığı “In Cold Blood (Soğukkanlılıkla)” adlı bu romanıyla gerçek ile kurgu arasındaki ince çizgiyi tamamen silerek yepyeni bir eser, bir  belgeselroman ortaya koyar böylelikle.
 
KİŞİSEL BİR BELGE
Dünya edebiyatında eşine az rastlanan bu çalışma, gerçek hayat ile kurmaca arasındaki yakın ilişkiyi tüm hatlarıyla ortaya çıkarması ve gerçeğin mi yoksa kurgunun mu daha acımasız olabileceğini göstermesi bakımından iyi bir örnek. Geçenlerde yayımlanan Waliz Bir adlı kitabında küçük İskender de bu düşünce etrafında dolanıyor; yaşadıklarını ve gördüklerini tamamen gerçek kişi ve olaylara dayanarak anlatmaktan sakınmıyor. Waliz Bir ile Soğukkanlıklıkla romanı arasında bu açıdan güçlü bağlar var ancak küçük İskender tamamen kendi hikâye ve deneyimlerini yazarak aynı zamanda kişisel bir belge sunuyor okuruna. Üstelik Waliz Bir’deki yazılar bir günlük bütünlüğünde ortaya konduğu için gerçeğin sarsıcı gücü daha net bir biçimde hissediliyor.
Bu ilişkiyi biraz daha netleştirmek için Kansas Katliamı’nı ve temelde Soğukkanlılıkla romanının yazılış sürecini anlatan Capote adlı sinema filmini de burada hatırlamak gerek. Filmin önemli bir sahnesinde Capote’nin yakın arkadaşı ona, katil Perry Smith’i sevip sevmediğini sorar ve yazardan ilginç bir cevap alır: “Biz onunla sanki aynı evde büyüdük. Ben evin ön kapısından çıktım, o ise arka kapısından.”
Waliz Bir’de küçük İskender de bu alıntıyı yapıyor ve ev imgesi üzerinden farklı bir konuya dikkat çekiyor.
Buradaki ev sözcüğünü genel anlamıyla toplum, ülke veya evrenle ilişkilendirmek mümkün. Tüm insanların aynı evde doğduğu fikrinden hareketle mutsuzluğun, hüznün, vahşetin, anlamsızlığın ve yabancılaşmanın ortak bir kanalda ilerlediğini ifade ediyor küçük İskender ve suçsuz bir kimse ile azılı bir caninin temelde aynı noktada durduğunu ve sadece yaşam karşısındaki tutumlarının gidecekleri yolu belirlediği sonucunu çıkarıyor. Şöyle diyor bir günlüğünde: “Sanatçı ve yaşadığı toplum aynı evde büyümüştür ve herkes bulduğu ilk delikten, açıktan, çatlaktan, bacadan dışarı çıkmıştır. Dışarı çıkamayanlar ise tıpkı rahimde ölüp anneyi zehirleyen bebek gibi bulunduğu coğrafyaya öfke kusarlar, çevrelerine olumsuzdurlar ve daha da kötüsü kendilerini de sevmeyi beceremezler.”
Waliz Bir günlüklerini okumaya başladığımızda küçük İskender’in hayatını ya da içinde bulunduğumuz dünyanın gerçeklerini farklı açılardan görmeye başlıyoruz. Öncelikle yatağını, sonra yaşadığı odayı, evini, içinde bulunduğu toplumu ve insanları büyük bir içtenlik ve öfkeyle resmediyor küçük İskender. Özel hayatının parçalarını birer birer ifşâ edip okuru da içinde bulunduğu çukura doğru hızla sürüklemeyi başarıyor ve yaşadığı ilişkileri, pişmanlıklarını, kaygılarını, yalnızlığını dile getirerek kabuğunda yaşayan bir canlı olmanın zorluklarını da göstermiş oluyor böylelikle. Bu açıdan bakıldığında kitapta yer alan günlüklerin belge olma özelliği biraz daha öne çıkıyor ve yazar hakkında öğrenilmek istenen hemen her şeyin burada gizlendiği ya da açığa çıktığı anlaşılıyor.
Waliz Bir’in belki de en önemli özelliği yazarı hakkında fazlaca bilgi vermesi ve küçük İskender’in yaşamını bütün çıplaklığıyla görebilmek için çok doğru bir kaynak olması. Belki de ileride küçük İskender için hazırlanacak bir belgesel ya da sinema filminin malzemelerini bu ‘valiz’in içinde bulmak mümkün.

YAŞAMIN İÇİNDEN
küçük İskender’in yaşamını biraz daha aralamak ve anlamak için kitabın neredeyse bütününde göze çarpan ve yazarın özellikle böcek dememeyi tercih ettiği karafatmaları da burada hatırlatmakta fayda var elbette. Karafatmaların yaşamında ne kadar büyük bir yer kapladığını büyük bir içtenlikle anlatan küçük İskender, 13 şubat 2016 tarihli günlüğünü şu cümleyle açıyor örneğin: “Yılın ilk karafatmasını saat 01.45 itibarıyla yakaladım.” Sonraki günlüklerinde de karafatmaların bütün evi nasıl işgal ettiğini, yatağına hatta bedenine kadar sokulduklarını anlatıyor. 24 ağustos 2016 tarihli günlükte şöyle diyor: “Geçen hafta salonda öldürmek için peşine düştüğüm karafatma sinsice dolanıp ani bir hareketle ‘çıplak’ göğsüme, oradan da yüzüme tırmanma girişiminde bulundu. Büyük olasılık, kin, intikam ve saldırı.”
Tabii burada Kafka’nın Gregor Samsa üzerinden kurduğu alegoriden ya da William S. Burroughs’un halisünasyonlar sonucunda gördüğü yapışkan ve korkunç böceklerden farklı bir gerçeklik var. Edebi bir lezzetin peşinde koşmadan var olan bir gerçekliği, yani yaşamın içinden bir ayrıntıyı ifade ediyor küçük İskender. Burroughs da her ne kadar gerçekleri ve gördüklerini yazan biri olsa da küçük İskender’in anlattığı dünyanın sahiciliği elbette daha çarpıcı. Belki de William S. Burroughs’un kabuslarında gördüğü böcekleri küçük İskender’in gerçekte gördüğünü belirterek iki yazar arasındaki benzerliği veya uzaklığı da bir ölçüde anlamış oluruz.
 
“MESELE, YOLDA OLABİLMEK”
Waliz Bir’de bunların dışında bir de Jack Kerouc ve Yolda’sının etkisinden söz edebiliriz. Waliz Bir çıplak gerçekliği ile Capote’ye yakın durduğu kadar, devamlı olarak yol hazırlığından, yolculuktan söz eden Jack Kerouac’la da yakın bir ilişki içinde. Adından da anlaşılacağı gibi Waliz Bir’in çekirdeğinde uzun bir yol hikâyesi yer alıyor. Buradaki yol varılan bir yer veya sonuç anlamının ötesinde, hareket halinde olmaya, yani kısaca yolda olmaya daha yakın duruyor elbette. Kitaba ismini veren “Waliz” de bu anlamda yolculuğun temel eşyası gibi okunabilir. Valiz sözcüğüyle yapılan söz oyunu ilerleyen sayfalarda netleşiyor ama yolculuğun bitip bitmediği gibi bir cevaba ulaşamıyor okur.

Waliz Bir’le aynı tarihte çıkan ve deneme yazılarından oluşan “Her Şey” Ayrı Yazılır’da yolculuk konusunu daha etraflıca ele alıyor küçük İskender. Beat Kuşağı’nın önde gelen isimlerinden Jack Kerouac’ın kült romanı Yolda’yı örnek gösteriyor burada ve yol/yolcu/yolculuk ilişkisini kendi serüveniyle birlikte değerlendiriyor. Yolda adlı roman, sanılanın aksine bir yolculuğun hikâyesini anlatmıyor yazara göre. Yolda yaşananların, yani anlık olayların büyüsü, sahiciliği daha önemli çünkü. Şöyle diyor ‘yolcu yolunda en’gerek’ yazısında: “Mesele aksiyon değil, yolda olabilmek, adressiz, olağan, mülksüz ve o ânı yaşamaktır.”
küçük İskender’in yaşam karşısındaki tavrını bu cümleden anlamak, en azından hissetmek mümkün elbette. Yolun devamını görebilmek için her zaman hareket halinde olmak, bazen durup dinlenmek, ama asla geriye dönmeyi düşünmemek… Yolculuğun ilk kuralı budur belki de. Yani yazarın ifadesiyle “bir yere ulaşma sevdasını bırakıp, kinetik enerjiyi reddedip sadece ve sadece hareket halinde olmayı tercih etmek.” Üstelik yolda olmanın toplu bir bilinç gerektirdiğini ve ancak bu bilince sahip olan toplumların gerek sanatta gerekse hayatın öteki alanlarında başarıya ulaşmalarını mümkün buluyor küçük İskender. Jack Kerouac ve yol arkadaşlarının hep hareket halinde olması, onların bir kuşak hatta ekol olmasının en temel sebebi yazara göre. Bizdeyse böyle bir tavrın gelişmediğini, özellikle edebiyat alanında yolun başında olduğumuzu işte bu bilinç eksikliğine bağlıyor. Bu duruma “yolda kalmak” diyebiliriz sanırım. Yolun devamını görmek için çaba göstermeyenler hiçbir yol katedemediği gibi yolda olanları da savuruyor çünkü. Aynı yazının devamında şöyle diyor: “Bizde edebiyat bir önceki kuşağı yok saymak, hakkında dosyalar hazırlamak, onları aşağılayan yalanlar üretmek, kamplaşmak, dergiler/cemaatler çevresinde toplanmak, pofpoflamak, kayırmak, arka çıkmak, basit ürünlerle halk avcılığına çıkmak, çelme takmak üzerinden gelişmesini sürdürüyor.”
Waliz Bir’de yol hazırlığının hep devam ettiğini okusak da çıkılacak yolculuk konusunda yine de kesin ipuçlarına rastlayamıyoruz. Bu büyük hazırlık aslında var olan hayatı, yani içinde bulunduğumuz koşulları terk etmek anlamına geliyor bana kalırsa.
Gerçek ve sanal dünyanın gittikçe kirlendiği bir coğrafyada kaçmak için nereye sığınmalı peki?
Günlüklerin ilerlediği ve hızla aktığı o kaynağın doğa olduğu sonucu çıkıyor buradan. Doğaya dönmenin köklere dönmek olduğunu ve aradığımız saf gerçekliği yalnızca orada bulabileceğimizi işaret ediyor küçük İskender. 28 aralık 2015 tarihli günlüğüne düştüğü aşağıdaki satırlar belki de yazarın doğa hakkındaki düşüncelerini anlamak ve yorumlamak için yeterli sayılabilir: “Doğanın reddettiği ahlakı sosyolojiyi icat ederek geçerli kılmak, mutsuz formlar yarattı. Uygarlığın yıkılması şart. Evet, o zaman geniş bir huzursuzluk baş gösterecek. Ama şimdi huzur diye hissettiğimiz şey, zorunlu uyumun plasebo etkisi. O akıntıya, oradaki akıntılara bırak kendini. Ayak basılmamış değil, el değmemiş noktalara çekil. Pozisyonunu al ve ruhundan gelecek sesi bekle.”
 
küçük İskender/ Waliz Bir/ Can Yayınları/ 152 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 1 Aralık 2016 tarihli 1398. sayısında yayımlandı.

Modern edebiyatımızın yakın geçmişi, çoğunlukla kişisel ve toplumsal meseleleri konu edinen ve ele aldığı konuları yerel bir bakıştan evrensele ulaştırma çabası içindeki sayısız eserle dolu. Güncelin ve popülaritenin imkânı içinde yazılan onca yapıt, geçmişle şimdi arasında bir bağ kurmanın ve kendi gerçekliğini geleceğe taşımanın kaygısı içinde. Böylesi bir tutum elbette zaman içinde körelen, silikleşen ve yok olmaya doğru evrilen bir anlayışı da beraberinde getiriyor. Özellikle 90’ dönemi ve sonrasında yazdığı eserlerle farklı bir kulvarda yer alacağını işaret eden Hasan Ali Toptaş’ı, güncel ve evrensel arasındaki bu tehlikeli sınırın dışına çıkmayı becermiş ve kendine ait bir edebiyat dili kurabilmiş ender romancılar arasında göstermek mümkün.

Hasan Ali Toptaş’ın romanları gerek incelikli ve şiirsel anlatımı gerekse olay örgüsündeki sürprizli ve derinlikli kurgusuyla her zaman özgünlüğünü korudu. Taşra ile kent arasına sıkışmış hayatlar, Toptaş’ın romanlarında gündelik yaşamın gerçeklerini yansıttığı gibi bazen de söylencelere, masallara ve düşsel bir dünyanın dehlizlerinde kaybolan başka hayatlarla kesişir, çoğalır. Bu kesişimin en iyi örneğine yazarın ilk basımı 1995’te (Can Yayınları) yapılan Gölgesizler romanında rastlamak mümkün. Yayımlandığı yıldan itibaren hem kurgusu hem de alışılmışın dışındaki karakterleriyle özgünlüğünü koruyan Gölgesizler, benzerine pek rastlamadığımız bir dünyanın kapılarını açtı bize. Romanın özgünlüğü yalnızca kurgusundaki ustalıkta aranmamalı elbette. Gölgesizler, modern dünyanın uzağında kalan bir hayatı, yani köy/kasaba gerçekliğini ele alması, karakterlerin ruhsal dünyalarındaki gelgitleri en ince ayrıntısına kadar resmetmesi ve kitap bütünlüğünde oluşturduğu varoluş felsefesini kişisel bir noktadan yorumlamasıyla da farklı bir yapıt. Buradaki kurgu tekniğini, üst üste bindirilmiş farklı zaman kesitlerini tek bir zamanda anlatan ve çeşitli anıştırmalarla okuru gerçek ile düş arasındaki kayboluşta sürükleyen çok katmanlı bir yapının inşası gibi düşünebiliriz. Paralel zaman akışını büyük bir ustalıkla kullanan Toptaş, kitabın ele aldığı varlık/yokluk sorunsalını da bu denge içerisinde ifade eder. Başlarda belirttiğim köy ve kent arasındaki sıkışmışlığı yalnızca mekansal anlamda değil, zamansal bir tema bütünlüğünde de kullanır Toptaş. İlkin köyde cereyan eden bir olay, küçük bir işaret ve anlık odak kayması sonucunda yıllar sonra kentte yaşanan bir olayın düğümü haline gelir. Veya kentte karşılaştığımız karakterin, yıllar önce köydeki bir kişiye dönüşeceğini ince ipuçları ve göndermeler sayesinde öğrenmiş oluruz.

Gölgesizler, temelde bir kayboluşun peşindeki izleri takip eden ve gittikçe kayboluşun kendisi haline gelen kişileri betimler bu anlamda. Kitabın giriş bölümü, ilerde karşılacağımız soyut gerçekliğin temellerini barındırır içinde. Bir berber sahnesiyle açılır Gölgesizler. Özellikle ilk cümle, bütün kurgunun ve olayların gidişatı konusunda büyük bir işaret verir: “Elindeki makasın ucunu bir an için havaya dikip onuruma içilecek bir kadeh gibi yavaşça kaldırarak, ‘Hoş geldin beyim,’ dedi berber.” Buradaki karşılama cümlesi hem berbere gelen gizemli romancıyı (yazarı?) hem de birazdan kitaba dahil olacak okuru bu kayboluşa sürüklemek için düşünülmüş esaslı bir giriş. ‘Hoş geldin’ deyip makasını havaya kaldıran berber, yalnızca bu kayboluşun davetiyesini göstermekle kalmıyor, aynı zamanda birazdan gerçekleşecek tehlikeli olayların sinyalini de vermiş oluyor böylelikle. Havaya dikilen makasın ucu, kadeh sözcüğündeki kutlama çağrışımı aslında birçok düğümün çözüldüğü yer olarak da büyük önem taşıyor. Berberdeki karakterler her ne kadar onları bekleyen tehlikenin farkında değillerse de, anlatıcı olarak düşünebileceğimiz yazarın cümleleriyle bu gizem biraz daha çözülmeye başlar. Anlatıcı yazarın içinden geçirdiği düşünceler ve neredeyse hiç bozulmayan büyük sessizliği, bu anlamda önemli bir işaret. Örneğin “’Yeni bir oyun başlıyor,’ diye geçirdim içimden” ve “’Oyun kanlı olacak anlaşılan,’ dedim iç sesimle” cümlelerindeki çağrışım, az sonra sahnelenecek kanlı olayları yine küçük bir göndermeyle karşılıyor.

Gölgesizler, sessiz ve olaysız gibi görünen hayatların aslında ne tür bir yıkımla karşı karşıya olduğunu anlatan, ancak bu yıkımı tamamiyle imgeler, işaretler ve doğaüstü olaylarla ifade eden bir eser. Hikâye açıldıkça köy halkının fiziksel anlamda tümüyle silikleştiğini görüyor, ancak ruhsal dünyalarındaki çatlakların gitgide çoğaldığını anlıyoruz. Berber sahnesinde Cıngıl Nuri’yle tanıştırıyor yazar bizi. Tıraş olduktan sonra ruhunun sıkıldığını, bu sıkıntıya tıraşın da kâr etmediğini belirten Nuri ansızın ortadan kayboluyor. Bu kayboluş beraberinde büyük bir gizemi, çözümsüz bir gerçekliği de getiriyor elbette. Nuri’yi bulabilmek için bütün halk seferber oluyor, aranmadık hiçbir ev, işyeri bırakmıyor. Bu arayış kesin bir kayboluşa sürüklüyor herkesi. Kitabın bu görkemli açılışıyla beraber bir başka kayıpla karşı karşıya kalıyoruz bu defa. Köyün genç ve güzel kızı Güvercin, nedensizce ve ardında hiçbir iz bırakmadan kayıplara karışıyor. Tabii burada, kitabın açılışındaki berber dükkanında asılı olan Güvercin resmini hatırlıyoruz hemen. Berberin karakalem çizdiği güvercin resmi, onu merakla izleyen anlatıcı yazarın ilgisini çekmiştir. Kanatlarının ve ayaklarının hareketiyle uçtuğu mu yoksa az önce konduğu mu belli olmayan bu güvercin, tüm belirsizliğiyle hikâyenin çatısını da oluşturuyor diyebiliriz. Dolayısıyla paralel zamanda gelişen kurguda, Güvercin’in kayboluşundaki belirsizliği de bu imgeyle ilişkilendirmek mümkün.

Gölgesizler’in bir diğer önemli karakteri de Muhtar. Köydeki üst makamı, yani devletin veya otoritenin sarsılmaz gücünü işaret eden Muhtar da bu kayboluştaki kilit isimlerden. Köydeki tuhaf olaylar silsilesini her ne kadar Muhtar’ın çözeceği öngörülse de, kısa zaman sonra Muhtar da kayıplara karışıyor ve silik bir iz, ışıksız bir gölge halinde buharlaşıyor. Hasan Ali Toptaş temelde gizemli ve ütopik bir evren kurma çabası içinde görünse de birey/toplum/ülke çıkmazını da eserine dahil ederek yaşadığımız dünyanın bir alegorisini sunar okuyucuya. Sadece seçim zamanlarında köyü ziyaret eden milletvekilleri, yapımı onlarca yıldır süren sulama kanalları ve muhtarlığın önünde dalgalanan yalnız bayrak… Bu gibi göndermeler aslında köy ve devlet arasındaki çözümsüzlüğü, dahası belirsizliği de ifade ediyor. Nuri’nin ortadan kaybolması sonrasında devletin tüm birimlerine haber salan Muhtar elbette hiçbir yerden olumlu veya olumsuz bir cevap alamamıştır. Devletin unuttuğu bu köy, bir anlamda yalnızlığına mahkum edilmiştir çünkü. Ve yalnız kalan, yalnız bırakılan herkes gibi köydeki insanlar da mutsuzluğa, umutsuzluğa doğru yol alır.

Gölgesizler, düş ile gerçek ve varlık ile yokluk arasındaki boşluğa tutunan hayatları  ustaca resmeden bir başyapıt. Üstelik bu boşlukta tüm hayâller gerçek, bütün gerçekler de apaçık hayâl!

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Kasım 2016 tarihli 14. sayısında yayımlandı.

Amerikalı eleştirmen Michael Riffaterre metinlerarası ilişkiyi “bir metnin parçasının okunmasıyla ilgili olarak bellekte olan, gönderimde bulunan metinlerin tamamı” şeklinde yorumluyor. Bu ifade, farklı sanat disiplinlerinin birbiri üzerindeki etkisini ve temelde aynı kaynaktan beslendiği düşüncesini açıklıkla işaret ediyor aslında. Metinlerarasılığın izlerine, yalnızca edebiyat türü içerisinde değil, sanatın öteki verimlerinde de rastlarız. Bir tablonun karşısında yaşadığımız tarifsiz duygu, bazen bir öykünün ilk cümlesine dönüşür; bir sinema filminde gördüğümüz sahneyi geçmişte okuduğumuz bir şiirin güçlü imgeleriyle ilişkilendiririz. Türler arasındaki bu geçiş, sanatın sonsuz anlatım olanakları içerisinde tek bir merkezin yer almadığını işaret etmesi ve etkileşimlerle çoğalan bu duygu evreninin gücünü ortaya koyması bakımından da ayrıca önemli.

ŞAİR OLMANIN YÜKÜ

Metinler arasında dolaşmayı seven ve yazdığı hemen her eserde bu geçişi büyük bir ustalıkla kurgulayan Murathan Mungan, yeni kitabı Küre’de bu kez şiire odaklanıyor. Küre, şiirin tanımını, etki alanını, yazılış süreçlerini ve ifade zenginliğini küçük notlar ve çeşitli alıntılar dâhilinde ele alan kısa ama yoğun bir kitap. Mungan bu kitabı, zaman içinde biriktirdiği deneyimlerden süzülüp gelmiş ve şiir sanatı üzerine görüşlerini içeren poetik kitapçıklar dizisinin ilki olarak tanımlıyor. Bu tanımı yaptıktan sonra ise onlarca yıldan bu yana şiir yazdığı halde kendi “poetikası”nı neden açıklamadığını ifade ediyor ve böylesi bir anlayışın şaire ve şiirine katkı sağlayıp sağlamadığı konusu üzerinde duruyor. Mungan burada şiiri tanımsal olarak şiir yapan, onun sınırlarını belirleyen, genişleten bir duruma dikkat çekiyor. Artık “şiir sayılabilecek” bir şiirin, onu yazan şaire ait olup olmadığını belirtecek unsurlara değiniyor ve bu kavramları tıpkı birbirini iten iki zıt kutup gibi ele alıyor. Şairin ifade ettiği bu durum, üslup ve anlama denk düştüğü gibi şiir yazmak ile şair olmak arasındaki bağıntıyı da açıkça gösteriyor. Şiir ile şairin ilişkisi, sanatın öteki verimlerinde karşılaşmadığımız bir durum çünkü. Roman yazana romancı, senaryo yazana senarist, heykel yontana heykeltıraş demenin rahatlığı, şiir yazana şair demenin zorluğunda düğümleniyor. Şair sözcüğünü bir sıfat, hatta bir mevki, makam anlamında düşününce bu ilişki daha da karışır, zorlaşır. Murathan Mungan da derdinin şiir yazmak olduğunu söyleyenlerden. Şair olarak anılmayı, bu yükü ağır bulduğundan, pek kabullenmez.

Kitabın ele aldığı başka bir konu da şiirin yapılan bir şey olup olmadığı sorusu. Elbette hislerin, inceliklerin, merakın ve birikimin şiire katkısı oldukça fazla. Fakat işin teknik kısmı, yani formüle dökülmüş hali öğrenilebilir bir süreç Mungan’a göre. Şiiri yapmanın tam anlamıyla mümkün olmadığını belirten Mungan, burada etkilenme konusunu ortaya atarak şiir yazma sürecine farklı bir katkı sağlıyor. Etkilenmek, taklit etmenin dışında bir durum çünkü. Okuduğu şairlerden, şiirlerden etkilenmeyi kısa vadede uygun buluyor ve yolun başındaki şaire, en azından kendi sesini, rengini bulana kadar bilincini ve tercihlerini dış etkilere açık bırakması konusunda önemli bir ipucu veriyor. Üstelik kendini etkilenmeye kapatmış birinin bilinçaltında yetersizlik ve özgüven yoksunluğu yer alıyor Mungan’a göre. Şöyle diyor şair: “Etkilenmek bir ‘öğrenme’ yoludur; etkilerden kurtulmak, kendi sesini bulmak ise bir ‘olma’ yolu.”

ŞİİRDE BELİRSİZLİK VE ANLAM

Şiirin öteki yazınsal verimlerden farkı nelerdir peki? Murathan Mungan şiirin ele aldığı, yorumladığı ve ifade ettiği tüm durumları hep ayrı tutar. Şiirin vuruculuğu ve etkisindeki gizilgüç hep daha fazladır ona göre. Şair burada açığa vurma ile saklama/saklanma arasındaki ilişkiye dikkat çekiyor. Hemen her şair biraz anlaşılmak biraz da saklanmak ister çünkü. Aradaki tartımın değeri, şiirin duygusuna önemli bir katkı sağlıyor. Mungan şöyle diyor bir notunda: “Şiir, saklı olanla açığa vurulan arasındaki ifade geriliminin cisimleştiği en güçlü alandır.” Buradaki gerilimi “tedirgin olma” haliyle bir tutarak “Şiir tereddütleri olanların sanatıdır” diyor örneğin. Bu cümleyi biraz açtığımızda şiirin oluşum ve gelişim süreçlerine katkı sağlayan öteki unsurlara da açıklık getiririz. Şiir serüveni için “yolda olma” halinden söz ediyor Mungan. Bu serüven boyunca yalnız kazandıklarımız değil, yitirdiklerimiz de önemli. Vazgeçilenler, unutulanlar, itilen/bastırılanlar, kısaca hafızamızın arkalarına attığımız tüm o yabancı, oysa bize en yakın, duyguların şiire büyük hizmet ettiğini söylüyor Mungan. İşte tedirginliği var eden, şiire ivme katan duygu da tam olarak bu kayıplardan geçiyor. Dolayısıyla şiiri kesinliklerin değil, belirsizliklerin sanatı şeklinde yorumlamak mümkün.

Şiirin yapıtaşlarını genel bir tanımlama dâhilinde ses, ahenk, ton, bakış, yorum, birikim, bilgi, sezgi gibi başlıklarla özetleyebiliriz. İyi bir şiirde tüm bunların yanında belki de en çok aranan, istenen bir yapı daha var ki o da anlam. Yani başka bir deyişle hikâye. Tıpkı romanı özetlerken istenen o ana düşünce gibi, bir sinema filminin kırılma noktasını tespit etmek ister gibi şiirin de ne anlatmak istediği veya niçin yazıldığını hep merak eder okur. Üstelik bu durum en çok da şiirde böyledir. Kapalı imgelerin, kırık dizelerin, ses boşluklarının veya sıklıkla karşılaşmadığımız ünlemelerin, sembollerin anlamı merak edilir. Şiirin kendisini bir bütün olarak düşündüğümüzde böylesi bir arayışın anlamsızlığı da netleşir. Çünkü şiir, bütün halinde bir yapı. Dolayısıyla bu yapıyı ayakta tutan her bir taşı ayrı ayrı anlamaya, çözmeye çalışmak gereksiz. Murathan Mungan bu ayrım için “Şiirin anlamı yapıtın yalnızca bir ögesidir; varoluş nedeninin tamamı değildir” diyor bir notunda. Şiirin kendisini bir varoluş durumuna eşitlersek anlamın da tıpkı bir hece veya ton kadar yer kapladığını kabul etmiş oluruz. Bu durum, edebiyat türü içerisindeki verimlerle yaptığımız sınıflandırma çabasını getiriyor akla. Şiir ile haiku, roman ile novella arasında yapılan tür tanımlamaları da o eserin niteliği ve gücünün gölgesinde kalan bir tartışma konusu değil mi?

Son olarak kitaba adını veren Küre sözcüğünün ne anlama geldiğini merak edenler için şu kısa notu paylaşmak gerek. “Küreye benzer şiir. Kendi yasaları içinde ışıyan kristal. Belki de şiir için ilk kamaşma. Kristali görme arzusudur şiir. Işığın yasalarını, aydınlattıklarını anlama arzusu.”

Murathan Mungan’ın Küre’sinde şiir üstüne düşünen, şiiri yaşamının merkezine alan, türler arasında gezindiği halde her seferinde şiiri eserlerinin çekirdeğine yerleştiren bir edebiyatçının notlarına tanıklık ediyoruz. Küre, şairin ışıltılarla dolu kaleminin lezzetine bir kez daha varmak için iyi bir kaynak.

Küre/ Murathan  Mungan/ Metis Yayınları/ 116 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 27 Ekim 2016 tarihli 1393. sayısında yayımlandı.

Sanatın tanımı ve amacı, geçmişten bugüne hep aynı anlamı taşıdı: Zamana direnebilmek! Bir eserin sanatsal değerini en iyi zaman ifade edebilir çünkü. Tarihte silinmez izler bırakan hemen her sanatçının, özellikle yazarların başarısını da şüphesiz ki yazdıklarıyla yaşadıkları arasında güçlü bir denge kurabilmelerinde aramak gerek. Çağının meselelerini yapıtlarına aktaran yazarlar yalnızca geçmişin değil, şimdinin ve geleceğin de habercisi olurlar.

Yakın bir zaman önce aramızdan ayrılan Vedat Türkali de yaşamı ve yapıtları arasındaki dengeyi iyi koruyabilmiş ve sanatını bu eksen üzerine oturtabilmiş bir yazardı. Toplumcu edebiyatın gelişip büyüyebilmesinde önemli bir rol üstlendi Türkali. Üstelik yalnızca edebiyatımızın değil, sinemamızın da tıkanan yollarını açtı ve eserleriyle sanat tarihimize unutulmaz armağanlar bıraktı. Vedat Türkali’nin sanatı konusunda yorum yapabilmek için öncelikle onun mücadelesine dönüp bakmak gerekir. Film senaryoları, romanları, şiirleri ve yazdığı sayısız makale, Türkali’nin sanatındaki ve yaşamındaki önceliğin ne olduğu konusunda bize yeterince bilgi verecektir. Vedat Türkali için sanat, öncelikle muhalif bir duruşun ve toplumsal kimliğin kazanımı için gerekli olan bir araç. Dolayısıyla edebiyatı ve yaşamı arasında tutturduğu bu denge hiçbir zaman bozulmaz. Yazdığı hemen her eserde birey ve toplum arasındaki uzak mesafeyi en aza indirgemenin ve onurlu bir yaşam sürmenin yollarını arar Türkali. Açıkçası, siyaseti ve politikayı herhangi bir sanat eserinin temeline oturtmak bıçak sırtı bir konu. Çünkü yazar, böyle bir durumda yalnızca siyasetin sözcülüğünü yapmakla yaftalanabilir ve ürettiği eserlerin sanatsal değerleri konusunda kuşkuların doğmasına yol açabilir. Fakat Vedat Türkali böyle bir soruyu düşünmemize fırsat vermeyecek kadar sağlam kurmuştur sanatının temelini.

Romanlarının neredeyse tümünde siyasi bir gerçeklik yer alsa da karakterlerin düşüncelerine eşit mesafede yaklaşarak tek bir görüşün değil, çok yönlü bir bakışın sonuçlarına odaklanır Türkali. Bir Gün Tek Başına ve Güven romanlarının gölgesinde kaldığını, fakat onlar kadar çarpıcı olduğunu düşündüğüm Tek Kişilik Ölüm eserinde, dava arkadaşlarına ihanet eden eski bir sosyalistin duygu dünyasına dahil eder bizi örneğin. Çizdiği tabloda yalnızca ezilenler, tutuklular ve zulüm görenler yer almaz; baskıcıları, ihanet edenleri ve sinenleri de aynı keskin gözlem gücüyle ifade eder Vedat Türkali. Eserlerinin bu denli büyük ilgi uyandırmasında yalnızca toplumsal meselelere yer vermesini değil, gerçek kişi ve olaylara dayanan belgesel niteliğindeki olayları anlatmasını da aramak gerek. Dolayısıyla Türkali’nin romanlarını belgesel romanlar şeklinde yorumlamak sanırım yanlış olmaz.

Vedat Türkali’nin edebiyatımıza kazandırdığı onca eser, aynı zamanda toplumsal tarihimizin ve düşünce dünyamızın da özeti bir anlamda. Türkali’nin 1919-2016 yılları arasında yaşadığı düşünülünce, ülkedeki tüm darbelere, krizlere ve felaketlere tanıklık ettiğini de kabul etmiş oluruz. Dolayısıyla yazdığı her eserde ülke tarihinin geçirdiği dönüşümün izlerine rastlamak mümkün. Vedat Türkali’nin romanları yaşanılan kanlı günleri gerçekçi bir bakışla izlemek ve yakın tarihten ders alabilmek için de iyi bir fırsat aslında. Çünkü bu sayede yalnızca bir yazarın yaşadığı hayatı değil, bütün bir toplumun maruz kaldığı güçlükleri de bütün çıplaklığıyla görebilmemiz mümkün olur. Dolayısıyla Vedat Türkali’nin edebiyatımıza armağan ettiği tüm bu eserler sadece birer roman olmanın ötesine taşacak ve  yakın tarihimizin gerçek belgeleri olarak karşılığını bulacaktır. Vedat Türkali’nin edebiyat dünyamıza kazandırdığı bu eserler işte o zaman asıl değerini kazanacak ve unutulmaz bir miras olarak her zaman yaşamımızda yer alacaktır.

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Ekim 2016 tarihli 13. sayısında yayımlandı.

Elif Şafak, Havva’nın Üç Kızı adlı yeni romanında din ve inanç arasındaki ilişkiyi merkeze alarak toplum, tarih, kader, burjuvazi, Tanrı algısı ve felsefi öğretiler üzerinden derin bir hesaplaşmanın içine sürüklüyor okurunu. Kavramsal olarak birbirine taban tabana zıt veya tümüyle benzer gibi görünen konuları bir birey ve aile ekseninde irdeleyerek toplumsal hatta küresel bir sorunun peşine düşüyor da diyebiliriz. Baskılar ve dayatmalarla şekillenen bir hayatın doğru yaşanıp yaşanamayacağını ele alırken ilkesel ve sorgulayıcı bir bakışın birey üzerindeki dönüşümünü ortaya çıkarmaya ve dolayısıyla benlik kavramını biçimlendiren tüm dışsal ve içsel itkileri sorular yoluyla anlamaya, anlamlandırmaya çalışıyor yazar.

Romanın merkezinde hayat görüşleri ve yaşam tarzlarıyla birbirinden tümüyle farklı olan çekirdek bir aile, Nalbantoğulları yer alıyor. Dini vecibelerini harfiyen yerine getiren mümin, fakat oldukça muhafazakâr ve kör inanışlara sahip anne, Selma; laikliği her şeyin üzerinde gören, Atatürkçü ve modernist baba, Mensur; Marksist ve sosyalist devrimci olan ailenin büyük oğlu Umut ve ailenin küçük oğlu, aşırı milliyetçi, ülkücü Hakan. Ve tüm bunların arasında sıkışıp kalmış, kendini, kimliğini, siyasi düşüncesini veya toplumsal rolünü henüz keşfedememiş Peri…

Dışarıdan bakıldığında bir araya gelmesi büyük bir tesadüf olarak görülen bu aile yapısını, romanın temel izleğini oluşturan çok sesli ve çok kültürlü yaşam modelinin bir alegorisi şeklinde okumak mümkün. Romanın ana karakteri olan Peri, kişisel fikirlerini ifade etmekte zorlanan, karşılaştığı her olaya şüpheyle bakan, meraklı ve kararsız biri olarak ele alınıyor kitapta. Bu kararsızlığının nedeni olarak ailesini suçlayan Peri, belki de bu ateş çemberinden kendini kurtardığında özgürlüğüne ve gerçek benliğine kavuşacağını düşünüyor. Tek kaçış yolunun üniversite öğrenimi için gittiği Oxford’da mümkün olduğunu düşünen Peri, bu okuldaki öğrencilerin de özellikle din ve inanış konusunda türlü türlü görüşlerde olduğunu anladığında yapacak tek bir şey kalıyor geriye: Okumak. Karşılaştığı ve ifade edemediği tüm o kavramların altında ezilen Peri, zamanının büyük kısmını okumaya ve araştırmaya ayırarak tüm bu karmaşanın işaret ettiği gerçekliğe, Tanrı’ya doğru bir yolculuğa çıkıyor böylelikle.

Romanın olay örgüsü zamansal anlamda geçmiş ve şimdi arasında ilerliyor. Peri’nin ve ailesinin yaşadığı değişim dönemsel sıçrayışlarla hikâye ediliyor, ama yine de mutlak bir gerçekliğe veya tamamlanmış bir düşünce zincirine rastlanmıyor kurgu bütünlüğünde. Peri, Tanrı fikri ve gerçekliği üzerine dersler veren profesör Azur’la tanışıyor daha sonra. Fakat Peri’nin üniversite hocası Azur’la olan ilişkisi  hikâyeye destek sağlamadığı gibi kopuk ve gerçeklikten uzak bir düzlemde ilerliyor. Azur’a göre mutlak gerçek, karşıt fikirlerin beraberliğinden doğan derin ve sorgulayıcı bir düşünme pratiğiyle mümkün. Dolayısıyla Tanrı’ya yaklaşmak -ve şayet varsa- bu kesinliğe ulaşmak için tümüyle çelişkilerin ve birbiriyle ilgisiz görünen soruların çoğaltılmasına gerek duyuyor profesör. Tüm sorular, nedenler, sezgiler ve kuramlar, var ile yok arasında yeni bir seçeneğe çıkıyor: Arafta olmak. Yaşadığımız dünyanın, ya da iki genel yaygın görüşle özetlersek, ruhani alem ile pozitif bilimin sunduğu iki yolun dışında başka bir “çıkış”ın mümkün olduğunu söyleyen bu kolaycı veya dayanaksız düşünce, Tanrı’yı bulmak ya da Tanrı algısına yaklaşmak konusunda yeterli görünmüyor elbette.

Havva’nın Üç Kızı, özellikle Tanrı ve inançlar konusunda henüz denenmemiş bir üçüncü yolun olabileceğini işaret eden bir düşünceye yer veriyor temelde. Ancak ‘büyük uyanış’ı arafta kalarak yakalayan bir kimse değil gerçek hayatta, kurmaca bir eserde bile pek inandırıcı olamıyor ne yazık ki.

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Eylül 2016 tarihli 12. sayısında yayımlandı.

Umberto Eco, Yorum ve Aşırı Yorum’da (Çev. Kemal Atakay, Can Yayınları, 1996) yazarın niyeti ile okurun niyeti arasındaki belirsizliği netleştirmek için üçüncü bir fikir olarak yapıtın niyetini ele alır. Metnin düğümlerini çözebilmek için sağlam üç ayak üzerine oturtulan bu yöntem, yine de yazının uçsuz dünyasını yorumlamak için yeterli olamıyor. Okurun niyeti çoğu kez yazarın ve yapıtın niyetinden hayli uzaklaşır, aşırı yorumun da ötesine geçer ki, yazar burada okur ve yapıt arasında terazi olmak durumunda kalır. Okurun terazi olduğu bir ölçüde yazar ve yapıt ne yazık ki eşitlenmez. Yapıt terazi olursa da okurun kefesi yazarınki karşısında her zaman üste çıkacaktır.

İşte aşırı yorum.

Kurmaca eserlerdeki sahicilik duygusu bir metnin okurdaki karşılığını bulması ya da okurun o metinden beklentisini ortaya koyması bakımından elbette önemli. Değil mi ki yazarın niyeti çoğu kez okurunu büyülü bir gerçekliğe davet etmek ve birlikte çıktıkları yolculukta onu özel ve şanslı hissettirmektir. O halde bunu okuruna kurduğu tatlı bir tuzak olarak düşünmek de mümkün, yapıtın niyetine göre. Fakat okurun niyeti yazarın etkisi altında kalmadan bu dünyaya dahil olduğunu bilmek ve metnin labirentlerinde özgürce ilerlediğini düşünmektir. İşte adına büyülü gerçeklik dediğimiz yeni dünyanın niyeti belki de tam olarak budur.

“BABAM BİR BİLGİSAYARDI, ANNEMSE BİR DAKTİLO”

Bonzai, Eve Dönmenin Yolları ve Ağaçların Özel Hayatı ile tanıdığımız Şilili yazar Alejandro Zambra, Notos Kitap etiketiyle çıkan Belgelerim’de kurmaca ile gerçeklik algısını ustalıkla harmanlayarak otobiyografi ve öykü arasında yeni bir türe alan açıyor. Yazdığı öyküleri Belgelerim adıyla bir araya getirmesi bu anlamda bilinçli bir tercih. Kitapta yer alan on bir öykünün hemen hepsinde anlatıcı-yazar olarak araya giren Zambra, bu yöntemle hayata ve edebiyata olan bakışını da işaret ediyor aslında.

Yazar aynı zamanda kitabın açılış öyküsü olan ‘Belgelerim’de çocukluk günlerini, aile yaşantısını ve yazıyla olan ilişkisini büyük bir içtenlik ve sadelikle dile getiriyor. Birbiriyle taban tabana zıt gibi görünen konuları ve durumları aynı hikâyeye dahil ederek çelişkilerle dolu yaşamına bir ayna tutuyor Zambra. ‘Belgelerim’i bu anlamda bir arayış veya uyanış öyküsü olarak da düşünebiliriz. Bilgisayarla dört ya da beş yaşındayken tanıştığını, bilgisayardan önce evlerindeki ve babasının iş yerindeki daktilolarla mutlu bir hayat sürdüğünü belirten yazar bu tanışma sonrasında yaşamındaki bazı olayları daha net bir biçimde hatırlamaya ve anlatmaya başlıyor. Annesi ile babası arasındaki iletişim sorununu daktilo ve bilgisayar imgesi üzerinden ifade ederek şöyle bir benzetme yapıyor örneğin: “Babam bir bilgisayardı, annemse bir daktilo.” Gerçekten de daktilonun amacını doğrudan belli eden basit düzeneği ile bilgisayarın karmaşık ve çok yönlü işleyişi kıyaslandığında bu benzetme daha anlamlı olur. Bu cümleyi bozulmaya/kırılmaya daha dirençli olan bir baba figürünün üstünlüğü şeklinde yorumlamak da mümkün. Yazıyı hayatının odağına alan Zambra’nın böyle bir benzetme yapmak için yine yazı araçlarını kullanması, onun hayata ve edebiyata bakışını açıkça ortaya koyuyor.

Alejandro Zambra aynı öykünün devamında okul yaşantısına ve kiliseyle kurduğu çetrefilli ilişkiye de değiniyor. Varoluşunu anlamlandırmak ve yaşamında yeni bir pencere açabilmek için okulun bando mızıka takımına girmeyi hedefliyor örneğin. Okuldaki herkes gibi kendisinin de bando şefine karşı duyduğu hayranlığı dile getiriyor burada. Bunu başaramadığındaysa kilisedeki ayinlere ağırlık veriyor ve rahiplerle iletişime geçiyor. Özellikle rahip yardımcısı Mauricio’yla kurduğu ilişki sonrasında yaşama ve gerçekliğe olan bakışı tümüyle değişiyor yazarın. Mauricio ile abisinin yaşadığı eve yaptığı ziyaretler sonrasında büyük bir kırılma yaşıyor ve hayatta dinsel konulardan öte bir gerçeklik olduğunu anlıyor böylelikle. Devrim sözcüğünü ilk kez işitiyor; cinayetlerden, işkencelerden ve gözaltı kayıplarından haberdar oluyor. Yazar tabii burada Pinochet dönemine ve Şili’deki askerî cuntanın korkunç gücüne de bir göndermede bulunuyor. Ailedeki baba figürünü, mızıka takımının bando şefini ve Pinochet’yi bu anlamda iktidarın gerçek karşılığı olarak yorumlamak mümkün. Yazar otoritenin farkına vardıkça içinde bulunduğu çöküntüyü daha net anlıyor ve bu kötü kâbustan uyanmaya başlıyor böylece. Şöyle diyor: “Ait olmak için işe yarayan yöntemlerden birinin sessiz kalmak olduğunu idrak ettim. Haberlerin gerçeğin üstünü örttüğünü, benim konformist ve televizyonla uyuşturulan çoğunluğa mensup olduğumu anladım ya da anlamaya başladım.”

YAZIYLA KURULAN BAĞ

Kurmaca ile gerçek arasındaki belirsizlikte dolaşmayı seven Zambra, özellikle ‘Çok İyi Sigara İçerdim’ adlı öyküsünde yaratıcı yazının sınırlarını epey zorluyor. Sigara konusunda yazılmış eserlerin, çekilmiş filmlerin fazla olduğu açık. Ancak Zambra bu öyküsünde yazı ile düşünce arasında farklı bir kanaldan ilerliyor ve ortaya oldukça sıradışı bir metin çıkarıyor. ‘Çok İyi Sigara İçerdim’de migren hastalığından kurtulmak için son çare olarak sigarayı bırakmayı deneyen birinin tedavi süresince tuttuğu günlüğüne tanıklık ediyoruz. Öykü, doksan günlük tedavi boyunca son bir sigara içme hakkı olan anlatıcının altı dakika yedi saniye süren sigarayı içmesi ve son halkayı tavana doğru göndermesiyle açılıyor. Anlatıcı, sigarayı bırakma kararının hayatında büyük bir dönüşüme yol açabileceği inancını zaman zaman yitirse de tedavinin şartlarına büyük ölçüde bağlılık gösteriyor. Öyküde, hikâye odaklı bir olay yok. Günlüğe not edilen düşünceler ve alıntılar, anlatıcının tedaviye devam edip etmemek noktasında yaşadığı gelgitleri büyük bir ustalıkla resmediyor. Belki de tedaviye katkı sağlaması amacıyla kendini günlüğüne veren anlatıcı, tuttuğu notlarda yine sigaradan ve tiryakiliğinden söz eder. Hatırladığı bir olayı aktarırken bile olayın merkezinde hep sigara var. Kuzeniyle ilgili bir anısını paylaştığında “Kuzenim Rodrigo’nun evi iki buçuk sigara çekiyordu” diyebilecek kadar hem de.

Burada dikkat çeken bir şey var ki o da anlatıcının (belki yazarın) sürekli olarak yazınsal alıntılarda bulunması ve sigara ile yazmak, okumak arasında benzersiz bir ilişki kurması. Örneğin Italo Svevo’nun “Bir romanı sigara içmeden okumak imkânsız” cümlesine yer vererek sigara ile yazı arasındaki bağın kuvvetine dikkat çekiyor. Aynı şekilde Heinrich Böll’ün Palyaço kitabını da günlüğüne not düşerek bu kitabı karakterlerin yarım sayfada bir sürekli sigara içtiği çok güzel ve acı dolu bir roman olarak betimliyor; kitaptaki karakterlerle eşzamanlı olarak sigara içtiğini ve Heinrich Böll sayesinde (yüzünden değil) iyi bir tiryaki olduğunu itiraf ediyor. Yazar bu durumu da etkin okur olmakla ilişkilendiriyor. Tıpkı karakterler acı çektiğinde acı çeken, onların sevinciyle sevinen okurlar olduğunu belirten anlatıcı, karakterler sigara içtiğinde okurun da sigara içmesini etkin okur olmanın gereği olarak görüyor. Ve sonunda tedavi işinin saçma olduğuna razı gelerek çok yanlış bir tatmin duygusu kazandığını da itiraf ederek şöyle toparlıyor: “Bir gün gelip de arkamdan şunun söylenmesini istemem: ‘O bitti. Artık sigara bile içmiyor.’”

Belgelerim, Alejandro Zambra’nın sadelik ve içtenlikle örülü anlatı dünyasını keşfetmek ve yaratıcı yazının sonsuz olanaklarına şahit olmak isteyenler için eşsiz bir kitap. Yazar, yapıt ve okur üçgeninde kaybolmak ve gerçek niyetin iyi bir edebiyat olduğunu bir kez daha düşünmek için.

Alejandro Zambra/ Belgelerim/ Notos Kitap/ Çev. Çiğdem Öztürk/ 210 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 22 Eylül 2016 tarihli 1388. sayısında yayımlandı.

Feridun Andaç’ın “bugünün yazınsal iklimi üzerine denemeler” alt başlığını taşıyan yeni kitabı “Çıkmazdaki Edebiyat”, okur ile yazar arasındaki sıkı ilişkiyi mercek altına alan ve bu ilişkinin gelişip büyümesi için çözüm yolları üreten eleştiri yazılarından oluşuyor çoğunlukla. Edebiyat eleştirisinin günümüzde taşıdığı önemi sıklıkla dile getiren Andaç, eleştiriyi öncelikle okurun neyi niçin okuduğunun, nasıl okuması gerektiğinin farkında olması için gerekli buluyor. Tabii burada eleştirinin yalnızca okurlar için değil yazarlar veya geniş anlamda sanatçılar açısından da önemli olduğunu vurguluyor Andaç. Eleştiriyi, yazarlara yapıtının nasıl algılandığını, yaptığının ne olduğunu göstermek için bir araç olarak düşünüyor. Yazara göre eleştiri, yaygın görüşün aksine, övgü ya da yergi için oluşturulmuş bir kalkan değil. Okuru metnin labirentlerine sürüklemek, ona yol işaretleri sunmak, çıkışa veya kayboluşa giden yolda birlikte hareket etmek belki de. Andaç’ın eleştiri sözcüğü için yaptığı tanım bu görüşü haklı çıkarıyor zaten: “Ortaya konan bir yapıtın anlam derinliğinden dilsel yapısına kadar tüm kurgusal örüntüsünü, düşünsel yapısını değerlendirmek, yorum bilgisiyle çözümleyerek ne olduğunu, neyin ortaya konulduğunu göstermektir.”

Eleştirinin tanımını bu şekilde yaptıktan sonra edebiyatın hayatımızdaki önemini ele alıyor Andaç. Burada “edebî bellek” ifadesine değiniyor. Yazar, edebiyatı yaşamın merkezine alabilmek için böyle bir belleğin oluşması gerektiğine dikkat çekiyor. Bu kavramın hayatımızda kalıcı olabilmesi, varlığını her zaman öne çıkarabilmesi adına belli başlı evrelerden geçmemiz gerektiğinin altını çiziyor böylelikle. Gerçekten de bir yazarın ya da daha genel ifadeyle okurun katedeceği yol, hayatının bazı dönemlerinde etkilendiği, bir şekilde silkinmesini, dönüşmesini sağlayan olayların kesişimiyle mümkün olabilir. Feridun Andaç da bu belleğin oluşumu için bazı duraklar, geçiş yolları derliyor kitabında. Çizgi roman, polisiye, tarihi romanlar, klâsikler ve sinema… Elbette her okur bu evrenin izini sürmeyebilir. Belki sıralamada bir farklılık olacaktır, ama eninde sonunda bizi gerçek bir okur yapacak olan değerlerdir bunlar.

Peki edebiyat, nasıl olur da hayatımızın vazgeçilmezi haline gelir? Tıpkı doğa yasası gibi, der Andaç ve ekler: “Kendini vermek, tutkuyla bağlanmak, bilgiye susamak, öğrenmeyi keşfetmek.. Ve sabır!” Edebiyatın dehlizlerinde kaybolmak için altın değerinde önermeler bunlar. Andaç’ın sıraladığı bu maddeler edebiyatı ve hayatı aynı merkezde tutabilmek, yaşam ile kurmaca arasındaki bağıntıyı bütün yönleriyle kavramak ve edebiyatın gerçekliğini dünyanın gerçekliğiyle birleştirebilmek için oldukça önemli. Yukarıda sözünü ettiğimiz gerekçeler elbette nitelikli bir edebiyatın ortaya konabilmesi için seçilmiş maddeler. Dolayısıyla hayatımızın merkezine koyacağımız bir edebiyat, her şeyden önce gerçek ve niteliksel olmalı Feridun Andaç’a göre. O halde bir yapıtın “edebî” olabilmesi için gereken öncelikler neler? Elbette biçimsel özellikler, üslup, tematik bütünlük, anlatı zenginliği ve çoğumuzun hemfikir olduğu başka birçok madde… Bu ortak düşüncelere bir yenisini, “çağ gerçeği”ni ekliyor Andaç ve şöyle diyor: “Bir yazar çağına bakma bilincinden yoksunsa, bu ülkede ve dünyada olup bitenlerden habersizdir. Yazarın en temel işi günü/gündemi izlemektir… Kendi zamanını göremeyen, o zamanın gerçekliğinin dip dalgalarını hissedemeyen birinin sığınma odacıkları yaratarak insan/toplum gerçeğinden koparak yazdıklarını ne şimdi ne de yarın ‘edebî yapıt’ olarak tanımlamak güçtür.”

“Edebî yapıt” ifadesinden yola çıkarak bir de “kurucu yapıt” kavramını öne süren Andaç, edebiyatımızda hâkim bir edebî anlayışın olmadığını belirtiyor. Böyle bir merkezin eksikliği, ülke tarihinin geçirdiği değişim veya dönüşümlerin yetersizliğiyle açıklanabilir çünkü. Feridun Andaç edebiyat odağında böyle bir çıkarım yapsa da sanat verimlerinin hiçbir kolunda merkezi bir damardan söz edemeyiz sanırım. Bu görüşünü özellikle roman sanatı üzerinden ifade eden Andaç’a göre, şiirde Nâzım Hikmet’in yaptığını romanda yapan çıkmadı henüz. Çünkü roman, toplumların yaşadığı siyasi, tarihsel ve kültürel yapıyı sanatsal açıdan en iyi çözümleyen ve aktaran sanat türü. Feridun Andaç, endüstri devrimi yaşamamış, toprak veya din savaşını tam anlamıyla görememiş bir toplumun romanda, ya da sanatta, büyük bir eşiğe ulaşmasını gerçekçi bulmaz. Ona göre, en iyi haliyle Batı romanını taklit eden, kısıtlı bir çeviri edebiyatından belki söz edilebilir.

Feridun Andaç, günümüz edebiyatının çıkmazda olduğunu işte bu düşünceleriyle ifade ediyor kitabında. Gerçekten de eleştiri mekanizmasının tümüyle yanlış yorumlandığı; doğru okuma alışkanlığı kazanamamış okurların, yazdıkları ve yaşadıkları arasında bir denge kuramayan, ülkesinin tarihine ve meselelerine sırt çevirmiş yazarların günden güne çoğaldığı bir edebiyat ortamında büyük bir çıkmazdan söz etmek sanırım abartı olmaz.

Peki böyle bir çıkmazdan kurtulmak için okur, yazar ya da öncelikle insan olarak yapmamız gereken nedir? Şöyle diyor Andaç: “Kendi değerinizi var etmek, dünyanın ve insanlığın değerleriyle bunları karşılaştırıp buluşturup bir etmek… İşte ahlak da, vicdan da, toplumsal bilinç de, bireysel var oluş da o geçilen süreçlerde anlam bulur, değer kazanır benliğinizde.”

Çıkmazdaki Edebiyat’ta yer alan yazılar yalnızca doğru okuma alışkanlığı kazanmaktan, yapıtları gerçekçi ve çözümleyici bir bakışla irdelemekten ya da edebî bir eser ortaya koyabilmekten öte bir anlam ifade ediyor. Çağın gerçeğiyle yüzleşebilmek, insani değerleri sanatın ve edebiyatın üzerinde tutmak ve belki de en önemlisi, kendimizle, yaşadığımız dünyayla yüzleşebilmek… İşte bizi çıkmazdan kurtaracak anahtar.

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Ağustos 2016 tarihli 11. sayısında yayımlandı.

George Orwell, 1936’da Franco rejimini devirmek ve mevcut sömürü düzenini sona erdirmek için gönüllü olarak katıldığı İspanya İç Savaşı’ndan büyük bir hüsranla döner. Savaş’ın yarattığı ruh hali ya da yaşanan onca vahşetin etkisi bir yana, savaşı dışarıdan ve içeriden izleyen biri olarak kendini tümüyle aldatılmış hisseden Orwell’i hayal kırıklığına uğratan temel sebep, insanların bu sömürüye ve siyasal çöküntüye karşı takındığı kayıtsız tavır olmuştu. Orwell, boğazına isabet eden bir kurşun yüzünden ölümle burun buruna geldiği o anda bile dünyayı terk edecek olmanın üzüntüsünü yaşar fakat uğruna savaştığı halkın mücadelesi için kendini feda etmeyi göze alamaz ve İspanya’yı terk eder. Savaşta tanıklık ettiği olayları daha sonra Katalonya’ya Selam’da (Çev. Jülide Ergüder, BGST Yayınları, 2011) detaylarıyla anlatan Orwell, sonraki yıllarda kaleme aldığı romanları ve deneme türündeki eleştiri yazılarında da savaşa karşı kayıtsız kalan insanların ruh halini anlamaya ve anlatmaya devam eder. Balinanın Karnında (Sel Yayıncılık, 2015) adını verdiği kitabında da belirttiği gibi bu kayıtsız atmosferin oluşmasından, savaşın korkunç yüzünü bütün çıplaklığıyla ortaya koymayan yazarları ve gazetecileri sorumlu tutar. Paris sokaklarında bütün gün avarelik eden, toplumun meselelerine aldırış etmeyip yalnızca romanlarıyla meşgul olan Henry Miller da sorumludur bu durumdan, gözleri önünde tecavüze uğrayıp çarmıha gerilen rahibeleri haber yapmayan Daily Mail gazetesinin muhabirleri de.

İKTİDAR AÇLIĞI

Yeni yayımlanan Faşizm Kehanetleri, George Orwell’in savaş anılarını siyaset ve edebiyat ilişkisi üzerinden değerlendirmek, bunun yanında yazarın dünya görüşünü keşfetmek için önemli bir kaynak sunuyor bize. Kitap; faşizm ekseninde milliyetçilik ve vatanseverlik kavramları arasındaki farkları, proleter bir edebiyatın var olup olmadığını ve Hitler’in öngörülemeyen yükselişini neden-sonuç ilişkileri üzerinden ele alıyor. Yazar, çağımızın en büyük vebası olarak görülen faşizmi, toplumların ahlaki değerleri üzerinden tanımlamaya çalışıyor ve gerçek savaşın aslında kitlesel bir bilinçsizlikten doğduğuna dikkat çekiyor. ‘Milliyetçilik Üzerine Notlar’ adlı yazısında kavramsal olarak birbirine yakın duran vatanseverlik ile milliyetçilik sözcüklerinin özünde farklı iki düşünce biçimi olduğunu ve bu bilinç eksikliğinden dolayı her iki kavramın da içinin boşaltıldığını ifade ediyor Orwell. Vatanseverliği belirli bir yere ve yaşam biçimine bağlılık şeklinde özetleyen yazar, ırklar arasında bir kıyas yapmadan insanların yaşadığı yer ile kurduğu ilişki biçimini temel alıyor burada. Milliyetçiliği ise iktidar arzusuyla bir tutuyor ve milliyetçileri, seçtiği ulusa güç kazandırmak, mevcut iktidarı ayakta tutabilmek için çırpınan bir kesim olarak niteliyor. Tabii buradaki “milliyet” sözcüğü yalnızca ulus sempatizanı bir çoğunluğu temsil etmiyor. Katoliklik, Siyonizm, Troçkistlik, İslâm veya Antisemitizm gibi blokları da içine alan ve eninde sonunda iktidarın devrilmemesi için çaba gösteren bir çoğunluğa dikkat çekmek istiyor Orwell. Aynı yazıda milliyetçi düşüncenin başlıca özelliklerini saplantı, istikrarsızlık ve gerçeğe kayıtsızlık olarak tanımlayan yazar, milliyetçiliğin sağlam bir ideoloji temeli üzerinde durmadığını, global dünyanın siyasi ve ekonomik iklimlerine göre değişkenlik gösterdiğini açıkça vurguluyor. Bu düşünce biçimini tanımlamak için seçtiği üç başlık, gerçeğin üzerini örtmeye çalışan, savaşa karşı olduğunu belirttiği halde kayıtsız tavrıyla savaşın yanında yer alan pasifistleri çok iyi özetliyor aslında. Şöyle diyor Orwell: “Milliyetçilik, kendini aldatmayla karışık bir iktidar açlığıdır. Her milliyetçi dürüstlükten en aleni şekilde sapmaya muktedirdir ama aynı zamanda –kendinden büyük bir şeye hizmet ettiğinin bilincinde olduğundan- haklılığına sarsılmaz bir güven duyar.”

PROLETER EDEBİYAT

Faşizm Kehanetleri’nde göze çarpan bir başka metin de Desmond Hawkins’in Orwell’le yaptığı “Proleter Yazar” başlıklı söyleşi. 1940’ta BBC Home Service’te yayımlanan bu söyleşi, George Orwell’in siyasi düşünceleri ile edebiyatı arasındaki keskin benzerliği bütün hatlarıyla ortaya koyuyor. Özellikle savaş dönemi sırasında ve ilerleyen yıllarda ortaya atılan “Proleter Edebiyat” nitelemesini, bizdeki karşılığıyla Toplumcu-Gerçekçi Edebiyat’la ilişkilendirerek düşünebiliriz. Mevcut siyasi koşulları ve toplumların yaşadığı baskıları konu edinen bu edebiyat türü, belli başlı örnekler dışında çok da kabul edilmeyen ve varlığı oldukça kısa süren bir akım. Bizim edebiyatımız için de sıkça tartışılan ve zaman zaman gündeme getirilen bu yönelim, George Orwell’e göre proletarya için yazılmış ve proletarya tarafından okunan eserleri kapsamıyor. Zengin kesimin bakış açısına yer vermeyen, yalnızca işçi sınıfının yaşantısına, mücadelesine destek sağlamak amacıyla yazılan bu eserlerde bir devamlılık ve gerçek bir edebi lezzet söz konusu değil. Proleter edebiyat kavramına şüpheyle yaklaştığını belirten Orwell, proletaryanın egemen sınıf olmadan bağımsız bir edebiyat yaratabileceğine inanmadığını söyler. Orwell, Hawkins’in yönelttiği bir soru üzerine, D. H. Lawrence’ın Oğullar ve Sevgililer (çev. Nihal Yeğinobalı, İmge, 2011) romanını, öyle bilinmesine karşın, yine de proleter edebiyat türüne dahil etmediğini belirtir. Bu durum yazara göre bütünüyle eğitim meselesiyle ilgili. Lawrence’ın bir kömür madencisinin oğlu olduğunu ama aldığı orta sınıf eğitiminden dolayı işçi sınıfından uzaklaştığını ifade eden Orwell, profesyonel yazarların proleter yaşamdan habersiz olduğunu vurgular böylelikle. Tıpkı işçi sınıfı hakkında yazan Dickens’ın da işçilerin yaşamıyla ilgili yeterli bilgisi olmadığını söyleyerek işçi sınıfından yana olmak ve işçi sınıfı hakkında yazmak arasındaki farklılığa dikkat çeker.

Kitap boyunca faşizm kehanetlerinden detaylarıyla söz eden Orwell, elbette Hitler’i atlamaz ve bu canavarca vizyonu kabul ettirmeyi başaran diktatörün arkasındaki gizli güçleri ifşa eder. Konuyla ilgili, yazının başında da söz ettiğim gibi savaşın ve faşizmin en büyük tetikleyicisi olarak gözlerini kapayan ve gerçekleri toplumdan saklayan gizli destekçileri sorumlu tutan Orwell, Hitler’in yarattığı bu korkunç düzenin arkasında yine aynı sebeplerin olduğunu belirtir. Orwell’e göre sonunda Sosyalistleri ve Komünistleri ezebilecek birisini bulan ağır sanayicilerin kehaneti işe yarar ve sermayenin büyük desteğini alan Hitler günden güne güçlenir. Yalnızca sanayi devlerinin değil, medya patronlarının, ulusal gazetelerin, iktidar yandaşlarının ve kendini “milliyetçi” olarak gören kitlenin desteğiyle gerçek bir faşist düzenin kurulması sağlanır. Kişisel çıkarları için her şeyden vazgeçen bu çoğunluk, iktidar devam ettiği sürece sessiz kalmaya devam edecektir çünkü.

George Orwell’in yaklaşık yetmiş yıl önce öngördüğü bu tehlike, içinde bulunduğumuz dünyanın acımasızlığını açık şekilde işaret ediyor. Demek savaş veya faşizm düşünüldüğü gibi kehanet değil, sessiz çoğunluğun desteğiyle var olan bilinçli bir seçim.

Faşizm Kehanetleri / Sel Yayıncılık / Çeviren: Aylin Onacak / 118 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 1 Eylül 2016 tarihli 1385. sayısında yayımlandı.

Modern edebiyatımızın özellikle son çeyrek yüzyılına göz attığımızda en büyük dönüşümü şiirin, dolayısıyla şairlerin yaşadığını rahatlıkla fark ederiz. Edebiyatın şiir dışındaki öteki yazınsal verimleri her zaman güncelin ve popülaritenin odağında oldu. Roman ve öykü türleri başından beri aynı haklı ilgiyi görmesine rağmen şiir bu odağın dışında kaldı. Elbette bilinçli bir tercihin veya oluşumun etkisiyle değil. Şiirin yapısı, duruşu, kimyası zaten böyle bir merkeze dahil olmamasıyla açıklanabilir. Çünkü şiir ile şair arasındaki bu benzerlik, başka hiçbir türde karşılamadığımız bir gizemi saklar içinde. Dolayısıyla şair ve şiiri arasındaki organik bağ, her zaman yenilenen, çoğalan, bazen körelen, ama hiçbir zaman tükenmeyen bir gizil güçle açıklanabilir.

1980 dönemi sonrasından ya da son çeyrek yüzyılın şairlerinden günümüze kaç isim ulaştı peki? Bu soruyu yanıtlamak görece basit. Elbette sinenleri, unutulanları, çekilenleri veya tercihen kaybolanları da hatırlamak gerek. Şiir serüveninin bu çetrefilli yolunda tüm başlangıçlar ve vazgeçişler bir tercihtir aslında. Şiir mi günümüze kalmalı şair mi sorusu işte bu yüzden biraz hatalı ve eksik. Eser her zaman yazarının önüne geçse de şiiri şairinden ayrı düşünmek zor.

Bu çetin ve kayıplarla dolu şiir serüveninin belki de en azimli şairlerinden biri şüphesiz ki küçük İskender. Otuz yılı aşkın süredir hiç yorulmadan üreten, şiirine ivme katan, onu yücelten bir isim oldu küçük İskender. Üretilen eserlerin sayısal çokluğuyla bir değerlendirmede bulunmak yanıltıcı olabilir ama, bütün dikkatini şiirine veren, onu tıpkı bir duvar ustasının çalışkanlığı ve becerisiyle adım adım yücelten, var eden bir şiir işçisi o.

Geçtiğimiz Nisan ayı içerisinde çıkardığı yeni şiir kitabı Mayıs Giremez’le yeniden bizimle buluştu küçük İskender. Sel Yayıncılık etiketiyle çıkan Mayıs Giremez’de tam yetmiş dokuz yeni şiir yer alıyor. Bir şiir kitabı için hayli hacimli bir kitap elbette. Fakat şiirlerin hiçbiri çalakalem geçiştirilmemiş. Her biri incelikler ve kırılganlıklarla örülü. küçük İskender şiirini belli bir türe hapsetmek, herhangi bir akımın temsilcisi veya öncüsü saymak hatalı olur. Beslendiği her damardan kurtulmayı bilmiş, kendine yeni yollar, kanallar bulmuş bir nehir gibi akar onun şiiri. küçük İskender siyasetten felsefeye, cebirden biyolojiye, sokaktan mezara, travmadan anarşiye dek uzanan çok başlı bir yapı kurmuştur şiirinde. Aslında şiiri, şairlerin mutfağı gibi de düşünebiliriz. Çünkü onlar hazırlayacağı yemeğe göre seçerler sözcüklerini. Kimi aşkın peşinde koşar, özgürlükten söz eder; kimi de kendini toplumdan soyutlamış, kabuğuna çekilmiştir. Kişisel yalnızlığından başka meselesi yok gibidir. Bu açıdan baktığımızda küçük İskender’in mutfağı hayli zengin. Onun sözcüklerle denemediği hiçbir yemek kalmadı belki de. Bazı şairlerin tezgâhıma almam dediği sözcükler, küçük İskender’in dizelerinde eşsiz lezzetlere dönüştü. Mayıs Giremez, işte bu önermeyi haklı çıkaracak şiirlerle dolu. Kitabın temasını tek bir sözcükle ifade etmek bu bakımdan güç. Yine de Mayıs Giremez’de ölümün ve yalnızlık duygusunun yeri oldukça büyük. Burada sözü edilen ölüm bazen devlet eliyle işlenmiş bir cinayet, bazense bastırılmış bir toplumun kör inançları olarak çıkabiliyor karşımıza.

Yaşadığı coğrafyanın meselelerine hiçbir zaman sırt çevirmeyen şair, yeni şiirlerinde yine bu ortak acının izini sürüyor, kendi yarasını toplumun yarasına katarak hüzünlü ve bir o kadar da gerçekçi bir resim ortaya çıkarıyor. ‘daha önce hiç’ şiirinde “İç çamaşırlarıyla sevişen halkın devrimi de olmaz vicdanı da” derken, yerleşik toplumsal düzenle birlikte gelen ahlaki çöküntüye dikkat çekiyor şair. Bu kurulu sistemin içinde yer almaktan duyduğu kaygıyı da elbet dile getirmeyi ihmal etmiyor. Çoğunluğa karşı savaşmanın belki de gerçek zafer olduğunu ifade ediyor böylelikle. Bu durumu azınlığın sesi olmasından öte, açık bir tehdit, samimi bir itiraf gibi de okumak lazım. Aynı şiirin ilerleyen dizelerinde bunu açıkça belirtiyor zaten küçük İskender: “Dişlerimi de bilmiyorlar, pençelerimi de, intikam arzumu da”

küçük İskender şair ve birey olmanın yükünü şiirinin her dizesinde taşıyor diyebiliriz. Var olan haksızlığa, zorbalığa ve baskılara karşı sözünü sakınmıyor ve bu karamsar atmosfere rağmen içinde hâlâ bir umut taşıyabiliyor. Kitabın aynı zamanda açılış şiiri de olan ‘onların efsanesi’nde, geçmişle kurduğu saf ilişkiyi ifade ederken şimdinin ne kadar da kirlendiğini ve bizden hızla uzaklaştığını işaret ediyor. “Eskiden daha güzeldi hepimizin hikâyesi/ Eskiden caz derlerdi bir kuşun havalanmasına/ Her kanatta saklanmış binlerce yüz, binlerce esin perisi/ Birbirini üzmesin artık suç ve ceza”

Kitapta özelikle kuş ve kanat, uçmak ve yükselmek sözcükleri birincil anlamlarından taşıp başka sözcüklerle birleşiyor ve yeni bir iz, renk halinde şiirin bütününe dağılıyor. Az önceki dizelerde masumiyetin yitişini işaret eden kuş sözcüğü, ‘bir militanın son günü’ adlı şiirde özgürlüğe, cesarete ve de var olma bilincine alan açıyor. “Keza, kaç kuşumuz varsa o kadar özgürüz ya/ Kuş olmak da yetmiyor bazen/ Kanat taşıdığını, uçabileceğini de bilmek gerek/ Ve delip geçmeyi düşlediğin gökyüzünü özlemek”

Mayıs Giremez’de acının, yalnızlığın ve unutuluşun toplumsal tarihini gözler önüne seriyor küçük İskender. Üstelik yaşadıklarımızı hiçbir zaman göz ardı etmememiz gerektiğinin de altını çizerek. ‘lalenin gömleği’ adlı şiirinde söylediği gibi “Şimdilik acı kaybımız yok Çünkü acı kaybolmaz”

Gerçekten de yaşadıkça ve gördükçe, yani tüm bu kanlı tarihe tanıklık ettikçe insan belleği daha da güçleniyor ve unutmak elbette mümkün olmuyor. Tüm bu yaşananları kötü bir rüya olarak düşünmek belki de en iyisi. Fakat küçük İskender masal sözcüğünü daha uygun buluyor: “Çocukları korkutan bir masala döndü ömrümüz/ Çocuklar korktu biz korktuk her şey geldiği yere kilitlendi”

Mayıs Giremez acıyla çoğalan, hatıralarla yüzleşen şiirlere yer verse de yine de umuda açık bir kapı bırakmayı ihmal etmiyor. Şairin ‘ya da öyle’ şiirindeki şu dizeler, hayattan beklentimizi ve hayat karşısında ne yapmamız gerektiğini özetle ifade ediyor aslında:

“Yanmasın canımız, üzülmesin hayat/ Ölmesin kimse, olma sebep”

*Bu yazı, Mühür dergisinin Temmuz-Ağustos 2016 tarihli 65. sayısında yayımlandı.

Okur ve eser arasındaki sırlı ilişki çoğu kez yazılan metnin uzağında ve ondan bağımsız bir düzlemde ilerler. Bazen yazarın bile dahil olamadığı, tarifi güç bir etkileşim vardır ortada. Edebiyatın gerçekliğe dönüştüğü bu ayrımda en büyük kırılmayı elbette okur yaşar. Sahici bir eserin ortaya çıkardığı etki, okurun dünyasını genişleten, zenginleştiren bir gücü de beraberinde getirir. Ne ki yazar, yapıtını ortaya çıkardıktan sonra bir anlamda işlevselliğini de terk etmiş olur. Okurun büyülü dünyasına açık kapı bırakarak kendi gerçekliğine, kabuğuna çekilir. Bu uzaklaşma halini, eserin kendi macerası için doğru bir hamle olarak düşünmek mümkün. Yazılan ve okunan eser arasındaki farklılık, yazarın uzaklaşması ve tümüyle okurun tarafına geçmesiyle gerçek karşılığını bulur. Çünkü bu durumda geride sadece eser ve o eserin belki de gerçek sahibi olarak her zaman okur kalacaktır.

YORUMCUNUN NİYETİ

İlk basımı on yıl önce 3F Yayınlarınca yapılan Kare-Deniz, gözden geçirilmiş ve genişletilmiş yeni baskısıyla Nisan ayı içerisinde Şule Yayınları tarafından okura sunuldu. Hasan Akay böylelikle eşine pek rastlanmayan bir çabanın ve de çalışmanın sonucunda okur ile eser arasındaki bu sırlı ilişkiyi güçlendiren, çoğaltan oldukça zengin bir yapıt kazandırdı edebiyatımıza. Akay, Behçet Necatigil’in Kareler Aklar kitabının bir bölümüne odaklanarak metnin kurgusu ve dinamiği üzerinden Kareler adlı bölümü ince ince dokuyor Kare-Deniz’de. Hasan Akay’ın büyük bir özen ve özveriyle ortaya çıkardığı bu inceleme ve çözümleme kitabı, nitelikli bir metnin nasıl okunması gerektiği üzerinde duruyor daha çok. Bir eserin –okunması oldukça güç olsa bile- mutlaka çözümlenebilir olması, Kare-Deniz’in çıkış noktasını vurguluyor bu anlamda.  Akay’a göre eksiltili anlatım tekniğiyle yazılmış olan Kareler Aklar kitabı, her şeyden önce görsel şiirin anlatım olanaklarını genişleten çok yönlü bir bakış kazandırıyor okura. Behçet Necatigil, Kareler Aklar kitabının kurgusu için merdiven şiir yönteminden söz eder. Şair, Batı’da ve başka diğer edebiyatlarda benzerine pek rastlanmayan bu yöntemle şiirinin etki gücünü genişletir ve şiirinin -kapalı değil- yeni anlam ve yorumlara açık, bütüncül yapısından söz eder böylelikle. Hasan Akay’a göre Necatigil şiirinde ilkin anlam önemlidir. Daha sonra da kasıt. Akay tam da bu noktada Umberto Eco’nun, bir eserin tarifi için ortaya koyduğu meşhur niyetler’ini hatırlatır. Eco’ya göre üç öncelik vardır: Yazarın Niyeti, Yorumcunun Niyeti, Metnin Niyeti. Bir eseri sağlam üç ayağa oturtan bu bakış, nitelikli bir metnin olmazsa olmazlarıdır çünkü. Necatigil şiiri için önce anlam önemlidir diyen Hasan Akay, bu görüşünü biraz daha genişleterek ‘Amaç, anlamın çoğaltılması ve –mümkünse- derinleştirilmesi’ şeklinde özetliyor.

KARELER’İN BOŞLUĞU

Hasan Akay Kare-Deniz’de Necatigil’in temel olarak iki şiiri üzerinde duruyor. Bunlardan ilki Çıkartma. Boşluk fikri ve imgesi, Necatigil şiirinin nihaî amacını büsbütün işaret ediyor Akay’a göre. Burada şairin bir sözünü hatırlatıyor ve boşluk sözcüğünün taşıdığı ağır anlamı bir kez daha dile getiriyor: “Sanatın ekleme değil, çıkarma olduğunu günden güne daha iyi anlıyorum”. Necatigil, gereksiz sözcükleri olabildiğince eleyerek rafine bir şiirin peşinde koşmuştu her zaman. Bu açıdan bakılırsa ‘Çıkartma’ sözcüğü ve de şiiri, Behçet Necatigil’in edebiyat ve de hayat görüşünü açıkça işaret eder.  Çıkartma sözcüğü aynı zamanda eksiltme anlamına da karşılık geliyor, ama eksilen sözcükler öz’ün ortaya çıkmasını ve değer kazanmasını da sağlamış oluyor böylelikle. Kareler’deki sözcüklerin arasını açarak, yani boşluklar oluşturarak, aynı anda birden fazla şeyi anlattığını söylüyor Behçet Necatigil. “Bile/Yazdı” adlı kitabında bu konu için şöyle diyor: “Ben, düşündürücü yanlarını çoğaltmış, yatırım ve çabaları çokça, çokgen bir şiirden yanayım.” Necatigil’in bu cümlesinden hareketle, boşlukların gizlediği anlamları çözme işini okura devrettiği görülebilir. Hasan Akay kitabın bir yerinde “Metin, ancak okur varsa tamamlanabilir. Metin okurdan bilinçli ve etkin bir işbirliği bekler.” cümlesine yer vererek boşlukta gizlenen çoğul anlamları, Eco’nun niyetleri çerçevesinde bir kez daha ifade eder. Dolayısıyla boşluğun da şiire dahil olduğunu, şiirlerin oluşturduğu boşluklara başka anlamlar yüklemenin mümkün olduğunu belirtir. “Şiirde boşluk olsa da, şiir boşluk içinde değildir,” diyor Hasan Akay. Boşluğu, gerçeğin gölgesi olarak yorumluyor ve ekliyor: “O halde anlam boşlukta ve boşluk içinde, boşlukla birlikte vardır.”

Kare-Deniz’in Çıkartmalar dışında ele aldığı bir diğer önemli şiir de ‘Hassas Terazi’. Akay aslında bu şiirde de boşluğun izini sürüyor ve anlamı genişleterek terazi imgesine yer açıyor. Bu boşluğun aslında denge olduğunu; şiirin anlamını kuran temel ögenin ‘gözüken’den çok ‘gözükmeyen’de olduğunu belirtiyor. Bu düşünceden hareketle Necatigil şiirini bir terazi olarak yorumluyor Hasan Akay. Somut şiirle soyut şiir arasındaki bir denge terazisi. Üstelik şiirin ana meselesini oluşturan bu boşluk imgesini Taoculuk ve Zen-Budizm ilişkisiyle birlikte ele alıyor. Kareler’deki boşluklu yapıyı, Taoculuk’un temel öğretisi ‘Erdem var olanda değil olmayanda, boşluktadır’ önermesiyle beraber değerlendiriyor. Akay’a göre Kareler’deki boşluk, estetik bir kaygının çok daha ötesindedir. Başka bir hatırlatma daha yaparak H. Zimmer’in Hint Felsefesi kitabına gönderme yapıyor ve ‘Nirvâna da boşluktur. Bütün nesneler boşluğun karakteristik özelliklerini taşırlar.’ cümlesine yer veriyor.

Hasan Akay’ın Kare-Deniz adlı inceleme kitabı Behçet Necatigil şiirlerini çözümleme amacı dışında, nitelikli bir okur olmanın gereği üzerinde de duruyor. Kare-Deniz’i, hem metinlerin ne şekilde okunması ve yorumlanması konusunda iyi bir başlangıç kılavuzu, hem de önemli bir şairin kurduğu dünyayı anlayabilmemiz için aracılık eden bir başucu kitabı olarak yorumlamak mümkün.

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Temmuz 2016 tarihli 10. sayısında yayımlandı.

“Fransızların çok yerinde bir deyişi vardır: “Autres temps, autres moeurs.” Yani bir toplumda erdem sayılan şeyin bir başka toplumda suç sayıldığını hepimiz görebiliriz. Burada kınanan bir davranış başka yerde övülebilir; bir yüzyılda eleştirilen âdetlere başka bir zaman diliminde göz yumulabilir. Her toplumda, her dönemde, insanlar mevcut geleneklerinin ahlaki olarak doğru olduğuna inanır.”

Triffid denen bitki türleri üzerine araştırmalar yapan ve aynı zamanda biyokimyager olan Bill Masen, bir triffidin saldırısına uğrayarak gözlerine darbe alır ve hastaneye yatırılır. Tedavisinin üzerinden belli bir süre geçtikten sonra doktor, kontrollerinin aksadığını, kişisel bakımının ertelendiğini fark eder ve hastanede tuhaf şeylerin döndüğünü anlar. Bir hastabakıcıdan öğrendiğine göre kısa bir süre önce şehirde yeşil meteor yağmuru olmuştur ve bu görsel şöleni çıplak gözle izleyen herkes gözlerini kaybetmiştir. Bill Masen, hastabakıcının da kör olduğunu ve hastanede ona yardım edecek kimse kalmadığını anlayınca sargılarını çıkarır ve bir an önce bu gizemi çözebilmek için kendini körlerle dolu Londra sokaklarına atar. Fakat Bill Masen, insanları kör eden bu felaketin yalnızca meteor yağmurundan kaynaklanmadığını, sebebini bilmediği bir biçimde çoğalan ve her yeri ele geçiren triffidlerin bu saldırıdaki en önemli güç olduğunu anlar.

İNSANLIĞIN BÜYÜK KİBRİ

John Wyndham, 1951’de kaleme aldığı Triffidlerin Günü adlı kitabında, insanların sosyal yaşam içerisindeki zaaflarını, tedirginliklerini ve pamuk ipliğine bağlı küçük dünyalarını kurmaca bir metnin içinde birleştirerek ortaya oldukça sıradışı bir roman çıkarıyor. Kitap her ne kadar bilimkurgu türünde yazılmış gibi görünse de metnin alt yapısında büyük bir gerçeklik ya da yazarın deyişiyle “mantıklı bir fantezi” yer alıyor.

Triffidlerin Günü, gerek karakter odaklı hikâye anlatımı gerekse yaşam fikri üzerine kurduğu yenilikçi bakışı ile oldukça özgün bir eser aynı zamanda. Kitabın belki de gerçek kahramanı olan triffidler, salgıladığı bir sıvı sayesinde değerli bir yağa dönüştürülüyor ve küresel çapta pazarlanması için tacirler tarafından ithal edilmeye çalışılıyor. Triffid tohumlarını tüm dünyaya yaymak isteyen bu güç odakları, gizlice kaçmaya çalıştığı bir sırada, yine başka karanlık güçlerin saldırısına uğruyor ve bindikleri uçak top mermileriyle düşürülüyor. Bir tohum bulutu şeklinde yere süzülen milyonlarca triffid, rüzgârın yardımıyla neredeyse dünyanın her yerine ulaşıyor ve hızla çoğalmaya başlıyor.

Basit ve oldukça çarpıcı bir örnekle kapital sistemin sömürü anlayışını dile getiren John Wyndham, insanların ele geçirmek istediği her şeyin bir biçimde ona zarar vereceğini bir bitki tohumu üzerinden ifade ediyor böylelikle. Kitabın bir bölümünde geçen “Bir canlı türünün sonsuza dek gezegene hâkim olması fikri doğal değil” cümlesi, insanın dünya üzerinde kurmaya çalıştığı baskıcı ve yıkıcı anlayışı da işaret ediyor. Dolayısıyla yazar, küçük ve zararsız gibi görünen bir bitkinin bile bütün ekolojik sistemi ve evrenin mevcut işleyişini bir anda değiştirebileceğini düşünmemizi istiyor burada. Barry Langford, kitap için yazdığı sunuş yazısında Triffidlerin Günü’nün özünde katı bir Darwin meseli olduğunu ifade ediyor. Langford’a göre kitabın gerçek kahramanı olan triffidler, dünyayı ele geçirmek isteyen düşman işgalciler değil, evrimsel oportünistler olarak çıkıyor karşımıza. 1950’lerde yazılan başka bilimkurgu kitapları temelde insan ırkını yok etmek için savaşan canlıları ele alsa da John Wyndham’ın triffidleri, yaratılmasında hiç rol oynamadığı bir felaketin ardından uygun koşullar devreye girene kadar hiçbir tehdit oluşturmadan öylece bekliyor. Dolayısıyla bu bitki türünün gerçek bir istila sonucunda dünyayı tehlikeye sokmadığını, onlara karşı yapılan bir saldırıya aslında içgüdüsel bir tepki verdiğini düşünebiliriz. Şöyle diyor Barry Langford: “Triffidlerin Günü bu anlamda insanlığın kibrinin bir trajedisi: Evrim sürecinin zirvesine ulaştığı ve ‘insanoğlunun yükselişi’ ile tamamlandığını hayal eden insanların büyük kibri.”

YENİ DÜNYANIN PEŞİNDE

Bill Masen, kendini Londra sokaklarına attıktan sonra bir başka manzarayla karşılaşıyor. Körlerin yaşama tutunma mücadelesi ve birbirleriyle yaptığı savaş bu anlamda kitabın temel meselesini oluşturuyor diyebiliriz. Masen dışarı çıktığında kaldırımlarda, sokak aralarında, evlerinde, parklarda ve iş yerlerinde ölen veya ölmek üzere olan körlere rastlıyor. Felaketten sağ kurtulan insan sayısı ise oldukça az. Tabii burada John Wyndham’ın, romanına mekân olarak Londra’yı seçmesi, modern ve uygar bir şehrin bile her an yerle bir olabileceği gerçeğini de açıkça ortaya koyuyor. Kısa bir zaman önce pahalı ve lüks araçlar, saygın restoranlar, gösterişli binalarla dolu olan Londra, şimdi büyük bir yıkımla karşı karşıyadır. “Parklardaki ve meydanlardaki yeşillikler yabani çayırlara dönüşüyor, yanlarındaki sokaklara yayılıyordu. Gerçekten de, bitkiler her yeri ele geçiriyor gibiydi, kaldırım taşlarının arasındaki aralıklara kök salıyor, betondaki çatlaklardan çıkıyor, hatta terk edilmiş arabaların koltuklarına yerleşiyorlardı. İnsanların neden olduğu kıraç alanlarda yeniden hâkimiyet kuruyorlardı.”

Uygarlığın beşiği Londra, yaşam mücadelesi veren ve bir lokma yiyecek bulabilmek için birbirine saldıran insanlarla doludur artık. Kısa bir zaman diliminde gerçekleşen ve var olan yaşam modelini bir anda ters yüz eden bu felaket, beraberinde başka bir sorunu daha getiriyor. Hayatta kalan insanların birbirleriyle olan amansız mücadelesi ve hiyerarşik düzeni yeniden inşa edebilmek için sarf ettikleri çaba, gerçekten de insanın kibrini ve doyumsuzluğunu acı bir biçimde ortaya koyuyor. Yardıma muhtaç olan insanları tedavi etmenin bir yolunu düşünmektense sağ kurtulanları bir araya toplayarak yeni bir düzen ve eskisinden daha güçlü bir insan ordusu yaratmanın hayalini kuruyorlar. Burada yazarın “autres moeurs” cümlesiyle özetlediği, yani “Her toplumda, her dönemde, insanlar mevcut geleneklerinin ahlaki olarak doğru olduğuna inanır” düşüncesi de ne yazık ki gerçek karşılığını buluyor. Yeni bir dünya yaratmak için bile olsa insan ırkı hiçbir şekilde zaaflarından, merhametsizliğinden ve mükemmeliyetçilik fikrinden bir türlü vazgeçemiyor.

John Wyndham, Triffidlerin Günü’nde, insanların güçlü kalabilmek ve her koşulda dünyaya hükmetmek için ne kadar acımasız olabileceğini bütün çıplaklığıyla ortaya seriyor. Böylesi bir savaş ortamında barışın mümkün olup olmadığını ise şu cümlelerde dile getiriyor yazar: “İnsan ruhu öncekinden farksızdı. İnsanların yüzde doksan beşi barış içinde yaşamak istiyordu; kalan yüzde beşi ise herhangi bir savaşa girse şansının ne olacağını hesaplıyordu. Kimsenin şansı fazla yüksek görünmediğinden tesis edilen barış sürmekteydi.”

Triffidlerin Günü/ John Wyndham/ Çeviren: Niran Elçi/ DeliDolu Yayıncılık/ 344 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 14 Temmuz 2016 tarihli 1378. sayısında yayımlandı.

“Cahil halk kafası ne kötü şey!/ Ne saygısız, ne haksız yollara gider/ Kendini bilmeden ne sersemlikler eder/ Perdeli gözlerle bakar dünyaya/ Kendi ölçüsüne sokar herkesi/ Demokritos bu kafadan payını almış/ Hemşerileri deliye çıkarmış adını/ Zâten kim peygamber olmuş/ Kendi memleketinde?”

Demokritos, Abdera’da doğmuş ve uzun yıllar orada yaşamış. Yani şimdiki adıyla Trakya’da. Hikâye şu ki ünlü filozof yaşadığı yerden ve oranın halkından sıkılınca inzivaya çekilerek derme çatma bir kulübeye yerleşir. Durumu öğrenmeye heves eden Abderalılar, filozofun yanına gittiğinde kendisinin durduk yerde ve sürekli olarak güldüğüne şahit olur. Bir zaman sonra dönemin ünlü hekimi Hippokrates’e mektup yazarak ondan yardım isterler. Hippokrates, Demokritos’un yanına vardığında onu bütün bir gün boyunca dinler ve olayın esrarını çözer nihayet. Hippokrates’e göre deliren Demokritos değil, Abdera halkının ta kendisiymiş. Bu durumda yapılacak tek şey, gerçekten de gülmekmiş. 

GÜLÜNÇ İLE GERÇEKLİK

Enis Batur, “Çekmeceler Kitabı” alt başlığıyla başlattığı yeni dizisinin ilki Gülmekten Ölmek’le karşımızda bu defa. Hatıralar, anekdotlar ve saklı kalmış hikâyelerle sarmalanan bu kitap gerçekten de bir çekmece bütünlüğü sunuyor. Kitabın her bölümünde farklı bir düşünceye ve konuya değiniyor yazar.

Enis Batur’un bu hacimli çekmecesinde yazılmamış mottolar tarihinden Bilge Karasu’ya, Braque tablolarından Kafka’nın Dava’sına, Arthur Rimbaud’dan gülmenin edebiyattaki ve tarihteki yerine değin birçok konu okurla buluşuyor. Kitabın çekirdeğinde elbette gülmek var. Fakat burada ele alınan “gülmek” sözcüğü, çoğu kez birincil anlamından taşıyor ve bambaşka sözcüklere, anlamlara evriliyor. Yazının başında bir kısmını paylaştığım “Demokritos ve Hemşerileri” adlı La Fontaine masalını (Sabahattin Eyuboğlu çevirisiyle) ele alan Enis Batur, zaten daha en başından gülmek sözcüğünün başka bir yüzüyle karşılaşacağımızı belli etmişti. Gülme eyleminin hicve yakın duran anlamıyla daha çok ilgileniyor Batur ve sonu hüsranla biten komik hikâyelerdeki gibi buruk bir  tebessüm bırakıyor okurunda.

Kitabın bir yerinde de belirttiği gibi gülmek, yazara göre iki kutuplu bir fiil. Özellikle filozofların bu konu hakkındaki ilginç görüşleri gülmenin, toplumsal ve tarihsel serüveni içerisindeki önemi ile birlikte düşünülürse gerçekten de büyük farklılıklar ortaya çıkıyor. Enis Batur’un aktardığına göre Georges Minois’nin Gülmenin ve İstihzanın Tarihi adlı kitabından, Fransız Devrimi sonrasında parlamentoda gülmenin yasaklandığını ve ceza konusu olduğunu öğreniyoruz. Aynı şekilde Ortaçağ boyunca, kilisede ve manastırlarda, bir dizi kapsamlı metnin gülmek fiiline odaklandığını, gülmenin kültürel ve ideolojik bir fenomen olarak yasaklandığını da ayrıca hatırlatıyor.

Peki, insani bir yansı olan gülme eylemi neden çağlar boyunca yasaklanmış ve kötücül bir duygunun alameti olarak düşünülmüş?

Bu sorunun cevabını bulmak zor olmasa gerek. Gülmek fiilinin temelinde ya da gülünesi olanda her zaman çarpık ve yerleşik bir toplumsal inanış, gerçeği gizlemeye çalışan karanlık bir güç vardı. Gülmeyi lanetleyen dinsel öğretilerin altında saf ve yıkılmaz bir gerçeklik bulunur çoğunlukla. Enis Batur burada, gülmek ve öfkelenmek arasındaki yakın bağıntıya dikkat çekiyor ve bu konu hakkındaki görüşünü, geçtiğimiz yıl yaşanan Charlie Hebdo kıyımını hatırlatarak ifade ediyor. Ölürken gülenin ya da gülmekten ölenin kuramsal açıdan düşük bir olasılık olduğunu ama güldürdüğü için ölenin sayıca ve ne yazık ki çok olduğunun altını çiziyor böylelikle: “Kişisel düşüncem bellidir: Mizahın en karasına konu edilemeyecek hiçbir değer olmamalıdır. Ve her birey işe kendini hedef tahtasına koyarak, orada kabulünü sınayarak koyulmayı öğrenme köprüsünden geçmelidir.”

Demek ki gülünç ile gerçeklik ilişkisindeki bu benzerlik yalnızca mizahın ödevini değil, toplumların hoşgörüleri ve tabuları arasına sıkışmış bir nefrete de işaret ediyor.

 SANATIN ORTAK ÖFKESİ

Enis Batur, bir başka çekmecesinden de Franz Kafka’nın Dava’sını çıkarıyor önümüze.      Sıklıkla konuşulan ama eserin büyüklüğünün gölgesinde kalan bir tartışmayı ele alırken üzerinde çok düşünülmemiş bir konuyu gündeme getiriyor aslında. Kafka’nın bitiremediği ve yakın dostu Max Brod’a yok etmesi için verdiği bu romanı, sadakat ve ihanet sözcüklerinin içinden çıkarıp yeni bir gerçekliğe taşıyor böylelikle.

Artık herkesin kabul ettiği gibi Max Brod, bu vasiyeti yerine getirmemesiyle elbette yazın dünyasına büyük bir eser kazandırdı ama aynı zamanda taslağın orijinal halini gizleyerek başka bir ihanette de bulunmadı mı?

Bu soru karşısında duyulan merak, güçlü bir soruyu daha beraberinde getiriyor: Dava’nın ilk taslağı, Max Brod’un yayımlattığı romanla ne kadar benzer veya o romandan ne kadar farklı? Bu cevabı hiçbir zaman bilemeyecek olmanın getirdiği eksik duygu, eserin gücünü azaltır mı sorusu da düşünülebilir burada elbette.

Enis Batur, bir okur olarak duyduğu bu kaygıyı başka bir noktaya taşıyarak sanatta yeniden yaratımın önemine dikkat çekiyor. Orson Welles’in Dava kitabından esinlenerek çektiği sinema filmi ilk bakışta sadık bir uyarlama olarak düşünülse de Batur’a göre ortada yepyeni bir iş, tümüyle farklı bir üretim var.

Şöyle diyor Batur: “Bir yapıt üzerine/üzerinden bir başka yapıt kurmak zaten başka bir şey yapılacağının açık göstergesi: Öndeki yapıt arkadan geleni, gelecek olanı tetiklemişse, yabana atılması olanaksız gerekçeler devreye girmiş demektir.”

Demek kişisel veya toplumsal dönüşümlerin sanatçılar üzerindeki etkisi ne kadar benzerse ortaya konulan eserlerin öznelliği veya nesnelliği bir yerden sonra önemsiz olabiliyor. Enis Batur’a göre Orson Welles’i böyle bir sinema filmi çekmeye iten güç, tıpkı Kafka’da olduğu gibi suç ve devlet ilişkisinin olanca ağırlığıyla bireyin üstüne bindirilmesi karşısında duyulan ortak öfkeden ileri geliyor. Dolayısıyla Batur için Dava filmi Welles’in en önemli filmi çünkü en önemli çıkış hamlesi.

Enis Batur’un çekmecesinden çıkan tüm yazılar, oldukça geniş bir çerçevede hem sanat tarihimizin hem de düşünce dünyamızın içinde sıkışıp kalan olayları büyük bir gerçeklikle önümüze seriyor.

 Gülmekten Ölmek/ Enis Batur/ Sel Yayıncılık/ 174 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 30 Haziran 2016 tarihli 1376. sayısında yayımlandı.

Şule Gürbüz ismini duyan hemen herkes, yazarın ilk romanı olan Kambur’u hatırlar nedense. Çünkü ilk kitaplar, yazarların kaderidir aynı zamanda. Kimi yazar ilk kitabı yayımlandıktan sonra beklediği ilgiyi göremez, ortadan kaybolur ve başka bir mecraya, maceraya sürüklenir; kimi yazar da henüz ilk eseriyle bir efsaneye dönüşür. Kambur’la yazın dünyasına hızlı bir giriş yapan Şule Gürbüz’ün ilk romanını henüz 18 yaşındayken yazdığı göz önüne alınırsa bu haklı beğeni de gerçek karşılığını bulacaktır elbette. Kambur, yayımlandığı 1992 yılından itibaren çokça konuşulmuş ve övgüler almış bir ilk roman olarak o özel yerini halen koruyor. Şule Gürbüz de art arda yayımladığı birbirinden güzel kitaplarla okurunun beklentilerini boşa çıkarmadı ve o efsanevi konumunu daha da sağlamlaştırdı diyebiliriz.

Şule Gürbüz şimdi de yeni romanı Öyle miymiş? ile çıktı okurun karşısına. İletişim Yayınları etiketiyle çıkan Öyle miymiş?, biçimsel olarak yazarın önceki kitaplarıyla kimi benzerlikler gösterse de geniş bir zamanı içine alan çok katmanlı bir dünya yaratması; insan ve doğa arasındaki ilişkiyi keskin bir gözlem gücüyle ifade etmesi bakımından da farklı bir eser. Kitap, ‘Cennet Varken Cinnet Olabilir mi?’, ‘Hayır Demeden İtiraz’, ‘Öyle miymiş?’ ve ‘Sanki Daha Dünkü Cennet Kuşuyum’ adlı dört bölümden oluşuyor.

Kitabın ilk bölümü ‘Cennet Varken Cinnet Olabilir mi?’, insanın din ile kurduğu ilişki etrafında ilerliyor. Burada, kâinatın sırlarla dolu tarihini kendi gözlemleriyle anlamaya ve anlatmaya koyuluyor yazar. Bireyin bu gizem karşısındaki tutumunu kimi zaman mizahi, kimi zaman da gerçekçi bir bakışla ele alıyor. Bu bölümün merkezindeki bir soru, aslında bütün kitabın ana meselesini ortaya koyuyor da diyebiliriz: ‘Hiçbir şeyin yetmediği insana kitap yeter mi?’ Buradaki kitap sözcüğü elbette ki kutsal metinlere ithafen kullanılmış. Gürbüz’e göre dinlerin ortaya çıkışı ve yayılışıyla başlayan süreci günümüz koşullarıyla düşündüğümüz zaman insanın çaresizliğini, kabullenmişliğini ve yaşanan olaylar karşısındaki sabit görüşlülüğünü daha net anlayabiliriz.  İnsan, inandığı dinin buyruklarını yerine getirdiği halde neden ona karşı şüpheci bir tavır sergiler? Yazara göre bu şüpheci bakışın temelinde insanın yetinmez bir varlık olması, hep daha fazlasını arzulaması yatıyor. İlerleyen sayfalarda yer alan cümleler de bu görüşü destekler nitelikte. ‘Böyle hem sözde iraden olup hem de “Teslim” dini ile kolay yaşanabilir sanma. İnsan şeytan ile uğraşmaktan daha Allah’a hiç sıra gelmedi. Hiç yakınlık kuramadan Allah’a inanan adam güneşe tapandan hâllicedir sanma.’

‘Hayır Demeden İtiraz’ adlı bölümdeyse din ve insan arasındaki bu çapraşık ilişkiyi bir kenara koyup kendi çocukluğuna dönüyor yazar. Okuduğu kitaplardan, okul günlerinden, bir türlü anlaşamadığı arkadaşlarından, öğretmenlerinden söz ediyor ve yaşamını şekillendiren tüm o eski hatıralarıyla yüzleşmeyi deniyor böylelikle. Kitaba aynı zamanda ismini veren Öyle miymiş? adlı bölümdeyse, klişe sözlerden adeta bir hikâye oluşturuyor Şule Gürbüz. Yanlış bilinenleri, öyle sanılanları, öyle olmayanları art arda sıralayarak cevabı henüz bulunamayan soruların kucağına itiyor okurunu. Tüm bu cevapsız sorulara ilkin kendi düşünceleriyle dahil oluyor, daha sonrasında da klişe cümlelere yer vererek bu anlam bulanıklığını iyice derinleştiriyor. Yazarın Öyle miymiş? adlı bölümde sıraladığı düşünceler, arzusunu dizginleyemeyen, yetinmeyi bir türlü öğrenemeyen ve kendi ile başkası arasında sıkışan günümüz insanının yaşadığı trajediyi çok iyi özetliyor aslında:

‘Herkes bu ülkede kendini dinlemeden ve bilmeden başkasını duymuş, ona uymuş. Başkasının neşesini bile kendine yormuş… Bu ahali hiçbir işittiğini aslında duymamış, gerçekten tam bir ahmak mı bilinmezmiş ama onun hayatını yaşamış.’

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Haziran 2016 tarihli 9. sayısında yayımlandı.

Altay Öktem, yirmi yılı aşkın bir süredir edebiyatımızın hemen her türünde ürün veren yetkin bir isim. Yakın bir zaman önce yeni baskısı Yitik Ülke Yayınları tarafından yapılan Eski Bir Çocuk 1992’de ve ertesi yıl Beni Yanlış Öptüler Aslında adlı kitapları yayımlanan Öktem, daha sonra Çamur Şiir (1995), Her Şey; Oda Kırbaç Ayna (1998), Sokaklar Tekin Değil (2003), Parça Tesirli (2005) ve Dört Kırıtık Opera (2009) isimli şiir kitaplarıyla verimliliğini sürdürdü. Almış olduğu Ali Rıza Ertan (1988), Yaşar Nabi Nayır (1990), Orhon Murat Arıburnu (1995) ve Cemal Süreya (2000) Şiir Ödüllerini göz önünde bulundurarak rüştünü ispatlamış bir şair diyebiliriz Öktem için.

Öküz ve Penguen gibi çok okunan ve diğer başka dergilerde yayımladığı yazılarını Hayat Bazen Çentiklidir, İçimde Bir Boşluk Var, Yaram Yanlış Yerde ve Sık Rastlanan Hastalıklar Atlası adlı deneme kitaplarında toplayan Öktem’in, aynı zamanda Aslında Saçları Siyahtı ve Sonsuz Sıkıntı adında iki öykü kitabı; Filler Çapraz Gider, Tanrı Acıkınca, Bu Kitaptan Kimse Sağ Çıkamayacak ve O Adam Babamdı adlı dört romanı var. Bunca başarılı işlerin yanı sıra kendisi, yeraltı edebiyatı hakkında yapılan hemen her söyleşide, bildiride ve röportajda; kısaca yazılı ve görsel tüm çalışmalarda fikir beyanında bulunması için öncelikle aranan isimlerin başında geliyor. Özellikle ‘illegal’ okur ve yazarların gözdesi olan fanzinlerden bahsedilince Öktem, yine bilirkişi olarak ulaşılan isimlerden. Yüzlerce fanzini incelediği ve âdeta birer başvuru kitabı olarak okunması gereken Şeytan Aletleri’nin yanı sıra maalesef şu an için yeni baskıları bulunmayan, Genel Kültürden Kenar Kültüre 101 Fanzin ve Şehrin Kötü Çocukları adlı kitaplarında da tüm bunları görmek mümkün. Bir dönem edebiyat dergiciliğinde önemli bir durak sayılan Karakalem dergisinin de editörlüğünü üstlenen Öktem, yedi yıllık bir aradan sonra çıkardığı Fazla Elli’yle yeniden şiirin gündeminde.

BARDAKTAN TAŞAN ŞİİRLER

Öktem’in uzun bir suskunluk döneminden sonra çıkardığı Fazla Elli’yi öncelikle derin bir hesaplaşma ve yüzleşme kitabı olarak nitelemek mümkün. Şairin, ellisine kadar yaşadığı, gördüğü ve tanıklık ettiği bir hayatın izlerine rastlıyoruz tüm dizelerde. Kitabın aynı zamanda açılış şiiri de olan “Fazla Elli”de “artık yaşım elli/ artık açıyorum defteri” diyen Öktem, kendi hayatında ve içinde bulunduğu toplumda olan biten her şeyi gerçekçi bir bakışla dile getiriyor. Yedi yıl süren bu uzun sessizliğin şairde bıraktığı izler, aslında içinde yaşadığımız toplumun meseleleriyle büyük oranda örtüşüyor. Böylesi uzun bir süreç elbette herhangi bir bireyin özel yaşamını değiştirebileceği gibi bir ülkenin kaderini de dönüşüme uğratabilir. Kişisel buhranların temelinde siyasî ve otoriter bir sistem anlayışının egemen olduğunu kabul edersek Fazla Elli’de yer alan şiirleri de bozulmaya ve çürümeye terk edilmiş bir ülkenin toplum üzerinde oluşturduğu tahribatla ilişkilendirebiliriz.

Oldukça güçlü imgelerle örülü “bira bardaktan taşıyor, bardaktan taşıyor bira” adlı şiirde bireyin ve toplumun, dayatılan onca baskı karşısındaki kayıtsız tavrı açık bir biçimde işleniyor. Buradaki bira sözcüğü, dışlanan ve istenmeyen bir azınlığı işaret etmesi bakımından önemli.

Bardağın taştığını, artık neredeyse yasak bir sözcük olan “bira” ile dile getiren şair, sözcüklerin yer değiştirdiği ikinci cümledeki “bardaktan taşıyor bira” dizesiyle de esaslı bir uyarıda, hatırlatmada bulunuyor. Gittikçe bastırılmış bir topluluğa dönüştüğümüzü ve çeşitli yaptırımlar sonucu yaşantımızın nasıl da “düzeltildiğini” yine bira imgesi üzerinden ifade ediyor Öktem: “İçip içip şişe çevirmiyoruz en azından/ boşalan şişeyi tezgâhın üstüne/ koyuyoruz efendice.” Aynı şiirin öteki dizelerinde de bu etki karşısındaki “tepkisizliğimize” dikkat çekiyor: “Farkında bile değiliz, sanki hepimiz/ camekândan bakıyoruz kendimize/ … “yan yana iki saksı gibiyiz artık/ değmeden duruyoruz birbirimize.”

“YÜZLEŞMEKTEN KAÇINMA”

Öktem’in kitap için seçtiği Fazla Elli başlığı, ilk bakışta şairin yaş dönümünü işaretleyen bir gönderme olarak anlaşılsa da bu başlığın kendi içinde kalabalık bir anlam taşıdığını da belirtmek mümkün. Elliden fazla olmak ve fazla eli olmak arasındaki bağlantıyı, yaş aldıkça çoğalan ve büyüyen bir güç olarak düşünebiliriz. Yaş almak ve çoğalmak arasındaki ilişkiye şu dizelerde dikkat çekiyor Öktem: “Yaşamak, geçmişi kalabalıklaştırmaktır yalnızca// insan yaşlandıkça kalabalıklaşıyor mu ne?”

“Fazla el” nitelemesindeki gizil güç, bize, yaşam mücadelesi karşısındaki donanımımızı hatırlatması bakımından da ayrıca önemli. Öktem, yaşamdaki onca haksızlığa ve zorbalığa karşı koyabilmenin mümkün olduğunu dolaylı biçimlerde belirtiyor Fazla Elli’de. Tam da burada George Orwell’in, halkı ilgilendiren büyük olaylar karşısında sessiz kalmayı tercih eden romancılar için yaptığı “aylak” benzetmesini hatırlatarak Öktem’in şair sorumluluğu ve bilinciyle hareket ettiğini de ayrıca belirtmemiz gerek.

İçinden geçtiğimiz bu sancılı dönemde gerçekleşen nedensiz ölümlere iyimser bir cevap niteliğinde okunabilecek “Karşılaşma” adlı şiirdeyse bu saklı umudun var olduğunu şu dizelerle dile getiriyor şair:  “Yüzleşmekten kaçınma/ şunu bil ki, hiç kimsenin boş yere/ kanatları dökülmez yeryüzüne.”

Kendimizle hesaplaşıp yüzleşebilmek için bir ayna da bizim için tutuyor Öktem. Bu ayna biraz karanlık, biraz bulanık ama her seferinde gerçeği yansıtıyor. Sessiz kalmamak ve umudu her zaman diri tutmak için “Kuşku” şiirindeki dizelere kulak vermeli: “Bir kuşun ölmeden önce/ geçtiği son gökyüzünü hiç kimse/ kaldıramaz coğrafya kitaplarından/ o kitaplar yabancı olsa da bize.”

 Altay Öktem/ Fazla Elli/ Mylos Kitap/ 80 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 2 Haziran 2016 tarihli 1372. sayısında yayımlandı.

Roman sanatının tarihsel serüveni yazıldıkları ülkelerin siyasî dönüşümleri ekseninde buhran yıllarına, kriz dönemlerine ve en çok da global dünyanın içinde bulunduğu mevcut politik koşullara göre şekillenmiştir. Tarih sahnesinde kitleleri etkisi altına alan her baskıcı yönetim, beraberinde yeni bir sanat akımını veya var olan sömürü anlayışına baş kaldıran bir düşünceyi de ortaya çıkarıyor. Kraliçe Victoria’nın hüküm sürdüğü ve Britanya Sanayi Devrimi’nin de yükselişe geçtiği 1837-1901 arasında geçen yıllar, Britanya halklarının çöküşe sürüklendiği karanlık bir dönemin de başlangıcı oldu. Sosyal eşitsizliğin; iktisadî, kültürel ve ideolojik yapılanmalardaki tahribatın ağır bir biçimde hissedildiği bu yıllar yalnızca Britanya İmparatorluğu’nu değil, gelişmekte olan başka ülkelerin de siyasal ve toplumsal hayatına büyük bir darbe vurmuştu. Böylesine karanlık bir dönemin toplumsal hayata karşı tutunduğu mesafeli bakış, belirli bir zaman sonra yerini daha soyut ve gerçekçi bir anlayışa, elbette edebiyata bırakacaktır.

1882 yılının Londra’sında dünyaya gelen Virginia Woolf da bu ‘parlak’ çağın gölgesinde büyümüş ve dönemin karanlığına baş kaldıran bir aydın olarak ülkesinin yaşadığı yozlaşmayla yüzleşebilmişti. Henüz on üç yaşındayken hikâyeler yazmaya başlayan Woolf, kısa bir süre içerisinde farklı bir yazı disiplini geliştirerek dönemin diğer yazarları arasından sıyrılmayı başardı. Virginia Woolf edebiyatı için öncelikle modernist bir yaklaşımdan söz etmek mümkün. Buradaki ‘modern’ ifadesi, az önce sözünü ettiğimiz Victoria Dönemi’ndeki yazarların gelenekçi ve muhafazakâr yazı ahlâkını elinin tersiyle iten son derece yenilikçi bir edebiyat anlayışıdır. Virginia Woolf insanı yücelten, sistemin başarısını mutlu karakterler üzerinden dile getiren, farklı yaşam biçimlerini adeta göz ardı ederek yerleşik ve sıradan bir aile düzenini tasvir eden eserlere karşılık olarak daha somut, gerçekçi ve çözümleyici bir bakış açısı geliştirir.

Belirgin üslup anlayışının açık şekilde görüldüğü ünlü romanı Deniz Feneri’nde, küçük bir aile yaşantısı etrafında çağının değerlerini sorgulamaya ve bunu yaparken de kalıplaşmış düşünce biçimlerini kırarak olaylara basit duygularla yaklaşmaya çalışmıştır Woolf. Deniz Feneri’ni, otobiyografik ögelere ve bilinç akışı tekniğiyle sınırları zorlayan bir yazı biçimine sahip olmasıyla yazarın öteki  eserleri arasında farklı bir yere koyabiliriz. Deniz Feneri üç bölümde sonlanan, kimi kez geri dönüşler ve zamanlarası göndermelerle çok boyutlu bir dünya yaratan etkili bir eser.

Romanın ‘Pencere’ adlı ilk bölümünü hikâyenin geliştiği, karakterlerin duygu dünyasının en net hatlarıyla ortaya konduğu kısım olarak yorumlayabiliriz. Buradaki ‘pencere’ sözcüğü hikâyedeki somut bir mekânı tasvir etmesinin yanı sıra, bir hayatın içerisi ile dışarısı arasındaki sınırı işaret etmesi bakımından da önemli. Romanın ünlü giriş cümlesini hatırlamakta fayda var:

“’Evet, yarın hava iyi olursa, elbette,’ dedi Mrs. Ramsay.”

İlerleyen cümlelerden anladığımıza göre Mr. ve Mrs. Ramsay’in küçük çocukları olan James, Deniz Feneri’ne gidebilmek için annesinden izin istiyor. Mrs. Ramsay’in bu iyimser cevabından az sonra, hikâyenin baskın karakterlerinden biri olan Mr. Ramsay’le tanışıyoruz. Yazarın Mr. Ramsay’i konumlandırdığı yer, aslında tüm hikâyenin de bir özetini taşıyor:

“’Ama’ dedi babası salon penceresinin önünde durarak, ‘olmayacak’”

İlk bölüm süresince –ki yaklaşık birkaç güne denk düşer- Ramsay ailesinin karakterlerini yer yer monologlar, alan tasvirleri ve çoğunlukla da bilinç akışı tekniği sayesinde tanımaya başlarız. Hikâye belirgin bir olay örgüsüne sahip olmasa da bu kesik kesik ifadelerle birlikte dağınık, ama kendi içerisinde tutarlı bir dünyanın içerisine dahil eder bizi Woolf. Romandaki başlıca nesneler, o zamanların tipik bir aile yaşantısını üstü kapalı bir biçimde özetliyor aslında. Uzaklardaki ve oraya gidilmesi oldukça güç olan Deniz Feneri, ütopik bir hayâl olarak yer alıyor kitapta. Olayların düğüm noktası olarak da yorumlayabileceğimiz Mr. Ramsay ve onun baskın karakteri ise, yazının başlarında sözü geçen gelenekçi aile yaşantısını resmedebilmek için uygun bir metafor. “O ne derse doğruydu. Hep doğruydu. Yanlış yapması imkânsızdı; gerçeği hiç çarpıtmazdı; herhangi bir ölümlünün keyfi kaçmasın diye nahoş bir sözcüğü yumuşatarak söylediği olmamıştı hiç…”

Virginia Woolf küçük bir İngiliz ailesi üzerinden geleneksel toplum yaşantısını aktarırken, karakterlerin davranışlarını veya fiziksel özelliklerini betimlemekten özellikle kaçınıyor; gerçeği ancak onların duygu dünyalarındaki çatlaklardan görebileceğimize bizi inandırıyor. Deniz Feneri’ni modern romanlar arasında ayrıcalıklı kılan özellik belki de tam olarak budur. Gerçeği ortaya çıkarmaya çalışırken insanî olan duyguları temel alır Woolf. Düşüncelerin, davranışların ve eylemlerin çoğu zaman bir yaşamı betimlemek için yetersiz olduğuna inanır. Karakterlerin psikolojik derinliklerine inerek mutlak gerçekliğe ulaşmayı dener böylelikle. Bu derinlikte elbette insana ait olan her duygu –güven, özveri, hırs, kibir, masumiyet- bütün saflığıyla karşımıza çıkar. Romanın ilerleyen bölümleri aynı izlek etrafında gelişse de büyük bir kırılma veya nihai bir dönüşümden söz etmek oldukça güç. James Ramsay uzun bir süre sonra ablası ve babasıyla birlikte nihayet Deniz Feneri’ne gider. Fakat çocukluk zamanlarındaki o büyülü dünya, yani deniz fenerinin ışıldayan cazibesi yerini donuk ve sıradan bir gerçekliğe bırakmıştır artık. Masumiyetini kaybeden her birey kadar büyümüştür James. Bir hayâlin gerçekleşmesinin aslında en büyük hayâl kırıklığı olduğunu öğrenecek kadar hem de.

***

Virginia Woolf yaşamın düzensizliği ve tekrarı karşısında duygu dünyamızın hiçbir zaman mutlak bir gerçekliğe ulaşamayacağını belirtir. İşte bu sonsuz devinim, ancak bilincin kırılması, dağılması ve çoğalmasıyla mümkün olacaktır. Bu algısal gerçekliğin üstesinden gelebilmek için de romancının ödevini şu cümlelerle ifade eder Woolf:

“Yaşam bakışık bir biçimde sıralanmış görüntülerden oluşmaz, yaşam bizi tüm bilincimizle sarıp kuşatan ışıklı bir ayla, yarı saydam bir zardır. Romancının görevi, ne denli düzensizlik, ne denli karışıklık gösterirse göstersin, durmadan değişen bu bilinemeyen, bu başıboş ruhu, elinden geldiğince, yabancı ve dış öğeler karıştırmadan anlatmak değil midir? Biz yürekliliği ve içtenliği savunuyoruz, romanı oluşturan gereçlerin, geleneğin gösterdiğinden biraz daha farklı olduğunu anlatmak istiyoruz.”

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Mayıs 2016 tarihli 8. sayısında yayımlandı.

Georges Perec her ne kadar deneysel romanlar kaleme alan, oyunbaz bir yazar olarak bilinse de yazmış olduğu eserlerdeki sıradışı kurguyla gerçek/gerçeküstü hikâyeler ortaya koyan; eşsiz mizah gücünü keskin gözlemlerle harmanlayan usta bir anlatıcı aynı zamanda.  Başka hayatlar hakkında yazmayı tercih eden ve bu hayatları bütün çıplaklığıyla ortaya koymaktan çekinmeyen yazarlar, aynı zamanda kendi hayatının karanlığına bakabilen ve gerçek ışığı da işte bu karanlıkta arayanlardır. Georges Perec’in acılar ve talihsizliklerle dolu yaşamına göz attığımız zaman eserlerindeki mutsuz ama iyimser; hüzünlü ama komik; beceriksiz ama hayata tutunabilen karakterleri daha iyi anlarız.

Perec çocukluk anılarını elbette  uzun uzadıya ele almaz eserlerinde. Bazen küçük bir işaret veya yerinde bir tesadüfle onun kayıp çocukluğuna tanıklık ederiz ama bu ‘kasıtlı’ tesadüf Perec’i bir noktadan sonra hayali bir karakter, ulaşılmaz bir yabancı olarak da anlamamıza neden olur. Küçük ipuçlarını takip ederek büyük resme ulaşma çabamız, belki de yazarın bizimle oynadığı oyunun bir parçasıdır. Bu oyundaki belirsizliği kötü geçmiş bir çocukluğun izlerini yok etme, gizleme girişimi olarak düşünmek de mümkün. İşte sıradışı kurgulara ve sürprizli anlatımlara başvurarak okurunu gizemli bir labirentin içine hapseden Perec, diyebiliriz ki oyunsuz büyüyen bir çocuğun eksik bırakılan neşesini, heyecanını taşır yazılarına. Kurmaca ile gerçek arasında sıkışan eserlerinde gerçeği görmek, daha doğrusu kendi hayatının gerçekliğine ulaşmak belki de bu yüzden oldukça zordur.

“W ya da Bir Çocukluk Hatırası**” adlı anlatı kitabını, unutulmaya yüz tutmuş çocukluk günlerini yazarak hatırlamaya çalışan bir yazarın not defteri gibi değerlendirmek mümkün. Bu kitap, kendi geçmişini arayan bir yazarın –Perec’in- belli belirsiz hatırladığı anılarla yüzleşebilmesini konu ediniyor ilk bakışta. Fakat kitabın paralel kurgusunda yer alan -W adlı- ütopik bir dünyanın gerçeklikten uzak hikâyesini okurken yine Perec’in tuzağına düşeriz. Anlatının başlangıcında ve kesik kesik ilerleyen bölümlerinde Perec’e ait olduğunu düşündüğümüz hatıralar, bir yerden sonra düşsel bir yolculuğun içinde ilerlediğimizi ve anlatılanların neredeyse karmaşık bir rüyadan ibaret olduğunu hissetmemize neden olur. Kitabın girişinde “Hikâyemin kahramanı değilim. Tam olarak ozanı da değilim… Sulara gömülmüş bu dünyayı ziyaret ettim ve işte gördüklerim” diye söze başlar Perec. Daha sonraysa çocukluğuna ilişkin pek bir şey hatırlamadığını, bu yazma girişimini de tam olarak yokluğu var etme çabası olarak gördüğünü ifade eder. Aslında çocukluğunun bütün hikâyesini şu paragrafa sığdırmıştır: “Çocukluk hatıram yok. Aşağı yukarı on ikinci yaşıma kadar, kişisel tarihim birkaç satırdan ibaret: Babamı dört yaşında, annemi altı yaşındayken kaybettim; savaç süresince Villard-de-Lans’taki çeşitli pansiyonlarda kaldım. 1945’te babamın ablası ve kocası beni evlat edindiler.”

Geçmişi hatırlamaya çalışmak yazarın en büyük hayâli değildir elbette. Ailesine karşı duyduğu özlemin bir şekilde kağıda dökülmesi için ve sadece kişisel bir hesaplaşma duygusuyla yazar çocukluk hatıralarını. Elinde kalan birkaç fotografla annesi ve babası hakkında türlü hikâyeler oluşturur ve bunların çoğuna kendi de inanır. Babası berberlik, dökmecilik ve kalıpçılık yapmış bir işçi olsa da -kısa süren askeri hayatına rağmen- onu gerçek bir asker olarak hayâl ettiğini söyler. Bu hayâl o kadar gerçeğe dönüşür ki, okul ulaşımı için halasının verdiği harçlıkları ‘kurşun asker’ almak için kullanır ve pişmiş topraktan bozma bu oyuncakları büyük bir sevinçle biriktirmeye başlar. “Babam için pek çok şanlı ölüm hayal ederdim. En güzeli, posta eri olarak general Falancaya zafer mesajını taşırken makineli tüfeklerle taranmasıydı. Birazcık budalaymışım. Babam saçma ve yavaş bir ölümle ölmüş.”

Hatıralar boyunca yazının gücü ve anıların belirsizliği birbirini destekler, çoğaltır ve yazılması mecbur bir eser ortaya çıkar. Annesi hakkında hatırladıkları daha fazladır Perec’in. Gerçi savaşın ortasında büyüyen annesini düşündükçe pek de iyi şeyler canlanmaz zihninde. Annesinin çocukluğunun sersefil ve olaysız geçtiğini tahmin eder yalnızca. Yahudi ve yoksul bir aileden geldiği için yaşamının ne denli zorluklarla geçtiğini hayal eder ve mezarının yeri bile belli olmayan annesi için üzülmekle yetinir. Annesinin nasıl yaşlandığını gözünün önüne getiremez. Onun nasıl büyüdüğünü, ne keşfettiğini, ne düşündüğünü tahmin edebilmekle teselli bulur. Fakat yine de iyimser bir tutumla annesinin büyük bir felaketin eşiğine sürüklenmediğini; eskiden neler yaşıyorsa, neler hissediyorsa onları yaşamaya, hissetmeye devam ettiğini düşünür Perec. Yoksulluk, korku ve cehalet… Çünkü savaşın ortasına -1913’te- doğan ve dünyaya kadın olarak gelen bir Yahudi için hayat ne demekse, annesi için de durum buydu. Okuma yazmayı bile öğrendiği şüpheli olan bir kadın, kocasını savaşta yitirir; çocuğunu bir başkasına emanet eder ve ortadan kaybolur. Yıllarca kayıp olan annesinin, Auschwitz kampında öldüğü haberi gelir yıllar sonra. Annesiyle son görüşmelerini net bir biçimde hatırlar Perec. Son hatıradır bu. 1942 yılında Lyon Garı’nda, Villard-de-Lans’a gitmek için bindiği trenden gördüğü son görüntü, perondan ona beyaz bir mendil sallayan annesinin hüzünlü görüntüsüdür. Annesi ertesi yıl götürülür Auschwitz kampına. Bu talihsiz olay için sadece şunları söyler Perec: “Ölmeden önce doğduğu ülkeyi yeniden gördü. Ne olduğunu anlamadan öldü.”

Çocukluğuyla yüzleşebilmek için hatırlamaya çalıştığı anılar pek de iyi gelmez Georges Perec’e. Ama o sadece yazmak istemiştir zaten. Belki de yazarak hatırlamak, unutmak için… Neden böylesi bir hesaplaşmanın içine girdiğini anlattığı bölümde, hatıralar ve yazı arasındaki ilişkiyi şöyle açıklıyor.

“Bir şey söylemeyeceğimi söylemek için yazmıyorum, söyleyecek bir şeyim olmadığını söylemek için yazmıyorum. Yazıyorum; yazıyorum çünkü birlikte yaşadık, çünkü onlardan biriydim, onların gölgelerinin ortasında bir gölge, onların bedenlerinin yanı başında bir bedendim, yazıyorum çünkü onlar bende silinmez izlerini bıraktılar ve bu iz de yazı: hatıraları yazıda öldü; yazı onların ölümünün hatırası ve benim hayatımın olumlanması.”

 ** W YA DA BİR ÇOCUKLUK HATIRASI/ Metis Yayınları 2010, 2012/ Çeviren: Sosi Dolanoğlu

*Bu yazı, Peyniraltı Edebiyatı dergisinin Mayıs 2016 tarihli 36. sayısında yayımlandı.

Felsefenin eleştirel ve dönüştürücü yapısını edebiyattaki somut gerçeklikle birlikte ele aldığımızda yazma ediminin bütünsel amacı, kuralları veya sınırları daha net ortaya çıkar. Yazının düşünceyle kurduğu bu dolaysız ortaklık, edebiyatın neredeyse tüm verimlerinde karşılaştığımız bir durum. Sanat yapıtlarının temel ödevlerinden biri görünmeyeni –ama hissedileni- görünür ve olağan kılmaksa, şüphesiz ki ifadesini yazı üzerinden kuran eserler bu amaca doğrudan katkı sağlıyor. Bir öykünün, dizenin ya da en yalın haliyle bir söz öbeğinin içinde taşıdığı gizil güç, sahiciliğini ve işlerliğini işte bu düşünme ve üretme pratiğini ortaya çıkarmakla sağlayabilir. Demek ki yazınsal türlerin hemen hepsi düşünce dünyasında bir kanal açma ve kendi gerçekliğini bu akışa dâhil etme çabasıyla var olmuştur. Dünya devirlerini Tarih Öncesi ve Tarih Çağları gibi iki döneme ayırmanın temelinde de yazının icâdı bulunduğuna göre, insanlığın gelişim evrelerini belirleyen en önemli işareti ‘yazının doğuşu’ olarak belirtebiliriz. Felsefi düşüncenin ortaya çıkması söze dayanıyor gibi görünse de, seslerin ve harflerin bir araya gelerek oluşturduğu yazı dili aslında sözü de kapsayan bir anlatım olanağı sunar. ‘Önce söz vardı’ ifadesi bile gerçek gücünü yazıya geçtiği ve kayıt altına alındığı zaman ortaya çıkarmıyor mu?

Felsefenin Eleştirel Yapısı

Ahmet Bozkurt  ‘Yazı, Bellek ve Eleştiri’ alt başlığını taşıyan Unutma Zamanı adlı kitabında yazının tarihsel sürecinden hareketle felsefe ve edebî eleştiri, şiir ve deneme, yazı ve teatral temsil başlıklarını irdeliyor ve metinlerarası eleştiriyi yazının imkânları dâhilinde çözümlemeye çalışıyor. ‘Varlığın Silinişi: Eleştiri İçin Parergon’ adlı yazısında felsefe ile edebiyat eleştirisi arasındaki ilişki için şöyle diyor Bozkurt: “Disipliner bir yapı olarak edebiyat eleştirisinin kavramları, felsefeye ait kavramların ve onun estetik yaklaşımının bütünüyle egemen olduğu bir yapıya sahiptir. Dolayısıyla edebiyat eleştirisinin pek çok teorisyeni Kantçı ve Hegelci estetiği takip etmişlerdir.”

Ahmet Bozkurt’un bu düşüncesinden hareketle edebiyatın ya da edebiyat eleştirisinin aslında felsefeden daha sonra ortaya çıkmadığını, tam tersi, felsefenin sunduğu anlatım olanakları dâhilinde bir eleştiri mekanizmasının oluştuğunu anlamamız mümkün. Burada şöyle bir çelişki ortaya çıkabilir. Eleştiri kavramı kendi mecrasını var olan bir sanat disiplininden hareketle şekillendirdiğine göre, o sanatsal verimden daha sonra ortaya çıkmış olamaz. Bu anlam bulanıklığını netliğe kavuşturmak için, yazının zaten var olduğunu fakat varlığını çeşitlendirmek ve bir fikir zemini üzerine oturtabilmek adına kendi eleştirel düzeneğini yine kendi gerçekliği üzerinden inşâ ettiğini belirtebiliriz. Eleştiri kavramı her ne kadar edebiyatın gelişimine göre yavaş ve kararlı bir aşama katetse de edebiyat ve eleştiriyi, ele aldıkları konuları işleyiş ve yorumlama becerileri bakımından tek bir türün ortak bir iskelet üzerindeki farklı iki kanadı olarak düşünmek mümkün.

Şiir Eleştirisi için Üç Kavşak

Felsefe ile yazı arasındaki bütünsel yapıyı şiir ve şiir eleştirisi kapsamında da ele alıyor Ahmet Bozkurt. Şiir eleştirisi konusunda, yazılan eserin içeriği daha bir önem arz ediyor yazara göre. ‘Türk Şiiri İçin Kavşak Noktaları’ adlı yazısında şiirdeki kırılmaları ve başkalaşımları çeşitli başlıklara ayırarak bir bakıma şiirin yol haritasını da çıkarıyor Ahmet Bozkurt. Bu haritanın ilk durağında ‘İdeolojik Kavşak’ yer alıyor. Tevfik Fikret’in despotizme karşı yükselen sesiyle başlayan bu süreç Mehmet Akif’in İslamî duyarlılığıyla, Nâzım Hikmet’in sosyalist duruşuyla devam eder Bozkurt’a göre. Böylesi bir tanımlama yapmak sanırım şairleri ‘kuşak’lara ayırmaktan daha isabetli bir bakış sağlıyor bize.

‘Eleştirel Kavşak’ adlı bölümde ise şiir ve içerik arasındaki ortak bağıntıya dikkat çekiyor yazar. “Kuşkusuz, şiir eleştirisinin izlediği yolda yazılan şiirin önemli bir payı vardır. Bugün daha çok gelenek ve modernlik arasındaki çapraşık, anakronik ilişkilerden türeyen zamansız, mekânsız ve tarih-dışı bir şiirle karşı karşıyayız… Gerçekliğin yittiği, algının simüle edildiği kaygan bir zeminden başka bir şey sunmuyor bize böylesi bir dünya.”

Özellikle şiir sanatı üzerine konuşacaksak nitelikli bir eleştiriden öte güçlü, kendi sesini ve dinamiğini ortaya koyan bir şiir algısının var olup olmadığını tartışmamız gerekir. Belli başlı isimler üzerinden bu tür oluşumları işaret etmek mümkün. Fakat kendi poetik evrenini inşâ edebilen, yazınsal ölçütlerin sınırlarını esnetip genişletebilen ve kendi sesini çoğaltan bir şiir anlayışının modern edebiyatımızda yer almadığını ne yazık ki itiraf etmek durumundayız. Belli başlı isimler ifadesini Ahmet Bozkurt ‘şahıslar tarihi’ nitelemesi etrafında sorguluyor. Şiir yönelimlerini bir kuşak veya merkez dâhilinde irdelemek şiir sanatına bir katkı sağlamayacağı gibi onu büsbütün daraltmak ve söz’ün sonsuz ifade zenginliğini büyük ölçüde köreltmek anlamına gelir. Yazar şu örnekle ifade ediyor görüşünü: “Bugün bir Fazıl Hüsnü Dağlarca’yı, bir İlhan Berk’i kendi kuşak dilimleri geçtiği halde kabullenmeyi nasıl bir gerekçeyle açıklayacağız o zaman?”

Kuşak kavramını ve kuşak tanımlamasını sakıncalı ve yanlış bulduğunu “Şimdi’nin Kavşağı” adlı yazısında etraflıca dile getiriyor Bozkurt. Saydığımız şairler elbette ki kendi dönemi içerisinde büyük yankı uyandıran ve şiirin dönüşümü konusunda önemli etkileri olan isimler. Modern şiirimizin yaşadığı en köklü değişimi belki de 80 dönemi şairlerinin ürettiği verimlerde aramak gerek. 1980 İhtilâli sonrasında ortaya konan her edebî metin için bu değişimin kaçınılmaz olduğunu söyleyebiliriz.

1980 dönemi öncesinin modern şiirini düşündüğümüzde İsmet Özel, Ataol Behramoğlu, Süreyya Berfe, Can Yücel, Arif Damar gibi isimlerin, yapıtlarındaki ideolojik kaygıyla şiirimizi önemli bir eşiğe taşımayı başardığını belirtebiliriz burada. Tabii bu başarıyı, salt bir ideolojinin bütün teslimiyetiyle şiire sızması ve onu imgesel bir yapıdan sıyırarak aynı zamanda düşünsel bir izleğe taşıması şeklinde düşünmek hatalı olacaktır. Çünkü öncelikle şiirin iç dinamiğini bütün tartımlarıyla ele alan, çoğulcul ve evrensel bir bakış hâkimdir bu şairlerde.

Ahmet Bozkurt “Şimdi’nin Kavşağı’ adlı bölümde kendine farklı kanallar arayan fakat temel yargılarındaki eksiklik nedeniyle bu akışta kaybolan şiir yönelimlerini de ele alıyor. 80’li yılların başından bu yana şiire muhalif bir bakış getirdiği düşüncesiyle kendini var etmeye çalışan ‘Underground’ ve ‘İslamî’ şiir gibi bir yapılanmanın mümkün olamayacağını, içinde bulunduğumuz somut gerçeklik üzerinden ifade ediyor Ahmet Bozkurt. Mevcut toplumsal ve siyasal yaşantımız içerisinde bu konu başlıklarını ortaya çıkaracak köklü bir değişim olmadığı sürece, adına ‘Underground’ veya ‘İslamî’ diyebileceğimiz bir şiirsel yönelim gerçekleşmiyor maalesef. Bu farklılıkları olanaklı kılacak hiçbir yapısal ve toplumsal süreci yaşamayan Türkiye toplumunda, muhalif bir bakış öne süren böyle bir ana akım şiirin olamayacağını altını çizerek belirtiyor yazar.

‘Unutma Zamanı’nda edebiyat hakkındaki düşüncelerini yazı, bellek ve eleştiri odağında ifade eden Ahmet Bozkurt, edebiyata olan bakışını bu başlıklarla işaret ederken edebiyat için eleştiriyi, eleştiri için edebiyatı önemsemeyi asla ihmâl etmiyor.

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Nisan 2016 tarihli 7. sayısında yayımlandı.

George Orwell’in 1931-1947 yılları arasına yayılan eleştiri yazıları dönemin politik iklimini aktarmasının yanı sıra, eserlerini toplumcu ve gerçekçi bakışla üreten bir yazarın öteki yazarlar hakkındaki düşüncelerini büyük bir içtenlikle ortaya koyması bakımından da önemli. Kitapta, Franco rejimine karşı savaş gönüllüsü olarak İspanya’ya giden Orwell’in şahit olduğu haksızlıklar ve sömürüler karşısındaki tutumuna yer verilse de ana izlek böylesi bir savaş ortamında yazarın ödevinin ne olması gerektiği sorusu etrafında şekilleniyor.

Orwell, öncelikle Henry Miller’ın Yengeç Dönencesi romanı üzerinden 1920’lerin Paris’ine götürüyor bizi. Meşhur olma hevesiyle Paris’e akın eden sözde sanatçıların yersiz çabalarını, dönemin entelektüellerinin bile içinde bulundukları savaş ortamına karşı nasıl kayıtsız olduğunu Paris tasvirleri sayesinde öğrenmiş oluyoruz. Kitabın en hacimli ve meselesini doğrudan dile getiren yazısı, aynı zamanda kitaba ismini veren Balinanın Karnında adlı uzun deneme. Düşünme biçimi ve eyleme geçme pratiği arasındaki hassas dengeyi edebiyatın gerçekliği üzerinden kuruyor Orwell ve toplumun içinde bulunduğu kötümser atmosferin edebiyata konu edilmemesini büyük bir şaşkınlıkla karşılıyor. Yazar, Henry Miller’ın İspanya İç Savaşı’na tümüyle kayıtsız kalmasıyla, Yengeç Dönencesi romanının edebi gerçekliği konusundaki çelişkiye dikkat çekiyor. Bu düşünceden hareketle Orwell’in yazma metoduna ilişkin bir tahminde bulunmak güç olmasa gerek. Savaş suçlarını ifşa etmek için savaşın ortasında yer alması gibi, hapishane hayatının zorluklarını anlatabilmek için de zaman zaman masum suçlar işleyerek kendisini hapisaneye attırmasını örnek gösterebiliriz. Deneme türünde yazılan fakat öykü biçimine de yakın duran Çivi ve Kodes adlı yazılarında hapishane yaşamının acımasız gerçekliğini bütün ayrıntılarıyla ifade ediyor Orwell.

‘Sanat ve propagandanın sınırları’ adlı yazısında nitelikli eleştiri konusuna dikkat çekerek, çağın toplumsal ve edebi koşullarını yansıtabilmek için böylesi bir eleştirel bakışın şart olduğunu ileri sürüyor yazar. Elbette sözünü ettiği çağ 1830-1890 yılları arasındaki İngiltere’dir. Bu dönemde iyi kitapların yazıldığını kabul etmesine rağmen, edebi eleştirinin yetersizliği dolayısıyla Flaubert, Baudelaire gibi önemli yazarların ne yazık ki Dickens veya Trollop kadar hatırlanmayacağının altını çiziyor. Burada tabii iyi edebiyatın ‘hatırlanan eserler’ üzerinden kurulamayacağını da ayrıca belirtiyor.

Balinanın Karnında, mücadeleyi yerinde yaşamak ve olaylara birebir tanıklık etmek için seçilmiş uygun bir başlık. Balinayı bir savaş veya tehlike metaforu olarak düşünürsek, bireyin savaş karşısında nerede durması gerektiği ve birincil görevinin ne olduğu konusunda da gerçekçi bir bakış kazanabiliriz. Tehlikenin dışında durmak ve tehlikenin kendisi olmak arasındaki uzak ilişkiyi edebiyatın temel işleviyle ilişkilendirebilir ve bu sayede yazarın ödevinin ne olması gerektiğini de idrak etmiş oluruz. Balinanın karnından seslenen George Orwell’in şu sözünü hatırlamakta ve hatırlatmakta fayda var sanırım:

“Bir romancı doğrudan içinde yaşadığı çağdaş tarih hakkında yazmakla yükümlü değildir ama halkı ilgilendiren büyük olaylara aldırmayan bir romancı ya aylak ya da düpedüz aptal biridir.”

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Mart 2016 tarihli 6. sayısında yayımlandı.

23 Eylül 1924 Perşembe günü, Beşinci Ceza Mahkemesi’ndeki duruşmaya beş yüzden fazla kişi katılır. Neredeyse bütün gazeteler mahkeme tarihini önceden ilân ettiği için katılım beklenen de fazla olur. Kadınlar, genç erkekler, öğrenciler, jandarma ve polisler, doktorlar, dönemin önde gelen gazeteci ve yazarları duruşma saatinden epey önce gelerek salondaki yerlerini alırlar. Salonun  küçük olması dolayısıyla mahkemenin dışı bile hınca hınç doludur. Her meslekten ve her yaş grubundan insan, haksız yere yargılandığını düşündükleri sanık için oradadır o gün. Heyecanlı ve gergin bekleyiş devam ederken mübaşirin sesi yankılanır mahkeme koridorlarında. Yüzlerce kişinin tıklım tıklım doldurduğu mahkeme salonu şimdi ölüm sessizliğine gömülür. İyi görünümlü, altmış yaşlarında, uzun siyah ceketli bir adam ağır ve vakur adımlarla girer mahkeme salonuna. Âdettendir; sanık, sandalyesine oturmadan önce salondakileri “esselamu aleyküm ve rahmetullah” diyerek selamlar. Bu zarif Istanbul beyefendisi, etrafını kuşatan genç hanımlara ve beylere doğru yönelip art arda reveranslar yapar ve yine kendinden emin adımlarla geçer sandalyesine. Sorgu başlamak üzeredir şimdi. Oturumu açan mahkeme reisi Kanun-i cezanın 21. Maddesi mucibince sorduğu beş soruyla sanığı tanımaya ve tanıtmaya başlar…

– İsminiz?

– Hüseyin Rahmi!

– Pederinizin ismi?

– Said Paşa…

– Nerede oturuyorsunuz?

– Heybeliada’da…

– Evinizin numarası?

– Henüz numarası konmadı.

– Ne iş yaparsınız?

– Muharrirlik…

*

Son Telgraf gazetesinde tefrika edilen Ben Deli Miyim? adlı romanı için, Hüseyin Rahmi’nin elliyi geçgin eseri içinde en fazla tartışma yaratan, ilgi gören, ses getiren yapıtı dersek sanırım abartı olmaz. Sanatın baskı ve sansürlere maruz kalması her dönemde karşılaştığımız, hatta kanıksadığımız bir durum. Fakat otuz beş yıldır yazı yazmakta olan ve ardında kırk beş cilt eser bırakan bir yazar hakkında ‘adaba mugayir neşriyat’ kisvesi altında bir suçlamada bulunmak sanırım yalnızca Hüseyin Rahmi’nin başına gelebilecek türde esrarengiz ve talihsiz bir olay. Peki neyin hikâyesidir bu roman? Bu soruya doğru bir yanıt verebilmek için belki de ilk olarak ‘ahlâk nedir’ sorusu etrafında düşünmek gerek. Hüseyin Rahmi, ‘Romanım ahlâkın aynasıdır’ diyor bu eseri için. Fakat kendilerini ahlâk zabiti, ahlâk uzmanı, ahlâk bilirkişisi olarak gören bir avuç devlet adamı, gerçek bir şaheser olan bu roman için suçlamada bulunabiliyor ve daha da ileri giderek gazeteyi kapatmaya, yayıncı ve yazarını hapse attırmaya bile kalkışabiliyor.

*

“İşte birkaç zamandır beynimi kemiren şüphe… Ben deli miyim?”

Romanın bu görkemli açılış cümlesiyle beraber delilerin dünyasına doğrudan dahil ediyor bizi yazar. Kısaca söz etmek gerekirse, romanın baş karakteri Şadan, annesiyle birlikte yaşayan genç, tahsilli bir delikanlı. Annesinin başka bir adamla evlenmesi ve onu konağa almasıyla birlikte Şadan ve üvey babası Hidayet Bey arasında bir çatışma başlıyor. Esasında Şadan’ın delilikleri veya tuhaf halleri, işte bu çatışma sırasında ortaya çıkıyor en çok. Üvey babasının bir servet düşmanı olduğunu, böyle bir evliliğin temelinde tamamen egoist bir düşünce yattığını, ki bütün evliliklerin de az çok aynı amaçla yapıldığını bütün çıplaklığıyla yüzüne vuruyor Hidayet Bey’in. Daha sonra kendi gibi tuhaf davranışlar sergileyen –fakat asla deli olmayan!- Kalender Nuri’yle kesişiyor yolları. İki tuhaf adam kafa kafaya veriyor ve hırsızlıklarla, tecavüzlerle ve esrarengiz cinayetlerle sonlanan gerilimli bir yolculuğa çıkıyorlar. Kitabın esas cümlesi elbette toplum ve düzen arasındaki çatlağı tüm hatlarıyla ortaya koyabilme gayesini taşıyor. Hüseyin Rahmi’nin öteki eserlerinde sıkça işlediği konular bu romanda da karşımıza çıkıyor fakat olaylar delilerin ağzından anlatıldığı için sözü geçen tüm konular daha sınırsız, daha cüretkâr ve hepsinden önemlisi daha acımasız olabiliyor.

Romandaki kişileri öncelikle yerleşik değerleri sorgulayan ve bu değerleri yerle bir etmek için çırpınan, adeta can atan karakterler olarak tanıyoruz. Yazar burada suç-ceza, güçlü-zayıf, zengin-fakir, akıllı-deli gibi birbirine ters düşen kavramları yeniden sorgulama şansı tanıyor ve kalıplaşmış her konuyu yeniden düşünebilmemiz için oldukça geniş bir alan açıyor bize. Böylesi güçlü bir konuyu ele almak başlı başına sakıncalı olacağı için karakter seçimini delilerden yana kullanıyor belli ki. Burada Marquis de Sade’ın eşsiz eseri Yatak Odasında Felsefe’yi anımsamakta fayda var. Sade, bu ünlü romanında yazar ve karakter arasında net olmayan bir çizgi çizerek bilinç akışını tümüyle belirsiz bırakmayı başarmıştı. Hüseyin Rahmi de ‘sakıncalı’ fikirlerini delilerin ağzından aktarma yolunu seçmiş diyebiliriz. Fakat burada başka bir sorun ortaya çıkabiliyor. Romandaki olaylar her ne kadar delilerin bakış açısıyla sunulsa da bu durum ortaya konan fikirlerin tehlikesini, toplum üzerinde yaratacağı olumsuz etkiyi silmeye yeter mi? Bu konuda tutarlı bir cevabı var elbette Hüseyin Rahmi’nin. Çünkü ona göre bir klinik dersinde nasıl ki delinin bütün hareketlerini tetkik ve tespit etmeye müsaade varsa, romanda da bu anlatım biçimi gayet normal karşılanmalıdır.

Romanda üstü kapalı veya açık olarak dile getirilen keskin eleştirilerin ya da deli saçmalarının ucunun nereye dokunduğu belli. Hırsızlıkların olduğu, tecavüzlerin arttığı, cinayetlerin işlendiği bir ortamda elbette sorunlu bir devlet mekanizmasının payı büyük. Hüseyin Rahmi tüm bu gerçek meseleleri ele alırken nedenlerden çok sonuçlarla ilgileniyor ve bir cevap aramaktansa güçlü bir soru sormayı, sorabilmeyi tercih ediyor. Şöyle özetliyor: ‘Etrafımda hoşnutsuzluklar varsa yaranın üzerine bütün kuvvetimle başparmağımı bastığım içindir.’

Mahkemeye intikal eden bu vahim hadise karşısında uzunca bir açık mektup yazmaya koyuluyor Hüseyin Rahmi. Haklı davasını net bir biçimde dile getiriyor. İşte o uzun ‘savunma’ metninde yer alan aşağıdaki satırlar, yaşamını kalemiyle kazanan onurlu bir yazarın ahlâkını sorgulayabilmemiz için önemli ipuçları veriyor bize.

“Bugün kirli bir top gibi mahkeme parkelerine fırlatılmak istenilen bu isim, bu ana kadar memleketin hiçbir mülevves meselesine karışmamıştır… Yine tekrar ediyorum efendim, bugüne kadar kalemimin çatlağından kirli fakat kazançlı hiçbir meselenin çirkefi akmamıştır… Bu hususta ben bir müstesnayım. Daha doğrusu yılmaz bir sebatkârım. Kırk yıl bu tekkeyi bekledim… Adaba mugayir neşriyatın Türkçe manası edepsizlik demektir… Ben adabın alemdarıyım. Muhalifi değil…”

*Bu yazı, Peyniraltı Edebiyatı dergisinin Mart 2016 tarihli 34. sayısında yayımlandı.

Juan Rulfo, Yaratma Uğraşı adlı yazısında “Hiçbir yazar her düşündüğünü yazmaz; düşünceyi yazıya aktarmak pek güçtür” der. Bu ifade, yazı ve düşünce arasındaki karmaşık ilişkiyi açıklaması bakımından önemli. Görsel sanatları bu önermenin dışında tutarsak yazınsal metinlerin çoğunlukla kişisel bir çabanın sonucunda ortaya çıktığını, dolayısıyla yazar ve metin arasındaki düşünce benzerliğinin tek bir kanalda ilerlediğini de kabul etmiş oluruz. Sanat yapıtlarında çeşitli bakışlar yakalayabilmek, çoğunlukla kolektif eserlerin üretilmesiyle mümkün. Farklı disiplinlerin temasıyla ortaya çıkan eserlerde baskın bir düşüncenin öne çıkmamasını, işte bu ortak çalışmanın sunduğu zenginlikle ifade edebiliriz. Yazar, eserlerini kaleme alırken yalnızdır oysa. Düşüncenin yazıya tam olarak aktarılamaması görüşü de bu yalnızlıktan doğar.

YAZARAK HATIRLAMAK

Dünya edebiyatında yazarların bir araya gelerek ortak bir eser üretmesine sıkça tanıklık etsek de yerli edebiyatımızda bu tür çalışmalara pek rastlanmaz. Ahmet Güntan ve Lâle Müldür’ün Metis Yayınları (Kasım 1990) bünyesinde çıkan ortak şiir kitapları Voyıcır 2’yi; Bülent Erkmen projesiyle yine Metis Yayınları (Haziran 2004) tarafından basılan ve beş yazarın ortaklaşa yazdığı Beşpeşe adlı romanı; en son geçtiğimiz yıl Sel Yayıncılık etiketiyle çıkan ve Enis Batur ile Yiğit Bener’in birlikte hazırladıkları Simültane Cinnet’i bu tür ortak çalışmaların en bilinenleri arasında gösterebiliriz.

Şimdilerdeyse İletişim Yayınları Barış Bıçakçı, Behçet Çelik ve Ayhan Geçgin’in birlikte hazırladığı “Kurbağalara İnanıyorum” adlı kitapla bu ortaklığı devam ettiriyor. “Edebiyat Üzerine Yazışmalar” alt başlığıyla hazırlanan bu kitap, elbette öteki çalışmalardan daha farklı bir düşüncenin ürünü. Az önce örneğini verdiğim kitaplar yazarlarının kendi alanında hazırladığı eserler olmasına karşın, Kurbağalara İnanıyorum, öykü ve roman yazarı olan üç ismin kendi türlerinin dışına çıktıkları ve edebiyat üzerine düşüncelerini ifade ettikleri alan dışı bir kitap. Barış Bıçakçı’nın yazdığı “kişisel bir önsöz”den öğrendiğimize göre bu ortak projenin fikri Behçet Çelik’e ait. Bir araya geldikleri zamanlarda edebiyattan, kitaplardan ve hayata dair başka konulardan konuştukları sırada ortaya çıkan düşüncelerin zamanla unutulmasından, kaybolmasından duyulan bir endişe sonucunda böyle bir fikir öneriyor.

Kurbağalara İnanıyorum, yaklaşık bir yıla yayılan ve yazarların kendi aralarında elektronik posta yoluyla yaptığı yazışmaların bir toplamı. Her üç yazar da aynı kuşaktan ve hemen hemen aynı yaş aralığında olduğu için ortaya konan yazılarda içten ve samimi bir üslup öne çıkıyor. Kurbağalara İnanıyorum bir tasarı olsa da kitabın  en belirgin özelliği, yazılardaki olay akışının düzensiz ve çok yönlü  ilerlemesine rağmen kurgu bütünlüğündeki kontrolü hiçbir şekilde elden bırakmamasında aranabilir. Kitap, Barış Bıçakçı’nın mektubuyla açılıyor ve Ayhan Geçgin’in tavsiyesi üzerine okuduğu J. M. Coetzee’nin Romancının Romanı adlı kitaptan söz etmesiyle devam ediyor. İlerleyen mektuplar bu romanın her üç yazarda uyandırdığı düşüncelerin sıralanmasıyla başka konulara, kitaplara sıçrıyor ve yazmak ile okumak arasındaki ilişki üzerinden sürüp gidiyor.

CEVAPSIZ SORULAR

Yazarların edebiyat üzerine düşüncelerinin yanı sıra kendi yazarlık serüvenleri de kitabın ilerleyen sayfalarında karşımıza çıkıyor tabii. Tam da bu noktada yazma tekniklerinden, yazılma sürecindeki bir eserin ortaya çıkış aşamasından ve taslak halindeki bir öykü veya romanın bu süreç boyunca geçirdiği dönüşümlerden sıkça söz ediliyor. Kurbağalara İnanıyorum, bu açıdan baktığımız zaman yazarların kişisel yazma deneyimleri ve okuma notlarıyla büyüyüp gelişen, zengin bir edebi ziyafet sunuyor okura.

Yazarlar yazdıkları eserlerde ne anlatmak ister ve anlatılan olaylar yazarın yaşamına dahil midir? Her üç yazarın da bu soru karşısında çaresiz kaldığını ve bunun cevabını bir türlü veremediklerini de ilerleyen mektuplarda öğreniyoruz. Böyle bir çelişki sanırım çoğu yazarın yaşadığı ve ifade etmekte oldukça zorlandığı bir durum. Eserlerin ortaya çıkış süreçleri veya yazılma nedenleri bir yere kadar ifade edilse bile meraklı okurların sormaktan ve düşünmekten vazgeçmeyeceği bu soruların cevabını ne yazık ki yazarlar da bulamıyor. Behçet Çelik bu çelişki karşısındaki düşüncelerini şu örnekle ifade ediyor bir mektubunda: “Almanya’daki panelde moderatör neden ikinci tekil kişi ağzıyla romanını yazdığını sorduğunda, Ayhan’ın yanıt verememesi geldi aklıma. Bilmesi gerekiyor mu yazarın bunu? Bu kadar hakim olmalı mıyız metne? Bence gerekmiyor. Neden derseniz, el cevap: Bilmiyorum.”

Kitabın ilerleyen sayfalarında işlenen konular daha çok okumak, düşünmek ve yazmak kavramları etrafında gelişiyor. Mektupların akışı her ne kadar edebiyattan felsefeye, sinemadan psikolojiye varana dek birçok başlık üzerinden ilerlese de bu kitabın okura sunduğu en büyük “hizmet” şüphesiz ki yazarlarının iç seslerini, kaygılarını ve yazıdan beklediklerini açık biçimde ortaya koyması. Juan Rulfo’nun yazının başında alıntıladığım cümlesi tam da burada geçerlilik kazanıyor diyebilirim. Kurbağalara İnanıyorum’da düşündüklerini yazıya dökmekte zorlanan yazarlar kendi yazın dünyalarının kapılarını açıyor ve bu karmaşık dünyaya okurlarını da büyük bir içtenlikle davet ediyor.

Kitapta eksik olduğunu belirtebileceğim tek nokta, kitabın sonunda yazar ve kitap dizininin yer almıyor olması. Gerçi meraklı okurların kitap boyunca not aldığını, bu notlarla birlikte başka kitap ve yazarlara çoktan ulaştığını tahmin etmek de güç olmasa gerek.

Barış Bıçakçı, Behçet Çelik ve Ayhan Geçgin’in kaleminden çıkan bu edebiyat yazıları, aynı zamanda modern edebiyatımızı, yazarların gözünden inceleyebilmemiz ve yorumlayabilmemiz için de önemli bir imkân sunuyor.

Üstelik bu ortak çalışma ve fikir alışverişi sayesinde düşünceyi yazıya aktarmanın zorluğunu biraz daha anlıyor ve bunun mümkün olabileceğine hep birlikte tanıklık ediyoruz.

Kurbağalara İnanıyorum / Barış Bıçakçı, Behçet Çelik, Ayhan Geçgin / İletişim Yayınları / 213 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 17 Mart 2016 tarihli 1361. sayısında yayımlandı.

Yazar ve okuru açısından baktığımızda öykü türüne başından beri  önem verildiğini ve buna bağlı olarak öykünün, öteki türler içinde bambaşka bir yerde konumlandığını rahatlıkla ifade edebiliriz. Elbette son dönemlerde bu türün ilgiyle ve artan bir taleple karşılanmasını, modern öykü yazarlarımızın çoğunluk genç olmasına bağlamak mümkün. Şiir veya romana göre yeni ve genç olan öykü türünün farklı bakışlar ve ifade çeşitliliğiyle daha zengin bir anlatım olanağı sunması da şüphesiz, bu ilginin temel sebeplerinden biri.

Yazabilmek için önce okumak gerekir düşüncesinden hareket edecek olursak son dönemde genç yazarların nicelik bakımından hayli artış göstermesi, gençlerin kitap okumadığına ilişkin yıllardan beri devam eden ve dillere pelesenk bu önyargıyı kırmayı da başardı bir nebze. Dolayısıyla genç yazarlarımızın esneyip genişlemeye ve yeni üretim alanları açmaya müsait olan öykü türüne farklı yaklaşımlar kazandırdığını ve hatta edebiyatımıza taze kan pompaladığını ifade etmek mümkün.

“KIR GERÇEKLİĞİ”

Nazlı Karabıyıkoğlu, 1985 doğumlu genç bir yazar. Daha önce yazıları ve öyküleriyle Kitap-lık, Notos ve Varlık gibi dergilerde yer alan Karabıyıkoğlu, İskele ve Olivya Çıkmazı kitaplarının ardından şimdi de Hayvanların Tarafı’yla çıkıyor okurun karşısına. Özellikle yeni öykü toplamı Hayvanların Tarafı’nı, yazı dilinde kurduğu yenilikçi yapı ve kavramlar üzerindeki yoğun düşünme ve yorumlama becerisiyle yazarın en güçlü kitabı olarak niteleyebiliriz.  Kitabın başarısı, yalnızca dildeki farklılığında aranmamalı elbette. Hayvanların Tarafı, edebiyatımızda sıkça işlenmeyen bir mekânı kullanımı ve o mekânın atmosferine uygun biçimde gerilimli bir yazı dilini tercih etmesiyle de farklılığını öne çıkarıyor. Bir başka genç yazar olan Deniz Tarsus’un İt Gözü adlı öykü kitabına benzer bir biçimde, Nazlı Karabıyıkoğlu da okurunu kent yaşamından uzaklaştırarak kır gerçekliğine odaklanıyor. Ancak bir farkla: Kır hayatının zorluklarını ve oradaki toplum yaşayışını bir kenara bırakıp bütün hikâyeyi bambaşka bir biçimde, çoğunlukla hayvanların bakışıyla irdeliyor veya anlatıcı olarak hayvanların tarafında durmayı tercih ediyor da denilebilir.

Nazlı Karabıyıkoğlu, Hayvanların Tarafı’nda ıssız bir coğrafyanın ortasında bulunan bir at çiftliğine götürüyor bizi ilkin. Bu mekân tercihi, böyle bir yere âşina olmayan okur için ilgi çekici ama aynı zamanda o uzak dünyayı okura belirgin hatlarla çizebilmesi de zor bir sınav yazarı için. Dolayısıyla öykülerin açılışındaki betimlemeler etraflıca ve büyük bir gerçeklikle resmedilmiş. Öykülerin bütününe yayılan o gerilimli havayı da bu betimlemeler sırasında solumaya başlıyor okur. Kitabın aynı zamanda açılış öyküsü olan “Bir Hayvanın Hayvanca Kalbine”nin ilk satırları, birazdan dâhil olacağımız o büyülü mekânı tanıyabilmek ve orada yaşananları tüm çıplaklığıyla hissedebilmemiz için iyi bir başlangıç: ‘Toprak kokusu geceyi doldurmuş. At kuyruklarının havayı dövmesinden başka ses yok. Samanların üstünde daldığı uykusundan ürpertiyle sıyrıldı. Tıpırdayan yağmuru duyunca, yere gelişigüzel bıraktığı başlıkları kucaklayıp padoğa koştu.’

ERKEK İMPARATORLUĞUNA KARŞI

Kitabın başlığı Marcel Proust’un Swannların Tarafı’na bir gönderme gibi anlaşılsa da olay ve kurgu bütünlüğünde tümüyle farklı olduğu açık bir biçimde anlaşılıyor. Hayvanların Tarafı’ndaki başlıca karakterleri dışarıda tutarsak yalnızca birkaç hayvanın kişileştirildiğini ve fabl türünden hareketle yeni bir yapının denenmiş olduğu söylenebilir. Her ne kadar hayvanların gözünden veya onların tarafından bir hikâye anlatılacağını düşünsek de hayvanlar bir şekilde ötekileştiriliyor ve devreye yine insanlar girerek esas meseleye dâhil oluyor. Kitabın temel fikrini vahşetin ortaya çıkışı ve sıradanlaştırılması olarak düşündüğümüzde, insanların bu vahşetteki payını büyük ölçüde ve ölçekte görebiliyoruz.

Kitabın merkezinde Derebeyi olarak tanımlanan bir erkek karakter yer alıyor. Öteki karakterleri tanıtmadan önce, Derebeyi ve onun yaşamı hakkında genel bir bilgi sunuyor bize yazar. Derebeyi’nin büyük çiftliğindeki yaşantısı, av merakı, kadınlara olan sapkın veya küçük düşürücü davranışları onun kişiliği konusunda epey bilgi veriyor elbette. Bu açıdan bakıldığında başkarakterin çiftlikte kendi derebeyliğini kurduğunu ve etrafındaki her şeyi yönetme, ele geçirme konusundaki buyruk tavrı daha net ortaya çıkıyor. Çiftlikte, Derebeyi’nin bir de uşaklığını yapan Seyis var. Derebeyi’nin sabahlara kadar süren sefalarının ertesinde atların sahibi olmaya hak kazanan ve bir anlamda kısa süreliğine de olsa çiftliğin sahibi sayılacak Seyis.

Çiftlikte yaşayan üçüncü kişi ise Reyhan adında bir kadın. At binmeyi, avlanmayı becerebilen hünerli biri. Derebeyi’nin boyunduruğunda çalışan fakat ona karşı duyduğu nefreti ve öfkesi dinmek bilmeyen Reyhan, çiftlikteki bu hiyerarşik düzene ve erkek imparatorluğuna karşı olan güçlü bir karakter. Aslında bu üç karakterin içinde bulunduğu durum çok da yabancısı olmadığımız bir sömürü anlayışını işaret etmesi bakımından önemli. Şiddetin, ötekileştirmenin veya görmezden gelmenin meşru sayıldığı her toplulukta ortaya çıkan olağan bir tablo. Dolayısıyla çiftlikte geçen bu sıradan ilişki biçimini emir komuta zinciri içerisinde incelediğimiz zaman, baskının ve dayatmacı zihniyetin yol açacağı tahribatı da öngörmüş oluruz. Bu açıdan baktığımızda sömürünün veya lider algısının getirdiği tektipçi yaşam formunun, azınlığa karşı kazandığı haksız zaferi daha bir netlik kazanır. Derebeyi, Seyis ve Reyhan üçgeninden baktığımızda küçük bir çiftlikte geçen bu acımasız yaşam biçimini, âşina olduğumuz yönetim modelinin bir alegorisi olarak da okumamız mümkün.

Nazlı Karabıyıkoğlu, Hayvanların Tarafı’nda uzak kırlarda geçen bir çiftlik hayatını betimlerken aslında çok yakından tanıdığımız ve maalesef hepimizin dâhil olduğu bir gerçekliği işaret ediyor. Ortada bir taraf olduğunu ve safların kolaylıkla yer değiştirebileceğini hatırlatarak elbette.

Nazlı Karabıyıkoğlu/ Hayvanların Tarafı/ Everest Yayınları/ 110 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 10 Mart 2016 tarihli 1360. sayısında yayımlandı.

Kolektif yapılanmaların doğrudan temasıyla ortaya çıkan ve sınıf bilincinin oluşumuna kesintisiz destek sağlayan ‘direnç’ kültürü, yalnız yaşadığımız dönemin değil; bu dönemin zeminini hazırlayan geçmişin de önemli parçasıdır. Ulusların var olabilmesi, şüphesiz ki bireyin hak ve özgürlüklerini kazanmasının başlıca teminatıdır. Bu var oluş meselesi büyük kavgalar, yıkımlar ve kırılmalar neticesinde şekillendiğine göre, bireyin kendi mücadelesini ortaya koyabilmesi, tüm bu savaşımın esas amacını oluşturur diyebiliriz. Kimi toplumlarda ‘birey olma bilinci’ ve ‘sınıfsal aidiyet’ paralel bir gelişim gösterirken, kimi toplulukların birbirinden destek alarak ilerlediğini ve bu sayede daha güçlü, pozitif ve üretken bir yaşam alanı oluşturduğu bilinen bir gerçekliktir. Her iki durumda da birey olma mücadelesinin -birey ve toplum bazında- tekil ile çoğul aydınlanmanın yolunu açacak pratik bir çözüm odağı olduğunu rahatlıkla ifade edebiliriz. Birey olmanın haklı mücadelesi, elbette ki büyük kıyımların, çalkantılı dönemlerin veya talihsiz suçlamaların ertesinde ortaya konabilmiştir. Mücadele bilincini ortaya çıkaran, daha doğrusu zaten var olan bu bilinci körükleyen sebepler arasında, başta devlet terörü olmak üzere; kişisel bunalımları, aile içindeki gizli şiddeti besleyen kaygı ve korku kaynaklı sancıları, çalışma hayatındaki ast-üst hiyerarşisinin getirdiği çözümsüz ve ayrımcı dayatmaları da gösterebiliriz. Sebep her ne olursa olsun mücadelenin gün yüzüne çıkardığı bu bilinç, katlanılabilir bir dünyadan ziyade, yaşanılabilir bir dünya ideasının sonucudur. Tarihin şaşmaz kronolojisine göz attığımızda toplumların atağa kalktığı ve kendilerini büyük ve geri dönüşümü olmayan bir mücadelenin ortasına attıkları o buhranlı yılların, bahsettiğimiz sancıların patlama noktasına denk düştüğünü açıkça görebiliriz. Uzun vadeli bir hesaplaşmanın içinde olabilmek her koşulda, baskıcı, ötekileştiren ve sömüren bir anlayışın karşısında durabilmeyi gerektirir. Bu hesaplaşma kuşkusuz ki zamana yayılan ve giderek çoğalan bir hıncın neticesidir. Kendiyle savaşan, ailesiyle çatışan bir birey, var oluşunun farkına vardıkça içinde bulunduğu toplumla ve devletle de yüzleşir. İşte tüm bu imtihanlar bireyi kaçınılmaz bir noktaya taşıyacaktır: Onur ve Mücadele.

Muhafazakâr Parti’nin lideri ve Birleşik Krallık’ın 1979-1990 yılları arasındaki Başbakanı Margaret Thatcher, 1987’deki parti kongresinde “Geleneksel ahlâki değerlere saygı göstermeyi öğrenmesi gereken çocuklarımıza, eşcinsel olmanın temel bir hak olduğu öğretiliyor” diyerek kendisinin ve partisinin ‘temel hak ve özgürlükler’ çerçevesinde ne denli muhafazakâr olduğunu açıkça ortaya koyuyordu. Aynı yıl çıkardığı bir kanunla da, okullarda eşcinselliğin ‘yasal olmayan bir ilişki türü’ olduğu öğretilmeye başlandı. Tabii böylesi bir kanunu yürürlüğe sokmasının temelinde, o tarihten birkaç yıl önce yaşananların etkili olduğu gayet açıktır. 1984 yılında Millî Madenciler Sendikası’nın düzenlediği grev, Thatcher’ı yıpratabilmek ve onun kurmuş olduğu dikta rejimini sarsabilmek adına önemli bir hamleydi. Sol siyasete karşı amansız mücadele veren ve yaptığı ‘özelleştirmeler‘ neticesinde ‘serbest pazar ekonomisi’nin önünü açan Margaret Thatcher, halkın seçimiyle başa gelen bir başbakan olmasıyla ve azınlıklara karşı sürdürmüş olduğu nefret söylemleriyle pek de yabancısı olmadığımız bir politikacı. Fakat özellikle eşcinsellerin hak ve özgürlük mücadelesine karşı son derece katı bir politika yürüten Thatcher’ın, Millî Madenciler Sendikası tarafından büyük bir grevle durdurulmak istenmesi, burada, az önce sözünü ettiğimiz ‘birlik ve mücadele’ bilincini devreye sokuyor.

Senaryosunu Stephen Beresford’un yazdığı, yönetmenliğini Matthew Warchus’un üstlendiği 2014 yapımı Pride, 30 Haziran 1984’te düzenlenen Londra Onur Yürüyüşü’nün gerçek görüntüleriyle açıyor ilk sahnesini. Bir grup aktivist gencin de aralarında olduğu bu grup, ‘edepsiz’ sloganlar atarak, rengârenk pankartlar açarak ve elbette polis kıskacı etrafında tamamlıyor onurlu yürüyüşünü. Tam da o tarihte, dönemin başbakanı Margaret Thatcher tarafından hazırlanan ve yirmi madenin kapanmasına –demek oluyor ki yirmi bin işçinin işsiz kalması- neden olacak yasa tasarısı, ülkedeki maden işçilerini greve sürüklüyor. Yürüyüşteki gey ve lezbiyen aktivistler, bulvar (yandaş?) gazetelerinin, polislerin ve de hükümetin hedefinde olan ve tıpkı kendileri gibi şiddete maruz kalan madencilerin grevinden haberdar oluyor, davalarına onları da dahil ederek ortak bir mücadele yürütebilmek adına yeni bir slogan geliştiriyorlar: “Lesbians and Gays Support the Miners”

LGSM ismiyle yeni bir oluşum başlıyor böylece.

Tabii bu arada filmin önemli karakterlerinden biri olan Joe’yu tanımakta fayda var. Yirminci doğum gününü kutlamakta olan Joe, ailesiyle yaptığı küçük bir kutlamanın ertesinde hemen bir trene atlayıp Londra’ya ulaşır ve kendinden yaşça büyük olan gençlerin arasına katılır. Kimliğiyle yüzleşememiş ve dolayısıyla bu durumu ailesine henüz açıklayamamış olan Joe, ‘mücadele bilinci’nden uzakta, gönüllü bir aktivist olarak yer alıyor bu topluluğun içinde. Dolayısıyla eylem hayatına topluluğun fotografçısı olarak başlıyor.

LGSM üyeleri, buluşma yeri olarak küçük bir kitapçıyı seçen ve toplantı kararlarını bu merkezde yürüten toy bir oluşum gibi görünse de, kısa süre içerisinde dahil oldukları güruhun gür sesi olarak büyük başarılara imza atacaktır. Bu küçük kitapçı, yalnızca eşcinsellere yönelik kitaplar satan ve -filmdeki espriyle- tüm müşterilerinin Walt Whitman kitaplarını sorduğu bir yerdir. Bu açıdan bakıldığında, böylesine naif bir amaca hizmet eden iş yerinin ileride aktivist gençlerin toplantı ve örgütlenme karargâhına dönüşmesi, teoriden pratiğe geçiş eyleminin doğrudan yansıması olarak  okunabilir. Bu geçiş süreci elbette çok zor olacaktır. Grevdeki maden işçileri için büyük bir yardım toplamayı başaran gençler, bu bağışlarını verebilecek bir sendika bulamazlar. Yardımın kaynağını öğrenen her sendika, bu maddi yardımı kabul edemeyeceklerini daha en başından belirtir. Nihayet Galler’de bir maden ocağının olduğunu öğrenir ve karşılarına çıkabilecek her türlü zorluğun farkında olarak buraya gitmeye karar verirler. Hikâyenin bundan sonrası önyargıların kırıldığı, karşılıklı anlayışın sağlanabildiği, ortak bir paydanın mümkün olduğu ihtimali üzerine kurulmuş.  Kasabada kaldıkları kısa süre zarfında bütün olumsuzluklara ve tehditlere rağmen, oradaki insanların yerleşik değerlerini sorgulayacak, çözümler üretecek, tükenmez enerjilerini, sonsuz neşelerini kasabanın asık suratlı insanlarına iletecek ve böylelikle herkesi büyük bir dönüşümün içerisine sürükleyeceklerdir. Erkek hegemonyasının hüküm sürdüğü bu muhafazakâr kasaba, gencinden yaşlısına varana değin ölçüsüz bir nefret ve temelsiz bilgilerle kuşatılmış kötücül bir toplum olmaktan çıkıp, kendi gibi olmayanı anlayabilen, ona saygı duyabilen ve haksızlığa karşı omuz omuza durabilmeyi, erdemli bir birey olmanın teminatı olarak gören bilinçli bir kalabalık haline gelecektir. Dahası, maddi yardımlardan ziyade, bir arada olmanın verdiği maneviyat duygusunu tadacak ve birlik olmanın gücünü hep birlikte keşfedeceklerdir. Böylesi bir yapılanma sayesinde, esas tehlikeyi yani gerçek düşmanı fark edebilecek ve tek yumruk olmanın gururuyla sömürüye, zorbaya yani devlete karşı durabilmeyi öğreneceklerdir. İşte bu oluşum, yazının başlarında belirtildiği gibi, birbirinden destek alarak ilerleyen ve bu sayede daha güçlü, pozitif, üretken bir yaşam alanı oluşturabilen topluluğa örnek sayılabilir.

Bu kırılmaların en etkilisini yaşayanlardan biri de topluluğun fotografçısı, Joe olacaktır. Grubun icraatlerini belgeleyen bir fotografçı, sıradan bir üye olmak artık ona yetmeyeceği için, kendi dönüşümünü gerçekleştirecek ve kabuğunu çatlatıp yeryüzüne ilk adımını atan bir canlı gibi LGSM’nin, dolayısıyla içinde bulunduğu bu ‘yeni’ dünyanın aktif bir neferi haline gelecektir. Joe’yu hapseden bu kabuk, elbette ki kimliğinin farkına varabilmesine fırsat vermeyen ailesidir. Joe’nun mücadeleci bir aktivist olmasında, ailesiyle yaşadığı çatışma etkili olmuştur diyebiliriz. İşte kendiyle savaşmış, ailesiyle çatışmış olan bu birey, var oluşunun farkına varmış, içinde bulunduğu toplumla ve devletle de böylelikle yüzleşmiştir. LGSM’nin, maden sendikacılarıyla birlikte sürdürdüğü bu haklı direniş, yaklaşık bir yıl boyunca devam edecektir. Direnişin sonucunda büyük bir gelişme sağlanamasa da, devletin azınlığa karşı olan dayatması frenlenmiş ve halkın tabanını oluşturan bu kemik yapının, otoriteye ve yerleşik düzene karşı büyük bir tehdit olduğu büyük ölçüde anlaşılmıştır.

LGSM hikayesinin filmle ve gerçek hayatla paralel olarak ilerlediğini göz önünde tutarak, yaşanmış bu olayların geçerliğini günümüzde de koruduğunu, sadece isim/şehir/ülke bazında farklılık gösterdiğini rahatlıkla ifade edebiliriz. Elbette filmin belki de belkemiğini oluşturan ‘yaftayı sahiplenme’ meselesini önemli bir erdem sayan düşünceyi burada belirtmekte fayda var. LGSM üyeleri tüm bu girişimlerinin ve mücadelelerinin ertesinde kendilerine söylenen ‘sapık’, ya da orijinal dilindeki karşılığıyla ‘pervert’ damgasıyla küçük bir duruma düşürülmek istenmiştir. Bu ifadeyi reddetmektense ona sahip çıkarak yaşamayı daha erdemli saymışlar ve kendilerini artık ‘pervert’ olarak tanıtmaya başlamışlardır. Bu durumun, Gezi Direnişi sırasında, dönemin başbakanının halkına karşı kullandığı ‘çapulcu’ ifadesiyle büyük bir benzerlik taşıdığını ve çapulcuların da tıpkı ‘pervert’lar gibi bu ‘yafta’yı sahiplenip gayet erdemli bir davranış ortaya koyduğunu ayrıca belirtmekte fayda var.

Demek ki madencilerle eşcinsellerin birlikte hareket edebildiği bir dünya bu. Her şeyin mümkün olduğu. Onur oldukça mücadelenin, mücadele oldukça onurun var olduğu.

*Bu yazı Kaos GL dergisinin Ocak-Şubat 2016 tarihli 146. sayısında yayımlandı.

James Wood ‘Kurmaca Nasıl İşler?’ kitabının önsözünde, kurmacanın hem yapma hem de gerçek olduğunu ve bu iki olasılığın bir arada bulunmasının hiç de zor bir şey olmadığını belirtirken, aslında gerçeklik ve kurmaca kavramlarının birbiri içerisinde kaynaştığından ve bu kavramların çoğu kez aynı paralelde ilerlediğinden söz eder. Metin içerisindeki sahicilik duygusunu güçlendiren bu bakış, okurun hayâl dünyasında belirsiz bir gerçekliğe dönüşür ki, bu da edebiyat eserinin en temel ödevidir diyebiliriz. Yazarlar ‘hikâye’ anlatma konusunda her ne kadar bir izlek belirlese de, kendilerini çizdikleri sınırın dışına çıkarmaktan ve bu büyülü gerçekliğin perdesini indirmekten bir türlü alıkoyamazlar. Yazarının da serüvene dahil olduğu bu metinler, kurmacanın karmaşık işleyişine yerinde bir örnek. İşte, ustalıkla örülen bu kurmacalarda metnin düğümü sayılabilecek güçlü bir soru veya düşük bir ihtimal saklıdır çoğu kez.

Bir kış sabahı uzak bir ülkenin taşra istasyonundan trene binen yolcu, belli belirsizce selam verip karşısındaki koltuğa oturduğu kişinin, birazdan okuyacağı kitabın yazarı olduğunu bilseydi olaylar nasıl gelişirdi?

‘Basit Bir Es’ böylesi bir fikirden hareketle çıkıyor yola. Issız bir coğrafyanın ortasında, güneyden kuzeye ağır ağır tırmanmakta olan eski bir trenin içerisinde farklı ülkelerden iki insanın yolu bir kitap aracılığıyla nasıl kesişebilir? İlk bakışta gerçekleşmesi zor görünen bu tesadüf, kurmacanın ‘sahici’ gücüyle olağan bir karşılaşmanın ortasına bırakıyor okuru. Basit Bir Es’in ön deyişinde, Italo Calvino’nun ‘Kitaplarımdan Birini Nasıl Yazdım’da yer alan “kitabın içindeki okur buradaki okur olduğunu iddia etmekte, buradaki kitap kitabın içindeki kitap olmayı istemekte” cümlesi yer alıyor. Bu alıntıdan da anlaşılacağı gibi Enis Batur, Italo Calvino’dan ve onun bitmemiş öykülerine yer verdiği ‘Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu’ adlı kitabından hareketle yazıyor Basit Bir Es’i. Hatta bu ön bilgiye dayanarak, kitabın ‘basit bir esin’le ortaya çıktığını da düşünebiliriz.

YAZARIN İFŞÂSI

Basit Bir Es’in anlatıcı-yazarı, karşısında oturan yolcunun birazdan okumaya koyulacağı kitabı görür görmez büyük bir şaşkınlık yaşıyor elbette. Hikâye, bu andan itibaren yazarın kendini tanıtıp tanıtmayacağı ihtimali üzerinden ilerliyor. Masum bir sezgiyle okurun, karşısındaki yazarı hemence tanıyacağını ya da yazarın kendisini bir şekilde okura tanıtıp kendi kitabı üzerinden bir konuşma ortamı sağlayacağını düşünürken, Enis Batur farklı bir bakış açısı sunarak anlatıcı-yazarını susmaya davet ediyor. Ve bu suskunluk boyunca karşısındaki okurun kim olduğunu, kim olabileceğini düşünüyor, düşündürüyor.

Yazarların kitaplarını nerede, ne şekilde, nasıl bir duyguyla ya da hangi araç gereçleri kullanarak yazdığı şüphesiz ki okurların merak ettiği konulardan biri. Peki ya okurlar bir kitabı nasıl okur, onların zihninde hangi düşünceler dolaşır ve okudukları satırlarlardan keyif alıp almadıkları nasıl anlaşılır? Bu ve benzeri soruları aslında yazarların da düşündüklerini, her ne kadar yazarken bir okur modelini hayâl etmeseler de bu konuyu içten içe merak ettiklerini büyük bir samimiyetle itiraf ediyor yazar. Tren taşra kasabasında yavaşça ilerlemeye devam ederken, dikkatlerimizi okurun –dolayısıyla kendimizin- üzerinde yoğunlaştırmayı sürdürüyor Enis Batur ve karşısına oturan okuru net bir biçimde betimlemese de kendi okurunun nasıl biri olabileceğini düşünüyor bu sırada. Sonuçta elinde bir ‘okur kataloğu’ olmadığını da belirterek gizemli okurlarının kimler olduğunu hayâl etmeye başlıyor. Belki yirmili yaşlarında, açık kumral, gür sakallı ve hafif tütün kokan bir genç; belki orta yaşlı, mavi gözlü kalın kaşlı, varlıklıca bir ailenin tek erkek evlâdı, belki de bembeyaz örgülü saçları olan yaşlı bir kadın… Hayâli okurunun fizyolojisine dair tahminlerde bulunduktan sonra, bu defa karşısındaki yolcu-okurun hareketlerini izlemeye koyuluyor. Ya kitaptan başını kaldırır da camdan dışarıyı izlemeye koyulursa, ya yaklaşan bir istasyondan apar topar inerse, gibi olasılıkları düşünürek telaşa kapılıyor ve artık kendini ifşâ etmenin eşiğine geliyor. Yazarın gergin bekleyişinden tümüyle habersiz olan okur, büyük bir dikkatle okumakta olduğu kitaba kaptırmıştır oysa kendini. Okurun uzun süren sessizliği bu defa yazarın düşünce dünyasını anlayabilmemiz için iyi bir fırsat sunuyor bize.

OKURUN DOKUNDUĞU YAZAR

Anlatıcı-yazarın öteki yazarlar veya kitaplarla kurduğu ilişkileri, gençliğinde bazı yaşıtları gibi akademinin bir üyesi olma yolunu neden seçmediğini ve henüz yolun başındayken yazamama kaygısı taşıdığını da bu süre zarfında öğreniyoruz. Dolayısıyla bu gergin bekleyiş bizleri yazarın zihnindeki çatlaklardan içeri sızmaya ve farklı bir yolculuk deneyimi yaşamaya davet ediyor. Bu durumu kitap içinde kitap alıntısından hareketle ‘yolculuk içinde yolculuk’ olarak da düşünebiliriz. Yolculuk süresince okurunun kendisini tanımadığını artık kabul eden yazar, ‘Başkalarını bilemem, ben kitabın ne önünde ne arkasında yazarın yüzü karşıma çıksın, okuyacağım metinle arama bir varlık olarak girsin istemem’ diyerek aynı gerekçenin okur tarafında da haklılık payı olduğunu belirtiyor. Bu gerekçesini ifade ederken, belki de böyle düşünmesine neden olan bir konuyu, o ‘ulaşılmaz yazar’ imgesini irdelemeye başlıyor böylece. “Senin kuşağın, yetişme çağında ‘büyük’lerinden gördüğü, etkileri altında kaldığı bir erişilmezlik efsanesinin ağına yakalanmıştı. Fotoğraf çektirmeyi bile yadsımış öncülerinize imreniyordunuz. Okurun dokunduğu yazar değerli, sahih, kalıcı biri olamazdı.” Tam da bu sırada karşısındaki okura doğru eğilip ‘ben okuduğunuz kitabın yazarıyım’ demeyi düşünüyor ve fakat okurunun “öyle mi?” demekle yetinmesi ve mesafeli bir gülümsemenin ardından diyaloğu söndürmesi ihtimalini de işe katarak bu fikrinden hemence vazgeçiyor yazar. Kendini kovuğundan dışarı çıkaramayan gizemli yazarın böyle hazin bir sahne yaşamak istememesinin temelinde, o ‘ulaşılmaz’lığın yazarda yarattığı tahribat etkili olmuştur diyebiliriz.

Peki bu yolculuk daha ne kadar sürecektir? Tren usulca ilerlemeye devam ederken okurun inmemekte kararlı olduğunu gören anlatıcı-yazar artık pes ediyor ve cebinden not defterini çıkarıp birkaç satır yazmaya koyuluyor. Italo Calvino’nun ‘Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu’ kitabında gerçekleştirdiği ve başlangıçla sonun bir anda yer değiştirdiği kurgusuna belki de bir ithaf olarak, kırk sözcükten oluşan bir paragraf karalıyor yazar ve bu kısa yazıyı bitirir bitirmez trenden iniyor. Doludizgin yağan yağmurun altında, iliklerine dek ıslandığını umursamadan bilmediği o şehrin merkezine doğru ağır ağır ilerliyor. Ve kitap sonun başlangıcıyla açılıyor:

“Eğer, bir kış sabahı, trenin biriki dakikalığına durduğu uzak bir ülkenin taşra istasyonundan binen tek yolcu karşındaki boş koltuğa oturur ve çantasından senin yıllar önce yazdığın bir kitabı çıkarıp okumaya koyulursa, şaşırma: Bu sahne başka bir yazar tarafından senin için yazılmıştı.”

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Şubat 2016 tarihli 5. sayısında yayımlandı.

Kurmaca metinler dahil olmak üzere yapıtlarını siyasi, polisiye veya tarihi eserler üzerinden oluşturan çoğu yazar, her şeyden önce güçlü bir karakter yaratmanın hayali ve çabası içindedir. Edebiyatta gerçekliği göstermenin türlü yolları olsa da, sanat eserlerinin büyük çoğunda ete kemiğe bürünmüş bir karakteri okumak veya seyretmek, onların duygu ve düşüncelerini öğrenmek, bu büyülü dünyanın kapılarını açmak hatta zorlamak için en etkili yöntemlerden biridir şüphesiz. Tarihte iz bırakan, belki de ‘klâsik’ mertebesine oturtulan her eserde böylesi bir karakterin varlığı açıkça hissedilir.

Bu yönteme, özellikle savaş sonrasında ortaya çıkan ve şekillenen dünya edebiyatının neredeyse tüm verimlerinde sıkça rastlarız. Jaroslav Hašek, Saraybosna Suikastı ve devamında meydana gelen 1. Dünya Savaşı’nın gölgesinde geçen Aslan Asker Şvayk adlı eserinde; Puşkin ve Turgenyev gibi yazarlar da Rus Çarlığı’nın devrilmesi ve Bolşevik Devrimi’yle yeniden şekillenen Gerçekçi Dönem Rus Edebiyatı içerisinde karakter odaklı yapıtlar ortaya koyarak duygusal ve düşüncel anlamda güçlü bir roman dili kurmayı başarmışlardı. Özellikle Sovyetler Birliği’nin kuruluş sürecinde Kazakların yaşadığı zorlu hayatları Gregor ve Aksinya karakterleri arasındaki aşk üzerinden anlattığı Ve Durgun Akardı Don adlı ünlü eserinde Şolohov da bu yöntem dahilinde ilerler.

2. Dünya Savaşı başladığında askere gitmeyi reddedip partizanlarla birlikte Almanlara karşı savaşan Italo Calvino da ilk romanı Örümceklerin Yuvalandığı Patika’da savaşın kirli yüzünü bütün çıplaklığıyla ortaya koymuştu, ama bir farkla: Kahramansız bir hikâye anlatmak koşuluyla. Örümceklerin Yuvalandığı Patika’da, Pin adlı bir çocuğun gözünden savaşın acımasızlığını, iki yüzlülüğünü ve buna bağlı olarak toplumların inançlarını, ahlâki değerlerini sert bir biçimde ele alıyordu Calvino. Sosyalist bir karakter yaratmanın derdine düşmeden, ortada ve tarafsız kalarak savaşın tüm korkunçluğunu açık bir yüreklilikle aktarmayı seçmişti. Italo Calvino kitabın 1964’teki yeni baskısının önsözüne şunları yazıyor: “Eşzamanlı olarak iki cephede savaşmak; hem Direniş’i eleştirenlere, hem de kutsallaştırılmış, kusurlarından arındırılmış bir Direniş’i savunanlara meydan okumak istiyordum. Öyleyse, ben de size, içinde hiç kimsenin kahraman olmadığı, hiç kimsenin sınıf bilincinden haberli olmadığı bir partizan öyküsü yazacağım. ‘En alttakiler’in, lümpen proletaryanın dünyasını anlatacağım! Ve bu, bütün yapıtların en olumlusu, en devrimcisi olacak! Zaten kahraman olan kişiden, zaten sınıf bilinci olan kişiden bize ne! Anlatılması gereken, oraya varış sürecidir! Bilincin berisinde tek bir birey kaldığı sürece, bizim görevimiz onunla, yalnızca onunla ilgilenmek olacaktır!” Stanislavski’nin ünlü kitabı Bir Karakter Yaratmak’a gönderme yaparak, Italo Calvino’nun Bir Karakter Yaratmamak üzerinde durduğunu ifade edebiliriz burada.

İlk romanından sonra -sosyalist kimliğini elbette yitirmeksizin- yazmaya, düşünmeye, üretmeye ara vermiyor Calvino. Örümceklerin Yuvalandığı Patika’yı çok genç bir yaşta yazmasına rağmen, sonraki yapıtlarında farklı hikâyelerle birlikte bambaşka dilsel ve biçimsel arayışların içerisine girerek büyük bir dönüşüme doğru yol alıyor. Özellikle Görünmez Kentler ve Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu kitapları,  ahenkli anlatımı ve muzip kurgusuyla Calvino’nun geniş bir okur kitlesi yaratmasında etkili oluyor. 1963’te yayımladığı Marcovaldo ya da Kentte Mevsimler’i, romancı Calvino’nun aynı zamanda iyi bir öykücü olduğunu kanıtlayan ustalık dönemi eseri olarak yorumlayabiliriz. Tematik anlamda bütünlük oluşturan ve yirmi öykünün yer aldığı Marcovaldo ya da Kentte Mevsimler, yazarın bir karakter yaratmamak çizgisinde ilerlediğini işaret eden bir eser olmasıyla da önemli. Her bir öykünün üst başlığında farklı bir mevsimin yer alması, kitabın kendi döngüsü içerisinde tutarlı bir anlatım dili kurmasına destek veriyor. Dört mevsimin beş kez tekrarlanmasıyla, farklı iklim özelliklerinin insan ve doğa üzerindeki etkilerini açıkça hissedebiliyoruz burada.

Italo Calvino Marcovaldo ya da Kentte Mevsimler’de ilkin yoksul bir İtalyan ailesiyle tanıştırıyor bizi. Bir Sbav firmasında vasıfsız işçi olarak çalışan Marcovaldo, şişman ve aksi karısı Domitilla; ve her biri ötekinden huysuz ve yaramaz olan çocukları Paolino, Filipetto, Isolina, Michelino, Pietruccio ve Teresa.  Tüm bu isimler elbette gerçek bir ‘karakter’den hayli uzak. Öykülerin tamamı bu ailenin küçük çaresizlikleri, asla dahil olamayacakları öteki yaşamlara olan hayranlıkları ve yaşadıkları yoksul hayatın zorlukları etrafında şekilleniyor. Marcovaldo ise bu öykülerde olaylara bakışındaki naiflik ve sadelikle yer alıyor.

Yaşamın küçük ayrıntılarına büyük bir merakla yaklaşan Marcovaldo, yaşadığı zorluklara karşı aldığı basit önlemler ve tüm bu zorluklara dar bir açıdan bakmasıyla öykülerin temel meselesini özetliyor da diyebiliriz.

Kitabın aynı zamanda ilk öyküsü olan ve Bahar üst başlığıyla açılan Mantarlar Kentte adlı öyküde Marcovaldo’yu şu şekilde tanıtıyor yazar: “Bu Marcovaldo’nun gözleri kent yaşamına az yatkındı; ilanlar, trafik ışıkları, vitrinler, ışıklı tabelalar, yazılar, dikkat çekmek için tasarlanmış olsalar da, sanki bir çölün kumlarını tarayan gözlerine hiç takılmazlardı. Buna karşılık, bir dalda sararan yaprak, bir kiremitten sarkan kuş tüyü gözünden hiç kaçmazdı; bir atın sırtındaki sineği, bir masada böceklerin açtığı deliği, bir kaldırımda ezilmiş incir kabuğunu görmediği; mevsim değişikliklerini, içindeki özlemleri, yaşamındaki yoksunlukları duyumsadığında kafa yormadığı olmazdı hiç.”

Calvino’nun henüz ilk öyküde Marcovaldo için kurduğu bu iki cümleye bakarak  karakterden öte bir tipleme yaratmasındaki amacını ve niyetini de anlamış oluyoruz. Kendini bütünüyle doğanın akışına bırakan sıradan biridir Marcovaldo. Sabahları fabrikaya gitmeden önce ağaçlık yollardan yürür, canı sıkıldığı zaman gecenin bir yarısı yürüyüşe çıkar, işten ve ailesinden arda kalan tüm zamanını sürekli doğada geçirir.

Marcovaldo’nun gösterişsiz yaşamı karşısında bir engeldir oysa doğa. Tabii kitapta betimlenen doğa, insanlar tarafından kuşatılmış, istilâ edilmiş ve büyük bir kıyımın eşiğine sürüklenmiştir. Bu anlamda insanın doğaya olan zoraki müdahalesini, Marcovaldo’nun karşılaştığı en büyük mücadele olarak düşünebiliriz. Hızla kirletilen dünyaya karşı doğal kalmayı tercih eden, buna özlem duyan Marcovaldo, bütün savaşını bu basit heves uğruna gerçekleştirir. Ormanlık alanların reklam panolarıyla kirletildiğini, ağaç diplerinde biten mantarların artık zehir taşıdığını bu öykülerle birlikte iyice anlamış oluyoruz. Marcovaldo kent kalabalığının dışında yaşamaya alışmış, taşıt görültülerinin ve klakson seslerinin uzağında kalmayı başarmış; sonuçta basit sevinçler ve küçük mutluluklarla hayatın düğümünü çözmeyi becerebilmiştir nihayetinde. Gerçek kirliliğin, dışarıda, ‘doğal olmayan’da saklandığını bilecek kadar hem de.

Calvino ne diyordu karakterler için, hatırlayalım: “Zaten kahraman olan kişiden, zaten sınıf bilinci olan kişiden bize ne!”

Karakter olan kahraman olan, baskın olan demekse; her şeyin ortasında ve merkezinde yer almak demekse, ayrıntıları silmek ve gerçekliğe tek bir pencereden bakmak demekse gerçekten de kahraman olan kişiden bize ne!

*Bu yazı, Peyniraltı Edebiyatı dergisinin Şubat 2016 tarihli 33. sayısında yayımlandı.