Duyguların anatomisi*

ten

Bjørn Rasmussen, Türkçede adını yeni duyduğumuz genç bir yazar. Alakarga Yayıncılık tarafından yayımlanan Ten, Organları Sarıp Sarmalayan Elastik Kılıftır, Rasmussen’in ilk romanı aynı zamanda. 1983 doğumlu yazar 2007’de Danimarka Yazarlar Okulu’ndan mezun oluyor ve ilk romanıyla Montana Edebiyat Ödülü’nü ve 2014’te de Kültür Bornholms Edebiyat Ödülü’nü kazanıyor.

Roman için ilk bakışta otobiyografik unsurlar da barındıran kurmaca bir eser yorumunda bulunabiliriz. Hikâyenin anlatıcısı Bjørn, yaşamından çeşitli kesitler sunarak içinde bulunduğu hayatın, arkadaş çevresinin, aile ortamının tasvirini yapıyor giriş bölümünde. Zaman zaman doğrusal kurgudan sapan hikâye, bir yerden sonra roman biçiminden sıyrılıp bir günceye, açık seçik kaleme alınmış bir anlatıya dönüşüyor. On kısa bölümden oluşan roman, kendi içinde de bölümlere ayrılıyor. Yazarın çeşitli yaşlarına denk düşen bu bölümlerde genel olarak kendi hikâyesini ortaya koymaya çalışan, daha doğrusu bunu açıkça dile getirmenin yollarını arayan bir anlatıcıyla tanışıyoruz. Romanın hemen her bölümünde anlatıcı-yazar olarak karşımıza çıkan Bjørn karakteri, kimi yerlerde anlatılan hikâyeye göre değişiyor ve bu sayede karakterin yaşamını da farklı bakışlarla okuma imkanını elde ediyoruz. Genel itibariyle yaşadığı hayattan memnun olmayan ve hem kendine hem de yakınındakilere karşı suç işlemeye meyilli bir gencin dünyası var karşımızda. Yazarın çoğunlukla serbest bilinç akışını kullanması da bu suçluluk duygusunun okura net bir biçimde aktarılmasına yardımcı oluyor elbette. Bjørn’ün farklı yaş dönemlerindeki hayatı, içindeki suçluluk duygusunu azaltmadığı gibi onu, şiddet, öfke ve nefrete varan başka duygulara doğru sürüklüyor.

Roman boyunca karakterin hızla değişen duygu dünyası en çok da cinsiyet ve cinsellik çizgisi üzerinden aktarılıyor okura. Bjørn, çocuk sayılabilecek yaşta cinselliği keşfetse de kendi bedenini ve fizyolojisini bir türlü kabullenemeyen ve dolayısıyla yaşamı boyunca bu arayışın peşinde sürüklenen biri. Anlatıcı-yazarın özellikle aile ilişkisi ve değerleri üzerine düşünceleri, karakterin içindeki çıkmazı bütün hatlarıyla ortaya koyuyor: “Aile mutlaktır, aile istemese de kördür, bunu biliyoruz. Aile küçük çocuklara bir kökün var olduğunu, kökün acı verdiğini, kökün mutluluk verdiğini hatırlatmak için vardır, kök korunmalıdır.” Bjørn’ün ailesiyle olan sorunlu ilişkisi kendi karakterini oluşturmasına engel olduğu gibi, dış dünyaya sığınmasına da fırsat vermiyor elbette. Kendi köklerinin nerede başlayıp bittiğini öğrenemediği ve bunu çoğunlukla kabul etmediği için bu sefer aidiyetsizlik duygusunu da yaşıyor bir yandan. Ait olamama durumu, romanın neredeyse bütününe sinmiş durumda. Yazarın bu duyguyu aktarmadaki yazınsal tercihi ise oldukça farklı. Kimi bölümlerde anlatıcının çocukluk hikâyelerinden çıkarabiliyoruz bu yabancılaşmayı, kimi kez de yazarın gördüğü karmakarışık rüyalardan. Kendini ifade edemediğini düşünen yazar bir anda rüyalarını metne dahil ediyor ve olmak istediği kişiye dönüştürüyor kendini. Bjørn Bir Rüyadır adlı bölümde özellikle ailesiyle olan sorunlarını bir anda çözen ve etrafındakilerin sevdiği örnek bir insana dönüşen Björn, gerçekdışı yaşamını da romana ekleyerek yeni bir anlatım biçimi oluşturuyor böylelikle.

Romanda dikkat çeken bir özellik de insan anatomisinin neredeyse hikâye bütününde ele alınıyor olması. Kitabın adından da anlaşılacağı gibi tenin işlevsizliği ve yetersizliği konusunda önemli saptamalar yapıyor yazar. Sözgelimi genç bir bireyle yaşlının, erkekle kadının veya çocuğun ten yapısını örnek göstererek fizyolojinin duygularla yakından bir ilişkisi olmadığına, üzerimizdeki derinin bizi farklı veya özel kılmadığına dikkat çekiyor. Çeşitli yaş evrelerinden kesitler sunması da, hayatın hemen her döneminde aynı pişmanlıkların, suçlulukların hissedilmesini engelleyemediğini net bir biçimde aktarıyor aslında.

Bjørn Rasmussen, Ten, Organları Sarıp Sarmalayan Elastik Kılıftır adlı bu romanında insan anatomisinin karmaşıklığını temel alarak fizyolojinin değişken yapısı üzerinde duruyor ve özbenliğin şekillenmesinde duyguların ne kadar etkili olabileceğini bütün yönleriyle ele alıyor.

Ten, Organları Sarıp Sarmalayan Elastik Kılıftır/ Bjørn Rasmussen/ Alakarga Yayıncılık/ 112 s.

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Ocak 2018 tarihli 28. sayısında yayımlandı.

Arka-Kapak-28-1000px

Reklamlar

Öykünün öyküsü*

gecenin

Hasan Ali Toptaş, yazıya her ne kadar öykülerle başlasa da zaman içinde art arda romanlar yayımladı ve okurları tarafından daha çok romancı olarak anıldı. 1987’de Bir Gülüşün Kimliği ve 1990’da Yoklar Fısıltısı adlı öykü kitaplarıyla edebiyata giriş yapan Toptaş, var olan öykü anlayışını bir ölçüde genişleterek şiirsel dilini törpüledi, hikâyelerin kendine daha geniş ve zengin bir anlatı dünyası inşa etmesine olanak verdi. Yazarın kıvrak bir dil ve çok başlı imgelerle örülü Ölü Zaman Gezginleri (1993) kitabı, sözünü ettiğimiz geçişin en yetkin örneklerinden biri. Bu kitaptan sonra yazdığı Sonsuzluğa Nokta (1993), Gölgesizler (1995), Kayıp Hayaller Kitabı (1996) ve Uykuların Doğusu (2005) ile başka bir dilin ve anlatımın arayışına doğru sürüklendi Toptaş. Özellikle 2013’te yayımlanan Heba adlı romanı artık HAT edebiyatının geldiği noktayı işaret eden önemli bir dönemeç olarak yorumlayabiliriz.

Kasım ayı içerisinde yayımlanan Gecenin Gecesi ile bir kez daha öyküye dönüyor Hasan Ali Toptaş. Kitabın arka kapak yazısında “Öykünün geldiği yeri yeniden konuşan bir kitap,” ifadesi yer alıyor. Bu yorumdan hareketle Toptaş’ın yazmış olduğu öykülerin günümüz öykücülüğüne pek benzemeyen tarafları olduğu sonucunu çıkarıyoruz. Ancak Toptaş’ın yazdığı hemen her metinde bu ayrıksı duruş zaten kendini belli ediyor, Gecenin Gecesi için de bu durum geçerli. Toptaş’ın öykülerini diğer öykülerden ayıran en temel özellik nedir peki? Doğrusu bu soru karşısında çeşitli yanıtlar vermek mümkün. Gecenin Gecesi özelinde ayanıtlayacak olursak, her bir öykünün biçimi, örgüsü ve dili itibariyle roman türüne yaklaştığını, yani romanın içerisinde yer alan yan öykülerle derin bir bağ kurduğunu ifade edebiliriz. Alışageldiğimiz öykü biçimlerine benzemiyor Toptaş’ın yazdıkları; kısa bir an’a odaklanıp dilin büyüsünden faydalanan, zaman akışını kontrol etmeye çalışırken bir yandan da metnin içine gizlenmiş küçük detayları zamanı geldiğinde bize hatırlatan, yani kısacası karakter yerine dili konuşturan öyküler değil bunlar. Böyle olmadığını kitabın ilk öyküsü Yatak’ı okumaya başladığımızda anlayabiliyoruz. “Bu sabah gözlerimi açtığımda her zamanki gibi yer yatağının içindeydim,” cümlesiyle başlıyor öykü. İlerleyen cümlelerle birlikte karakterin monologları devreye giriyor ve serbest bir akışta anlatıcının geçmişini öğrenmeye başlıyoruz. Bu girişten sonra hareket algısını, yani öykünün iç dinamiğinde yer alan zamana bağlı değişimi bir an önce yitirmeye başlıyoruz. Henüz üçüncü cümlede “Gerçi çok eskiden, ta çocukluğumda…” şeklinde devam eden öykü, bizi az önceki gerçeklikten koparıp hızlıca başka bir zamana doğru sürüklüyor. Bu girişle birlikte anlatıcının çeşitli evlerdeki hatıralarını, oradaki yataklarla kurduğu hülyalı ilişkileri bir çırpıda okumaya başlıyoruz. Öykü elbette kendi içerisinde kurduğu anlatı dünyasına uygun bir zamanı seçiyor; ancak geçmişi hatırladıkça karakterin ve içinde bulunduğu gerçeğin hızla silinmesi ve büyük bir belirsizliğin içinde yok olması, bizim de içinde bulunduğumuz gerçekliğin dışına çıkmamıza neden oluyor. Geçmişe yapılan bu hızlı yolculuk boyunca da okurunu karakterin zihin akışına teslim ediyor Toptaş ve bu süre içerisinde betimlemelerle çoğalan görsel bir manzara ortaya çıkarıyor.

Kitabın dikkat çeken bir başka öyküsü de Veysel’in Kanatları. Küçük bir kasabada geçen bu öyküde gecenin geç saatinde kahvehanede kumar oynayan bir grup arkadaşın hikâyesine dahil oluyoruz. Mekânının atmosferi ve işlediği konu itibariyle Gölgesizler romanını hatırlatan bu öykü, kumar tutkusuna saplanmış kasabalıların yaşadığı gelgitleri ustaca ele alıyor. İlk başta küçük bir heves ve zararsız bir alışkanlık gibi anlatılan kumar, bir yerden sonra herkesin hayatını değiştiren büyük bir yıkıma dönüşüyor. Çırağın bakışından anlatılan bu öyküde, hırslarına teslim olmuş insanların neleri göze alabildiğini büyük bir gerçeklikle anlatıyor Toptaş. Öykünün baş karakteri Veysel, küçük paralar karşılığında kumar masasına oturuyor, ancak zaman geçtikçe ve yenilmeye başladıkça işler tümüyle değişiyor. Önce bütün parasını, sonra arsasını ve en sonunda da evini kaybeden Veysel, bir anda büyük bir çöküntünün içinde buluyor kendini. Öykü elbette Toptaş’ın masalsı dünyasından bir kesitle sonlanıyor. Tüm malından ve mülkünden kurtulan Veysel, artık taşıyacağı bir yük kalmadığı için giderek hafifliyor ve oyun arkadaşlarının gözleri önünde yükselmeye, uçmaya başlıyor.

Gecenin Gecesi/ Hasan Ali Toptaş/ Everest Yayınları/ Kasım 2017

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Aralık 2017 tarihli 27. sayısında yayımlandı.

20180328_022925

Edebiyatın doğduğu yer*

 

yazmali-defter-faruk-duman

Stefan Zweig 1941’de kaleme aldığı bir yazısında şöyle diyor: “Yıllar böylece çalışarak, seyahat ederek, öğrenerek, okuyarak, biriktirerek ve zevk alarak geçiyordu. 1931’de bir sabah uyandım ve elli yaşındaydım.”

Akıp giden zaman karşısında nerede duracağını çoktan tayin etmiş olsa da sona doğru yaklaştığını hisseden herkes gibi büyük yazarlar da tarifsiz bir panik yaşıyor demek. Üstelik bu panik duygusu, var olmanın sancısını ve belirsizliğini hissetmekle yakından ilişkili. Aynı duygunun bir başka örneği Simone de Beauvoir’da da karşımıza çıkıyor. Beauvoir, 4 Kasım 1939’da günlüğüne şu notu düşüyor: “İyi tanımlanmış bir şeye dönüştüğümü hissediyorum. Otuz iki yaşıma gireceğim, kendimi tam bir kadın gibi hissediyorum, nasıl bir kadın olduğumu bilmek isterdim.” Geç kalma korkusu veya yetişememe endişesiyle açıklayabileceğimiz bu saplantılı duyguya hemen her yazarda rastlamak mümkün. Fransız antropolog Marc Augé, tüm bu sorunları derinlemesine ele aldığı Yaşsız Zaman’da, yaş almanın yaşam karşısında nasıl şekillendiğini etraflıca inceliyor.

YALNIZLIĞI AZALTMANIN YOLLARI

Faruk Duman’ın yeni deneme kitabı Yazmalı Defter, Marc Augé’den bir alıntıyla açılıyor: “Yazmak, ölmek gibidir biraz.” Duman, bu cümleden hareketle Augé’nin yaş alma/yaşlanma konusundaki düşüncelerini yazmakla ilişkilendiriyor ve yazının da gittikçe belirsizliğe yani temelde ölüme yaklaşan bir güdü olduğunu ifade ediyor. Bu önerme şüphesiz ki olgunlaşmaya doğru evrilen bir sürece işaret ediyor ancak ölümle birlikte, yani ölmeye yaklaştıkça kaygının, korkunun ve şüphenin de ters bir orantıyla artmaya başladığı başka bir gerçeklik duruyor yanı başımızda. Yazmanın ölmeye ama en çok da yalnız ölmeye benzediğini belirten Duman, bu önermeyi biraz daha açarak başka bir soru çıkarıyor karşımıza: Yazmanın yalnızlığı azaltan bir yanı var mıdır? Bu düşünceyi ortaya koyarken yazının belirsizliği ve yazarın bir ömür süren arayışını örnek gösteriyor. Öyle ki yazma eyleminin tek taraflı ilerlemeyip bu arayış boyunca yazarın da kendini tanımaya başladığını ifade ediyor. İki taraflı bir inşa söz konusu: Yazar yazıyı inşa ederken -farkında olmasa da- yazı da yazarı inşa ediyor. Yazmanın ölmek gibi olduğunu belirten Augé, yaş almakla olgunlaşmak arasındaki koşutluktan söz ediyor elbette. Yazarken de bu denge karşımıza çıkar. Yalnız kalmaya başladıkça yalnızlığımızı azaltmanın yollarını arar dururuz. “O halde yazı da yalnızlığı azaltmanın en kestirme yollarından biridir,” diyor Duman.

Yazmalı Defter, bireyin yazı ve yaşam arasındaki devinimini ve bu süreç boyunca edindiği deneyimleri konu ediniyor temelde. Kitap çoğunlukla yazı/yaşam/ölüm üçgeninde seyretse de sayfalar ilerledikçe yazarın dünyasına yakından bakma şansını da yakalıyoruz. Faruk Duman, Yazmalı Defter’de kendi yazarlık serüvenindeki deneyimlerini de paylaşıyor ve edebiyatını kurarken hangi aşamalardan geçtiğine, yaptığı okumalara, yazar olma yolundaki güçlüklere de değiniyor. Yazmanın işlerlik kazanmış bir okulu olmadığını söyleyen Duman, yazıya en yakın uğraşın eleştiri olduğunu belirtiyor. Buradaki eleştiri kavramını “çözümleme” yani “inceleme” olarak yorumlamak gerek. Eleştiriyi yalnızca yazınsal bir metin için değil sanatın herhangi türünde bir eser ortaya koymak için de gerekli bulan yazar, sanat yetisinin çoğunlukla el yordamıyla kazanılacağının da ayrıca altını çiziyor. Şöyle diyor kitabın bir yerinde: “Sanat öğrenilmez, sezgiyle, yani el yordamıyla yapılır. Resim tekniğinin, öğ- rencilere kusursuzca öğretilmesi o öğrencilerin hepsini ressam yapmaz. Ama tekniği zayıf öğrencilerde de nice ışıklar görebilirsiniz.”

YAZMAK VE YAŞAMAK

Kitabın bir bölümü de yazının amacına ve toplumsal önemine ayrılmış. Yazma eyleminin temelde bireysel bir çalışma olduğunu belirten Duman, eserin eninde sonunda ortak bir ürün hâline geldiğini ve dolayısıyla toplumsal bir role büründüğünü ifade ediyor. Doğrusu sanatın bütün verimlerinde bu ortaklıktan söz etmek mümkün. Kişisel bir çabadan doğan sanat, bir noktadan sonra takipçisini de içine alarak yepyeni bir biçime bürünür ve kendi gerçekliğinin dışına taşıp böylece evrensele ulaşır. Ancak yazının ortak bir ürüne dönüşmesiyle toplumsal bir ürün olarak üretilmesi arasında net bir ayrım var. İşte bu noktada yazının amacı ve etki gücü öne çıkıyor. Okur için yazılan yazı ya da eleştirmen için yazılan yazı… Faruk Duman her ikisinin de mümkün olabileceğini belirtiyor. Bireysel bir çalışmadan doğan yazı, ortak bir ürüne dönüşünceye kadar hem yazarı hem de okur ve eleştirmeni içine alarak gelişimini tamamlıyor. Duman, en doğru yöntemin “(…) eleştirmenlerden öğrenilen edebiyat değerlerini savunmakla birlikte okur beğenisinin peşine düşmek” olduğunu ifade ediyor.

Kitabın ilerleyen bölümlerinde bu defa yazarın amacı üzerinde duruluyor. Ürettiği eser bir yerden sonra toplumsal bir ürüne dönüşen yazar, en başta gerçekten neyi amaçlar? Bu sorunun cevabını çoğu kez yazarların yaşamlarında aramak gerektiğini belirten Faruk Duman, yazı yazmakla yaşam sürdürmek arasında sıkı bir ilişki olduğunu düşünür. Sözgelimi Stendhal’in girip çıktığı işlerde bir türlü başarılı olamamasını ve sonunda yazıya yönelmesini de bu ilişkiye bağlar. Yazmak için doğmak ya da yazmadan edememek gibi söylemlerin tersine, Stendhal yazmaktan başka çaresi olmadığı için belki de bu yolu seçmişti. Şöyle diyor Duman: “Yazmak, köşeye sıkışmış insanın tepkisidir. Orada, gidebileceği başka bir yer yoktur onun.” Aynı şekilde küçük yaşlardan beri geçim zorluğu çeken ve elbette edebiyata meraklı da olan Ahmet Mithat Efendi’nin “mecburen” yazıya yöneldiğini belirtiyor yazar. Demek yazı, çoğu kez yazar olmak için değil yazmaktan başka bir çözüm bulunamadığı için de seçilebiliyor.

Stendhal edebiyatının da yalnızlıktan, içinde yaşadığı sıkışmışlıktan doğduğunu belirtiyor Faruk Duman. “Yani, zaten gerçek edebiyatın doğduğu yerden.”

Faruk Duman/ Yazmalı Defter/ Alakarga Yayınları/ 96 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 30 Kasım 2017 tarihli 1450. sayısında yayımlandı.

Yazarın seyir defteri*

yüzünüz

 

Cemil Kavukçu, yedi bölümden oluşan ve kendi içerisinde tematik bir bütünlüğe sahip yeni kitabı Yüzünüz Kuşlar Yüzünüz’le karşımızda bu defa. Her bir bölümü kısa öykü biçiminde yazılmış olsa da sabit karakterleri ve kitap bütünündeki ortak serüven/yolculuk dolayısıyla bu eser aynı zamanda uzun bir öykü, diğer deyişle novella olarak da yorumlanabilir. Kavukçu’nun önceki öykülerinde yer alan mekânlara ve zamansal geçişlere bu kitapta da rastlıyoruz. Yalnız karakterlerin uğrak yeri meyhaneler, ansızın başlayan ve hiç bitmeyecek gibi yağan yağmurlar, eski dostlar, kırgınlıklar, pişmanlıklar; yanıp sönen, dumanı göğe savrulan sigaralar, hatıralar ve hatıralar…

Günlerden Pazarsa adlı bölümle açılıyor kitap. Orta yaşın üstündeki Feridun, emekli olduktan sonra neredeyse bütün sermayesini içkiye ve sigaraya yatırmış; yalnız uyuyup yalnız uyanan, bir-iki arkadaşı ve ablası dışında pek kimsesi olmayan sıradan biri. O Pazar günü yine vakitsizce uyanıp doğru meyhaneye gidiyor. Mekânın çırağı Gero’yla birlikte önce kahvaltı ediyorlar ve sonra, dışarıdaki yağmur sinsice devam ederken içeriye ansızın bir yabancı giriyor. İlk defa gördükleri, belki bir daha da göremeyecekleri bu gizemli adam içeri girer girmez bütün dikkatlerini ona veriyorlar ve işte hikâye –belki de yolculuk- buradan sonrasında başlıyor. Adamın ciddi tavırları, kalın kaşları iri gözleri ve sesindeki buyurganlık bir anda onları etkisi altına alıyor. Kısa bir sohbetten sonra bu yabancının bir deniz kaptanı olduğu anlaşılıyor. Denizsiz kasabada bir deniz kaptanı. Feridun ve Gero için, bu sıkıcı Pazar gününde iyi bir eğlence çıkıyor. Çünkü dinlemek istedikleri sadece hikâyeler. Hiç gitmedikleri o uzak suları anlatacak, fırtınalarla boğuştukları korkunç gecelerden söz edecek ve dinleyen herkesi bir deniz masalında sürükleyecek bir kaptan veya bir masalcı, hiç fark etmez. Ali Rıza Kaptan bir yandan içkisini yudumluyor bir yandan da seyir defterlerinde yazanları anlatmaya, yeniden yazmaya başlıyor.

Hikâyenin bundan sonrasında düşler ile gerçekler içi içe geçiyor ve ıssız bir okyanusun ortasında demir atmış bir geminin kalbine doğru hızla yol alıyor okur. Gongon adlı bu gemide şimdi başka karakterlerle de tanışıyoruz. Serdümen İbrahim, Aşkı Kaptan, Kamarot Mustafa, telsiz zabiti Mahir, Ali Rıza Kaptan ve tabii Gero ile Feridun. Her birinin ayrı bir hikâyesi olsa da şimdi aynı gemide seyahat ediyorlar ve anlatılanlar bir yerden sonra tek kişinin hikâyesine dönüşüyor. Kitabın zamansal geçişleri ve karakterler arasındaki yer değişiminin ustalıkla çizildiği bu sahnelerde bir gemide bile olsa hiyerarşinin korkunç katmanlarını bütün hatlarıyla görebiliyoruz. Kaptanlar arasındaki ast-üst ilişkisi, kamarotların ve diğer tayfanın üzerinde kurulan sistemli ve baskıcı yönetim en ince ayrıntısına kadar resmediliyor. Öykünün elbette Ali Rıza Kaptan izleğinde ilerlediğini söylemek mümkün, çünkü kaptanın seyir defterine yazdığı her şey okuduklarımızın gerçekliği konusunda bizi şüpheye düşürüyor. Bunun temel sebebi de Ali Rıza Kaptan’ın gerçeklerle yetinmeyen bir dünyası olması ve gemide yaşananları bazen süsleyerek, bazen abartarak ama her defasında bir parça kurgu ekleyerek yeniden oluşturması. Bu durum kurmaca eserlerde çokça karşılaştığımız yazar ve anlatıcı arasındaki belirsizliği hatırlatıyor bize. Ali Rıza Kaptan, öykünün bir yerinde yazar olmak istediğinden söz ediyor ve seyir defterini yazarken gerçeklere sadık kalmamasını da yazarlık hevesine bağlıyor. Yüzünüz Kuşlar Yüzünüz işte tam bu belirsizlikten besleniyor en çok, yani bir anlamda hem kaptanın otobiyografisini okuyoruz kitap boyunca hem de yazarın gizli seyir defterini.

Kitabın son bölümü Hâlâ Pazarsa’da hikâyenin başladığı mekâna dönüyoruz tekrar. Feridun ve Gero’nun baş başa kaldığı ve bu esrarlı yolculuğu konuştukları o yere. Hikâyenin çözüldüğü bu sahnede gizemli yabancının gerçekte kim olduğunu düşünürler ve o sırada hem yabancıyı hem de kendilerini gerçekten tanımaya başlarlar: “O herif belaydı değil mi abi?” “Değildi Gero.” “Neydi peki?” “Çok yalnızdı.” “Biz de yalnızız. Buraya gelen herkes yalnız. Ne kadar içseler de değişen bir şey olmuyor.”

Cemil Kavukçu/ Yüzünüz Kuşlar Yüzünüz/ Can Yayınları/ Eylül 2017

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Kasım 2017 tarihli 26. sayısında yayımlandı.

cemilkav

Yaşamın eşitsiz akışında*

 

yildizin-saati

Brezilya Edebiyatı’nın en parlak yazarlarından biri kabul edilen Clarice Lispector, Ukrayna’da bir Yahudi ailenin çocuğu olarak dünyaya geliyor. 1. Dünya Savaşı’nın en çetin günlerinin yaşandığı o dönemde ailesi tarafından Brezilya’ya götürülüyor daha sonra ve hukuk eğitimi aldığı Rio’da genç yaşta öyküler yazmaya başlıyor. Henüz 23 yaşındayken yazdığı Yabani Kalbin Yakınlarında adlı romanıyla hem Brezilya’da hem de dünya genelinde büyük bir üne kavuşuyor. Yakın zaman önce Monokl Edebiyat tarafından yeni basımı yapılan Yıldızın Saati (Birinci basım İmge Kitabevi, 2001, Çev. Hamide Koyukan) Brezilya’nın kuzeydoğusundaki Alagoas’tan Rio’ya gelmiş yoksul bir genç kızın hayatını anlatıyor temelde. Yaşam karşısında hiçbir bilgisi ve becerisi olmayan Macabéa adındaki genç kız, ailesinin ölümünden sonra teyzesinin yanında büyüyor ve kısa bir süre sonra onun da ölümüyle büsbütün yalnız kalıyor. Kenar mahallelerden birinde daktilocu olarak işe başlayan Macabéa, yaşamaktan başka hiçbir amacı bulunmayan saf, hayalperest ve gerçek dünya karşısında oldukça savunmasız biri. İşyerindeki çalışma arkadaşı Gloria ve kısa süreli sevgilisi Olimpico dışında neredeyse hiçbir tanıdığı yok. Yazarın seçtiği bu karakterler elbette ki toplumun alt-orta-üst sınıflarını temsil eden ve yoksul bir mahallede bile sınıfsal ayrışmanın var olduğunu işaret eden bir gerçeklik taşıyor. Lispector bu sınıfsal yozlaşmayı resmederken karakterlerinin dış görünüşlerinden çok, onların ikili ilişkilerindeki tutarsızlıklarını anlatmayı tercih ediyor. Çizilen karakterlerin hem fiziksel özellikleri hem de düşünce biçimlerinden, bölge insanlarının hangi sınıfa dahil olduğunu çıkarmak gayet mümkün. Sözgelimi Macabéa’nın güçsüzlüğü ve ezilmişliği taşra gerçeğini vurgularken, Macabéa ile aynı mahallede ve aynı koşullarda yaşayan Olimpico’nun kazanmak ve ele geçirmek hırsıyla başka bir sınıfa dahil olmaya çalışan küçük burjuva meraklısı biri olduğunun da altı çiziliyor. Yazar, Macabéa’nın iş arkadaşı Gloria’yı betimlerken de, “Gloria, General bilmem ne bilmem ne caddesinde oturuyordu ve bir askerî liderin adını taşıyan bir sokakta oturmaktan çok memnundu, kendini daha güvende hissediyordu,” diyerek Gloria’nın yaşadığı yerle kurduğu ilişkiyi gösteriyor; sonrasında da orta sınıfın o en düşük yerlerinin kirli düzeni içinde yine de tüm parasını yemeğe yatıran insanların sıkıcı rahatlığını ifade ediyor.

İlerleyen sayfalarda iki karakterle daha tanışıyoruz. Hastalıkla mücadale eden Macabéa’nın sonunda muayene olmak ve şifa bulabilmek ümidiyle gittiği doktor, aynı şartlarda yaşayan insanların iletişim kurmaktaki beceriksizliğini çarpıcı bir şekilde gösteriyor bize. Yoksul olması sebebiyle çoğu zaman yemek bile yiyemeyen Macabéa’yı muayene eden doktor, çeşitli tetkikler yaptıktan sonra hastasına derhal rejim yapmayı bırakmasını salık veriyor ve İtalyan makarnası tüketmenin çok da zararlı olmayacağını, ancak kesinlikle alkol almaması gerektiğini söylüyor. Macabéa’nın söylenenlere aldırış etmediğini görünce de öfkeyle şöyle diyor: “Bu sosisli sandviç diyeti tam olarak delilik ve bir psikiyatra gitmen gerek!” Macabéa, daha sonra Gloria’nın önerisiyle bir büyücüye gidiyor ve hikâyenin kırıldığı, hüzünlü bir sona doğru ilerlediği bu sahnede romanın önemli bir karakteri olan büyücünün sözleri Macabéa’nın yaşamını alt üst ediyor. Büyücü, Macabéa’nın bundan sonraki hayatının tümüyle değişeceğini ve yakışıklı bir sevgiliye sahip olacağını söylüyor ona. Macabéa büyücüden ayrıldıktan sonra kendini bekleyen bu yeni hayata doğru sürükleniyor ve hikâyesinin sonuna doğru hızla yaklaşıyor.

Yıldızın Saati, yaşamın eşitsiz akışında sürüklenen yoksul bir gencin gerçeklerle ve umutlarla tanışmasını, sonra da bu ikisi arasındaki kayboluşunu anlatan oldukça sarsıcı bir eser.

Yıldızın Saati/ Clarice Lispector/ MonoKL Edebiyat/ Çev. Başak Bingöl Yüce

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Eylül 2017 tarihli 24. sayısında yayımlandı.

FB_IMG_1513625381514

 

Zıtların birliği*

 

ada

 

1998’den bu yana Princeton Üniversitesi’nde yaratıcı yazarlık dersleri veren Edmund White, Amerikan Edebiyatının önemli yazarlarından biri olmasının yanı sıra 1981’de kurulan ilk AIDS organizasyonu ve hâlâ en büyük AIDS/HIV derneği Gay Men Health Crisis’in kurucuları arasında yer alan bir aktivist aynı zamanda. White, 1968’deki Stonewall ayaklanmalarından sonra dalga dalga büyüyen eşcinsel temalı eserlerin en yetkin örneklerini kaleme alıyor ve aralarında Christopher Cox ve George Whitmore gibi yazarların olduğu  Violet Quill adındaki edebiyat grubunu kuruyor. Violet Quill, Amerika’da doğan ve etkisi kısa sürede tüm dünyaya yayılan LGBTI edebiyatının temeli olarak da kabul edilir. Yalnızca eşcinsel temalı eserler üretmekle kalmayıp AIDS konusunda farkındalık da yaratmaya çalışan bu edebiyat grubunun üyelerinden dördü, kısa süre sonra AIDS nedeniyle hayatını kaybediyor. Hayatta kalmayı başaran ancak HIV pozitif olduğunu itiraf eden Edmund White ise hâlâ üretmeye ve çeşitli sivil toplum kuruluşlarında çalışmaya devam ediyor.

“SIKIŞTIRILMIŞ ROMAN”

Ada Öyküleri, Edmund White’ın Türkçede yayımlanan ilk kitabı. Ahmet Güntan, kapak yazısında White için şöyle diyor: “Amerika ile sınırlı olmayan edebiyat bilgisi, beğenisi ile gücü Henry James’in hizasında değerlendirilen bir yazar. Kendi deyimiyle şeffaf bir dili amaçlayan ama her büyük romancı gibi çağının insanlık manzarasının bütün derinliğini taşıyan bir dil zenginliğine sahip.” Ada Öyküleri’ni okumaya başladığımızda bu benzetmenin ne kadar yerinde olduğunu görüyoruz. Çünkü Edmund White da tıpkı Henry James gibi hikâyeyi kurarken düşüncelere sıklıkla yer veriyor ve karakterlerini yalnızca biçimsel özellikleriyle değil; sosyolojik, kültürel ve psikolojik açılardan da ifade ediyor.

Ada Öyküleri, dört uzun öyküden oluşuyor. Kitaptaki öykülerin hemen hepsinde uçlarda yaşayan, toplumun dışına itilmiş, eşcinsel karakterler yer alıyor. Yazarın bu dünyayı kurgularken ortaya koyduğu yazınsal dil şeffaf, uçlarda ve rahatsız edici. White bu kitabı Türkiyeli okurlar için hazırlamış ve kitaba bir de önsöz yazmış. Yazarın Girit ve Büyükada’da yaşadığı dönemlerde yazdığı bu öyküler, önsözde de belirtildiği gibi “sıkıştırılmış roman” özelliği taşıyor. Bu anlamda her öykünün kendi içinde çatallanıp farklı uçlara doğru uzadığını rahatlıkla görebiliyoruz. Edmund White, Ada Öyküleri’nde geleneksel hikâye anlatım biçimini kullanarak; zamansal geçişlerde büyük sıçrayışların olmadığı, olayların anlatıcının bakışından aktarıldığı ve bilinç akışı yerine olay akışını tercih ettiği düz bir çizgide ilerliyor. Dolayısıyla, yazarın kendi yaşantısından yola çıkarak kurguladığı bu öykülerde büyük bir içtenlik ve samimiyet yakalıyoruz. White, okurlarını gerçek ve kurmaca arasındaki belirsizlikten kurtarmak için kendine ait bir yöntem izlediğini, önsözde şu cümlelerle açıklıyor: “Kendi hayatımın bir anını alıp bir dosta atfettim, böylece hem taklit zevkini hem de yaratma zevkini kullandım.”

‘ÇİZİLMİŞ’ KARAKTERLER

Ada Öyküleri’nde her ne kadar tematik bir bütünlük gözetilmese de Saray Günleri ve Kâhin adlı öykülerin birbiriyle yakın temasta olduğunu ve aynı düşünceler etrafında gezindiğini söylemek mümkün.

Kitabın en güçlü öyküsü olduğunu düşündüğüm Kâhin’de eşcinsel bir çiftin seyahat ve eğlenceyle dolu yaşamını okuyoruz. Bu ilişkiyi bütün detaylarıyla ele alan yazar, elbette kendi yaşamından kesitleri de hikâyeye dahil ediyor ve çiftin bu renkli hayatını hazin bir sona bağlıyor. Ray ve George adlı karakterlerin mutlu hikâyesi, George’un HIV taşıdığını öğrenmesinden sonra sekteye uğruyor ve ikisinin de yaşamı başka bir kanaldan ilerlemeye başlıyor. Kâhin’de karakterlerinin sosyal yaşam içindeki konumlarını, arkadaşlık ilişkilerini ve duygu dünyalarındaki gelgitleri sadelikle ele alıyor White. Bütün detayları ifade ederken de sosyal yaşam içerisinde çeşitli roller üstlenen insanların, yalnız kaldığında ne gibi sorunlarla yüzleşmek zorunda olduğunu düşündürüyor. Ray ve George, aynı cinsel yönelimde iki karakterse de sınıfsal olarak farklı gruplara ait. George, büyük bir şirkette üst düzey yönetici olarak çalışan ve işçilere karşı buyurgan davranışlar sergileyen, bunun yanı sıra dış görünüşüne önem veren, para harcamayı ve gösterişi seven, varlıklı biri. Ray ise daha mütevazı bir hayat yaşayan, dış dünyayla arasına mesafe koyan, sessiz ve George’a göre daha az mücadeleci biri. Yazar, Ray ve George çiftinin hem özel hem de gündelik hayatlarındaki konumlarını çizerken, önce aktif ve pasif olarak iki farklı dünya çıkarıyor karşımıza, sonra da zıtlıkların birliğinden doğan tüm o gerilimi ve uyumu bütün inceliğiyle gözlerimizin önüne seriyor. George, kariyerindeki katı kurallarını özel hayatında da uygulamaya başlayınca farkında olmadan Ray’le arasına bir duvar örüyor. Onu dönüştürmek için gösterdiği çaba, kitapta şu ifadeyle yer alıyor: “Ray’i slipten boksere, pamuklu çoraptan kaşmir çoraba, Pepsi’den Coca Cola’ya, tükenmez kalemden dolmakaleme geçirmişti.” Bu tablo, farklı sınıflardan bireylerin sosyal yaşamdaki yer ve itibarının da bir anlamda ‘çizilmiş’ olduğunu açıkça gösteriyor bize.

Edmund White, markalar ve simgeler üzerinden bireysel ve toplumsal yozlaşmaya dikkat çekerken birbirini değiştirme ya da dönüştürme arzusundaki karakterlerin içine düştüğü tehlikeyi de oldukça başarılı bir şekilde ifade ediyor. Stonewall ayaklanmaları ve devamında gelişip büyüyen tüm bu mücadele, eşcinselliğin toplumda bir farkındalık oluşturmasına ve eşcinsel bireylerin toplumda kabul görmesine katkı sağlasa da, kısa bir süre sonra bu kimliğin ticarileştirildiğini de kabul etmek durumundayız. Eşcinsel kimliği var eden ve daha sonra bu kimlik üzerinden bir endüstri yaratan anlayış, azınlıkların varlığını öne çıkarmakla birlikte, tek olanı bütüne eklemeye çalışan çoğulcu bir yapının doğmasına da sebep oldu.

Edmund White’ın kitap genelinde kurduğu düşünce, tam da bu kutuplaşmanın altını çiziyor. Aynı kutupların birbirini ittiği ilkesi, günlük hayatta bu şekliyle de karşımıza çıkabiliyor. Yazar, bu durumu aynı öyküde şöyle dile getiriyor: “Sevgililikte zıtlar birbirini cezbeder, sonra zıddı ikize dönüştürmek için didinilir. Ray George’un kazanma güdüsünü yumuşatmaya çalışıyor, George da Ray’in kazanan birine dönüşmesini istiyordu.” Bu ifade, kendi içinde tek ve özel olan karakterlerin birbirine dönüşmesini ve tektipleşmeye doğru sürüklenmesini oldukça açık bir biçimde gösteriyor.

Zıtların birbirini cezbetmesi düşüncesi, kitabın temel bakışına da işaret ediyor diyebiliriz. Kendi gibi olmayanı kendine benzetme çabası, bireyin hem iç benliğiyle hem de çevresindekilerle kurduğu pürüzlü ilişkinin ilk halkasını, yani kırılması ve onarılması en güç halkayı oluşturuyor çünkü.

Edmund White/ Ada Öyküleri/ Çeviren: Roza Hakmen/ Edebi Şeyler/ 172 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 10 Ağustos 2017 tarihli 1434. sayısında yayımlandı.

edm

 

Geceden sabaha*

 

karanliktan_sonra-1

Haruki Murakami’nin 2004’te yazdığı ve Türkçeye 2017 yılında çevrilen yeni romanı Karanlıktan Sonra, yazarın önceki romanlarından aşina olduğumuz birçok konuyu ele alan kısa ve oldukça etkileyici bir kitap. Murakami’nin dünyasını artık az çok çözümleyebiliyoruz: Hemen her kitabında caz ve blues müziğinden izler bulduğumuz, teknolojinin ve gündelik yaşamın içinde hapsolmuş yalnız karakterleriyle, rüyalarla gizemli ölümlerin iç içe geçtiği masalsı bir atmosfer var Murakami’nin yazın evreninde. Karanlıktan Sonra’da da yine benzer bir dünya kuruyor Murakami. Romanın zamansal kurgusu düz bir akışta seyrederken olayların düğümlendiği ve çözüme ulaştığı ayrıntılar yine çok belirgin bir biçimde anlatılmıyor. Gerçeği büyülü bir şekilde gözümüzün önüne getiren yazar, bu defa kısa bir zamanda geçen yine ilginç ve akıcı bir hikaye anlatıyor.

Karanlıktan Sonra’nın hikâyesi Tokyo’daki bir kafe-restoranda başlıyor ve tren istasyonlarından ıssız parklara, alışveriş merkezlerinden otel odalarına kadar farklı mekânlarda geçiyor. Romanın zaman dilimiyse oldukça kısıtlı: Gece 12’den sabah 7’ye kadar süren bir hikâye var karşımızda. Gece yolculuğundaki ‘uykusuz’ karakterlerin kaderi bir şekilde Tokyo’nun çeşitli mekânlarında kesişiyor ve ortaya gizemli bir anlatı çıkıyor. Gece 12’de başlayan hikâyede ilkin Mari adlı karakterle tanışıyoruz. Bir kafede tek başına oturup kitabını okuyan Mari’yi birazdan Takahaşi adında genç bir müzisyen delikanlı ziyaret ediyor. İkisi arasındaki ilişki bu sahnede tam olarak ifade edilmiyor, ancak bir süre sonra Takahaşi müzik provasına gittikten sonra Kaoru adında bir kadın geliyor kafeye ve olaylar da bu ziyaretten sonra gelişiyor. Kaoru, Alphaville adlı bir aşk otelinde çalışan orta yaşlarda bir kadın. Otelde gerçekleşen bir saldırı sonrasında Mari’ye ulaşıyor ve otelde şiddete maruz kalan Çinli müşterinin başına gelenleri anlamak için Mari’den yardım istiyor. Mari’nin bu aşk oteline gelmesi ve Kaoru’yla yakınlaşmasından sonra karakterlerin iç dünyaları hakkında bilgiler edinmeye başlıyoruz. Romandaki karakterlerin hemen hepsi geçmişte yaşadığı korkunç bir olayı unutmak isteyen ve yeni bir hayata başlamak için kendini yeniden var eden insanlar. Bir diğer ortak özellikleri de herkesin uykuda olduğu bu saatlerde onların uyanık olması. Kitapta uyuyan yalnızca bir kişi var, o da Mari’nin genç ve güzel ablası, Takahaşi’nin de bir zamanlar etkilendiği Eri Asay. Mari ve Takahaşi arasında gelişen ilişkinin çıkış noktası olan Eri, romandaki bütün karakterlerin aksine uzun ve derin bir uykunun içinde geçiriyor saatlerini, hatta günlerini ve haftalarını. Murakami romanlarındaki masalsı dünyanın güçlü bir metaforu olarak karşımıza çıkan Eri Asay’ı, bir anlamda Uyuyan Güzel’e yapılan bir gönderme şeklinde de okumak mümkün. Mari, ablasının bu durumunu Kaoru’yla paylaştığında ondan etkileyeci bir karşılık alır. Kaoru’ya göre Eri’nin bu uzun uykudan uyanabilmesi için birinin onu öpmesi gerekiyor çünkü masalın mutlu sonla bitmesi için bunun gerekli olduğunu düşünüyor Kaoru. Romanın son bölümünde Eri’nin yatak odasına girip yanına uzanan ve ona sımsıkı sarılan kişinin kim olacağı konusunda ‘kesin’ bir cevap bulmak hayli kolay gibi görünse de Murakami bu düşüncemizi boşa çıkartıyor ve sürpriz bir finalle romanını noktalıyor.

Karanlıktan Sonra, temposu yüksek anlatımının yanı sıra biçimsel farklılığıyla da öne çıkan bir kitap. Murakami romanda bir anlatıcı olarak araya giriyor bazen ve tıpkı bir sinema filminin sinopsisi gibi olayları anlatıcının gözünden aktarıyor. Romanın çoğu bölümünde anlatıcının tasvir ettiği durumları aktarırken de yükselen, alçalan hareketli bir kamera gibi bizi mekânın hemen her yerinde büyük bir ustalıkla dolaştırabiliyor. Kitabın giriş bölümünde bu durum açıkça fark edilebilir: “Şehir gözümüzün önünde uzanıyor. Yükseklerde uçan bir gece kuşunun gözlerinden, biz, bu manzarayı görüyoruz… Görüş alanımız içinde, ışıkların yoğunlaştığı bir yeri seçip oraya odaklanıyoruz. O noktaya yönelip, üzerine doğru sessizce alçalıyoruz.”

Karanlıktan Sonra/ Haruki Murakami/ Çev. Ali Volkan Erdemir/ Doğan Kitap/ 2017

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Ağustos 2017 tarihi 23. sayısında yayımlandı.

21034660_10155690785802500_7238969255641480798_n