Boyhood: An’ı yakalamak ya da an’a yakalanmak

22boyhood_ss-slide-7UMX-jumbo

Boyhood, Richard Linklater’ın yıllara yayılan riskli ve meşakkatli bir hayat tecrübesi olmasından öte; ‘yalın gerçekçilik’ fikrine açık kapı bırakması, şimdiki ve geçmiş zamanlar arasındaki acımasız kıyası göstermesi bakımından da dikkate değer bir sanat eseri. Sinemanın çokça el attığı ‘akıp giden zaman’ teması, belki de ilk defa bu denli kapsamlı incelendiği için on iki yıla yayılan bu uğraşın sonucunda ortaya bir hayli zengin, renkli ve düşündürücü bir film çıkıyor. Boyhood’u benzer konulu diğer filmlerden ayıran en büyük özellik, böylesine orijinal bir fikir sonucunda çekilmiş bir sinema eseri olması değil elbette. Kaldı ki bu parlak fikrin tamamiyle orijinal olduğunu da söyleyemeyiz, çünkü Andy Warhol sekiz saatlik o ünlü filmi “Empire”da hemen hemen buna benzer bir bakış açısını yakalamaya çalışmıştı. Empire State Building’in karşısına yerleştirilmiş sabit kamera, sekiz saat boyunca kesintisiz olarak kayıt yapmış ve bu zaman diliminde yaşanılan durumlar en gerçek haliyle izleyenlere sunulmuştu. Bu anlamda ortak bir fikirden söz edebiliriz. Tabii fikrin parlak olması yetmiyor; bir de sinemacı olarak üstlenilecek sorumluluklar devreye giriyor bu defa. Yaşanacak zorlukların en başında, oyuncu yönetimi ve dolayısıyla ‘süreklilik’ geliyor elbette. Uzun periyotta bir projenin içinde yer almak ve proje sonuçlanıncaya kadar o eserin düşüncesiyle yaşamak başlı başına bir mesele. Oyuncu yönetiminin zor olduğundan bahsederken; aslında onları yıllar boyunca aynı rüyada kalmaları için ikna edebilmenin ve yönetmene olan inançlarını her daim diri tutabilmenin zorluğundan söz ediyordum. Bu yüzden Boyhood tamamen sabır, inanç ve bağlılıkla yoğrulmuş bir emek sineması. Filmin çekirdeğini tipik bir Amerikan ailesi ve onların birörnek yaşantısı oluşturuyor. Klasik bir Amerikan evi, rutin komşuluk ilişkileri, akraba ziyaretleri, güvenli ve olaysız bir mahalle ve yaşamın akışına kapılmış bir küçük aile… Buradan bakıldığı zaman, klişe bir Hollywood kurgusu gibi görünse de, zaman ilerledikçe filmin esas vurgusunun ‘gerçek zamanda ilerleme’ olduğunu hissediyoruz ve konuya olan merakımız da iyice artıyor. Mutsuz bir evliliğin neticesinde dağılan aile, farklı bölgelerde yaşamaya devam ediyor bu uzun süreç içerisinde. İki küçük çocuk ve anneleri bölgeden bölgeye savrulup defalarca ev değiştirmek zorunda bırakılınca karakterler üzerindeki değişimleri ve aşınmaları kolaylıkla fark edebiliyor; bu sayede farklı kentlerdeki yaşam biçimlerini de rahatlıkla gözlemleyebiliyoruz. Film küçük Mason odağında ilerlese de, özellikle ailesini terk eden baba figürü üzerinden bile geniş bir okuma yapılabilir. Çünkü oğluyla aynı ismi taşıyan (klasik bir Amerikan ailesinden söz edebilmek için gereken bir başka ayrıntı da budur elbette)  Mason aslında bağlarını tümüyle koparamıyor ailesinden. Haftasonları ve yaz tatillerinde çocuklarıyla vakit geçiriyor ve bir anlamda ailenin üyesi olmaya devam ediyor. Mason’ı içeriden ama dışarıdaki bir karakter olarak düşündüğümüz zaman, onu akıp giden zamana tanıklık eden bir ‘izleyici’ arketipi olarak nitelendirmek de mümkün olabiliyor. Anne ve iki çocuğun hayatları ekseninde ilerleyen film, zaman zaman baba Mason gibi başkaca karakterlerin de eklenmesiyle geliştiği için etraflıca okunmaya müsait bir hikaye çıkıyor ortaya. Böylelikle doksanlı yılların sonundan itibaren günümüze dek uzanan bir dönemden, bir tarihten söz edebilme şansına kavuşuyoruz. Bu dönem geçişini yalnızca filmi izleyenler değil, filmin içinde olan oyuncular da yaşıyorlar şüphesiz. Yaşam hakkında henüz hiçbir fikri olmayan bir çocuğun, o dönemi tüm sancılarıyla beraber yaşarken karşılaştığı zorluklar bizlere de tanıdık gelecektir. Filmin giriş planında çimenlere uzanmış gökyüzünü, boşluğu seyreden küçük Mason’la tanışırız. Coldplay’in ‘Yellow’ şarkısıyla açılan bu sahnede öylece boşluğu seyreden Mason’ı gördüğümüz zaman, kendi çocukluk yıllarımızın başlangıcına da dönmüş oluruz böylelikle. Bu doğallıktan yavaşça uzaklaşıp olgunlaşmasını, türlü türlü tecrübeler edinmesini gerçek bir empati duygusu yaşayarak izleriz. İlkokulu bitirmesi, okul değiştirmesi, değişen arkadaş çevresi, ilgi alanları, sonrasında liseye başlaması ve liseden mezuniyeti; aslında tüm bu değişimin içinden geçen Mason, oysa gerçek hayatında, yani Ellar Coltrane olarak da bu dönemi yaşıyor. Filmin gerçek büyüsü belki de tam olarak bu. Dolayısıyla artık gerçek bir tecrübe edinmiş olan oyuncu, bir anlamda yaşadıklarının provasını oynuyor filminde. Sigaraya başlaması, alkolle tanışması ve hatta ilk öpüşmesine varana dek hayatının her anına dahil oluyoruz böylece. Bu arada küçük Mason’ın fotografla tanışması da filmin fikrine katkı sağlayan başka bir ayrıntı olarak çıkıyor karşımıza. Akan zamana karşı koyabilmenin bir başka biçimi de zamanı kaydetmektir belki de. Mason, makinesiyle sürekli olarak fotograflar çektiği için, ‘anı  yakalamadan yaşadığı’ eleştirisine bile maruz kalır. Oysa “an’ı yakalamak” sanılan öğretinin çoğu zaman “an’a yakalanmak”  olduğunu bilecek kadar büyümüştür Mason. Filmi izlediğimiz süre içerisinde oyuncular dışında zamanla değişen bir başka isim daha var ki o da yönetmen Richard Linklater. Gündelik hayatın ortasındaki bir insan olarak yaşadığı değişimlerin yanı sıra, yönetmen olarak tecrübe ettiği tüm olaylar da bir şekilde filme yansıyor şüphesiz. Buna dünya görüşünü de dahil edebiliriz, sanatı için gerekli olan teknik bilgisini de… Her durumda, değişen dünyanın değişmez bir parçası olarak var oluyor yönetmen. Bu düşünceler filmin ortalarındayken aklıma doluşunca, yönetmenin filminin de çekilmesi fikrine yoğunlaştığımı hatırlıyorum. Böyle bir sinema deneyiminin ilginç olabileceğini düşünürken maalesef bu konuda bir ilk olamayacağımı, böyle bir projenin de mutlaka birilerinin aklına gelmesi gerektiği ihtimalini kabul ediyorum tabii. Ve yine tamamen çağrışımlar sonucunda bu düşüncelerim Charlie Kaufman’a kadar uzanıyor. Başrolünde Philip Seymour Hoffman’ın oynadığı “Synecdoche, New York” filminde bir tiyatro yönetmenini canlandıran Hoffman, hayalindeki oyunu gerçekleştirmek için yıllarca uğraşır ve oyununu kusursuzca sahneleyebilmek uğruna birlikte çalıştığı oyuncularla neredeyse bir ömür tüketir. Bu oyun sırasında da zaman ilerler, insanlar değişir ve yaşlanırlar. Elbette Boyhood’da olduğu gibi zamansal bir gerçeklik yoktur ama yine de fikir bazında aralarında yakın bir bağ olduğu söylenebilir. Çağrışımlar konusunda Salvador Dali’ye kadar bile uzanıp, o meşhur eriyen saatleri anımsamak da olası tabii. Fakat her durumda zamanın hızla geçtiğini, saatleri ayarlayıp an’ı durdurmanın mümkün olmadığını ifade ederek yeni bir çağrışım kapısı açmakta da bir sakınca yoktur sanırım. Bu arada, kesin olmamakla beraber, Richard Linklater’ın bir sonraki projesinin müjdesini vermenin de tam sırası! Evet, Boyhood’un devam filmi olarak çekileceği rivayet edilen Manhood’u beklerken de zaman tüm hızıyla ilerleyecek ve biz şu anı hatırlayıp zaman denilen olgunun ne derece sahici ve etkili olduğunu bir kez daha hayretle anlayacağız.

Reklamlar

Morphine’le Henüz Tanışmamış Olanlar İçin Tek Şarkılık Kaçırılmayacak Fırsat

morphinehttps://www.youtube.com/watch?v=2n7yOkeFJMM

” On 6-6-66 I was little, I didn’t know shit

And on 7-7-77 eleven years later still don’t know any better

By 8-8-88 it’s way too late for me to change,

And by 9-9-99 I hope I’m sitting on the back porch, drinking red wine, singing: ‘Ohhhhhh french fries with pepper! Ohhhhh french fries with pepper!’ “

*               *

  *

” 6-6-66’da küçüktüm, bir boktan haberim yoktu,

Ve 7-7-77’de, 11 yıl sonrasında hala bir bok bilmemeye devam ediyordum,

8-8-88’de değişmek için artık çok geç kalmıştım,

Ve 9-9-99’da umarım arka bahçemde oturup kırmızı şarabımı içerken ‘Ohhhhhh french fries with pepper! Ohhhhh french fries with pepper!’ şarkısını söylüyor olurum. “

Bahsi geçen şarkıda Mark Sandman, 99 yılının Eylül ayını hayâl ederek söyler şarkısını ve fakat 99 yılının sıcak bir Temmuz gününde, üstelik bir konser sırasındayken, kalp krizi geçirerek veda eder hayata.

Sarı Şey*



buuuu

Yaklaşık yirmi beş yıla dağılan bir şiir skalasında hep en belirgin, yetkin ve atak bir şair olarak Türkçe şiirin ses bayrağına o enfes rengini veren küçük İskender, sıkı şiirlerden oluşan yeni kitabıyla yine edebiyat sahasının en ön safında yer alıyor. Basımları tükenmiş eski kitapları ve tüm yeni kitaplarının Sel Yayıncılık’tan derli toplu bir biçimde piyasaya sürülmesiyle koleksiyonerleri de sevindiren, bir dizi kitapla karşımıza çıkıyor şair. Bu külliyatın en son kitabı temmuz 2010 itibariyle Sarı Şey oldu. Dergilerde yayımlanan ve ilk defa kitapla beraber okura sunulan şiirlerden oluşan Sarı Şey, şairin şiir gecelerinde, söyleşi ve eş dost muhabbetlerinde yer alan yakın fanatiklerinin uzun zamandır beklediği bir kitaptı aslında. 112 sayfaya yayılan bu özel kitap, şairin tüm yapıtları içinde çok seçkin bir yer buluyor kendisine. Kitaplarına koyduğu adlarla okurun merak ve hevesini gıdıklayan şair, bunu yaparken aynı zamanda bu güçlü imgeler aracılığıyla kitabın esas ‘fikri’ni bir bakıma ilan etmiş oluyor. Sarı Şey, evet, temel olarak bir ‘sarı’ya dayanmakta. Ve fakat bu imge güneş’ten, ışık’tan feyz aldığı kadar; gökkuşağı’na, bahar’a ve hatta ateş’e bile dokunmakta. Buradaki ‘şey’, bir belirsizlik anlamında kullanılan söz, nesne olduğu kadar, aynı zamanda eşyanın tekil haline uzanan bir anlam oluşturuyor. Yani Sarı Şey, belirsiz sarılar kadar, tekil eşya’nın, tek olan o eşya’nın, özel ve öznelliğini de vurguluyor.

Sarının cazibesi beraberinde romantizmi de getirir savrulan sonbahar yaprakları eşliğinde. Bu pastelliğe kapılmaya meyilli olan okura sarı ışığı, yani ‘ikaz lambası’nı ilk şiiriyle yakıyor küçük İskender. Evet, ‘Ucube’ diyerek yakıyor kandilini perdenin ardındaki şair. Ve gölge oyunu başlıyor…

‘Ey Devlet, beni de Ötekileştir!’ dizesiyle açılıyor kitap. Elbette sarı sıcak bir kitap için ters köşe bir hamle. Şok, giderek şiddetlenmekte:

‘Ey Devlet, beni de Başkalaştır!/ Çünkü başkalaşan, sana benzemeyi bırakmıştır./ Ey Devlet, beni de Yabancılaştır!/ Çünkü yabancılaşan, neden sevilmediğini anlayacak kadar/ düşünmeye başlamıştır./ Ey Devlet, beni de Farklılaştır!/ Çünkü farklılaşan, rasyonel evrimin yolcusudur./ Ey Devlet, beni de Dışla!/ Çünkü dışlanan, içerden çıkmış ve yeni şeylerle karşılaşmanın/ heyecanına kapılmıştır.”

İlk paragraf, baş harfi büyük yazılan herhangi(?) bir devlete hitaben yazılan mini bir manifesto niteliğinde. Bu ilk şokla beraber, ikinci paragrafta bir seri katilin sözlerini anımsatan şair, yaydığı bu sarı şey’le (ışık, sıcak, ateş?) okuru terletmeye başlıyor şimdiden. Satır aralarında anarşizmin yükselen sesini işiten ve Devlet’le bir itişme halinde olan bu sözcüklerin gücünü hisseden okur, ‘ucube’ gibi bakakalıyor elindeki o sıcak sarı şey’e ve ötekileşenler/başkalaşanlar arasında bir kimliği üstlenmeye mecbur hissediyor kendisini. Seri katillerle ilgili yargıları Devlet adı verilen o şey’e karşı ve onunla birlikte sorguluyor şair. Birörnek olup etkisizce yitip gitmektense, her daim hareket halinde olup kendisine ‘ucube’ denilmesini yeğlemekte. Kitap, bir diğer büyük şiirle, ‘Büyük Ortadoğu Şiiri’yle akmaya devam ediyor… Faşizmi uzaklarda aramaya gerek yoktur, burnunuzun dibidir faşizm bazen. Yaşadığınız yerde, yaşamak istediğiniz yerde; nihayetinde yaşanılan her yerde biraz faşizm vardır zaten. Şair bu duruma, ‘kedi köpek mamasıyla bebek mamasının aynı rafta satılması’ trajedisi üzerinden dikkat çekiyor. Kyoto, soykırım ve katliamlar da nasibini alıyor bu şiirden; 27 Ocak 1299 ile 23 Nisan 1920 tarih ve sayılarının analitik/politik çakışmasıyla doğan tüm değer(sizlik)ler de… İdeolojilerini renkleri üzerinden temellendiren kola markaları da nasibini alıyor bu şiirden; ‘en az 3 çocuk’ gibi bir parmak hesabı üzerinden ülke kaderini doğrusal olmayan çizgilerle çizen bir zihniyet de… Tüm bu tuhaflıkların ertesinde, tezgâhtan geçen her malı okutan bir ‘kasiyer’, oturduğu yerden dişlerini göstererek gülümsemekte. Üretilen her ürün gibi, öğretilen değerler de artık kasiyerin önündeki o şerit banttan geçerek tükenmekte. Kim mi kasiyer? Büyük Ortadoğu Şiiri’nin içindeki o çok meşru ve aynı zamanda ‘derin’ olan kasiyer kim mi? Şu dizeleri kuruyor şair: “ve milyonlarca insana hâlâ masum gelen/ o ‘linç’ denen afrodizyak kelime/ anayasanın değiştirilemez maddelerinden biriyse/ Eve dönerken fare zehiri ve che portreli tişörtler almalı/ Nâzım almalı, kutsal kitap almalı, kredi kartı almalı, almalı almalı/ hep hep almalı/ kasiyere göre!” Faşizmi uzaklarda aramaya gerek yoktur; burnunuzun dibidir faşizm bazen. Hatta oyunun bir parçasıdır; burnunuzdur faşizm bazen!

Büyük Ortadoğu Şiiri, kapanışındaki bir renk imgesiyle aslında esas tehlikeyi işaret etmekte. Bu renk, tastamam bir yeşildir! Şöyle kapanır şiir: “Korkma, sönmez bu şafaklarda yüzen al sancak, ancak/ yine de belleğimde kurttan kurt bir düşman var,/ yepyeşilden daha beter/ yeşil mi yeşil bir endişe!” Evet, okurların henüz işin başındayken ‘sarı ışık’la ikaz edilmesi; onlara ‘yeşil ışık’ı göstererek “buyurun geçin” diyenlere tepkisini belli etmesi içindir!

Kitap, üçüncü büyük şiirler devam ediyor: “Bir melek satın aldım.” Yaşadığı yerküreye kendini dahil ve sorumlu hisseden bir şair bilinciyle bu güzel şiiri iki özel kişiye ithaf ediyor küçük İskender: Yunanistan’da bir polis kurşununun öldürdüğü 16 yaşındaki Alexandros Grigoropoulos ve George Bush’a ayakkabılarını fırlatan Muntazar El Zeydi’ye. İki isyancının, iki haklı anarşistin unutulmadığını ve unutturulamayacağını bu şiiriyle gösteriyor şair ve şu güçlü dizeyle selamını gönderiyor 16’lık Alexandros Grigoropoulos’a:

“Bana göre aynı göz hizasında hâlâ, sosyalist bir piyanist/in/ parmak boylarının eşitliği/ ile polis kurşunuyla devrilen yunanlı anarşist çocuk olmak,”

Şu iki dizeyle de bir ayakkabının imgesel ve de reel gücüne işaret ediyor: “yahut bir arabın ta Amerika’ya fırlattığı ayakkabıyız/ ya da altı delik bir ayakkabı Hrant’ın ayağında..”

Kitabın sertliği dördüncü şiirle birlikte biraz ‘yumuşama’ya başlıyor. Siyaha sızan bir koyu sarıyla açılan kitap, açık ve hatta uçuk sarıya doğru yol alıyor şiirler ilerledikçe. Bu ikinci kısım şiir dizisinin ilki ‘Senden hâlâ bir haber yok’ adlı şiir. Duygusal bir hisle okunmaya müsait olan bu şiirden sonra okuyucuyu hiç de rahatlatmak niyetinde değil şair. ‘Ağız Ağrıları’ adlı 4 bölümlük uzun bir şiirler okuyucu hâlâ tetik altında ilerliyor! Özellikle ‘kertenkeleler portakallar’ başlıklı şiirde sarı imgesi biraz daha renkleniyor. Terk etmeye yatkın bir hayvan olarak kertenkele ve karşısında tek hücreli, güçlü, sarı bir portakal. Kertenkelelere, ama bir parçasını bırakarak terk edenlere şöyle sesleniyor şair: “sayısız/ sayısız kertenkele kalabalığında an olup kaybolmayı unuttum.”

Kitap içinde her okuyucunun favorileri elbette farklı olacaktır. Fakat kendi payıma, takıla takıla okuduğum, dizelerinin sahici sihrine kapıldığım birkaç şiirin başlığını vermekten geri durmayacağım. Bu uzun listenin ilk üçü, girişte bahsi geçen şiirler elbette. Peşi sıra gelenlerse ‘sapa’, ‘remix dualar’, ‘entelektüel itiraf’, son zamanların en sıkı aşk şiirlerinden ‘sessizlik bantı’ ve küçük İskender’in fenomene dönüşen kült şiirleri arasına gireceğinden emin olduğum ‘leonardo’. Kitabın bir diğer özel şiiri de “Çocuklar hep gülsün, hayata hiç karışmasınlar/ Çocuklar hep güzel, devletle hiç barışmasınlar” dizeleriyle sonlanan “Bir Mayıs’ta Çocuk İşçiler Marşı” adlı şiir. Sonuçta entelektüel itirafların solan sesinde de, çocuk işçilerin pörsümüş tulumlarının tutmayan yamalarında da, leonardo’nun saçlarında da o ‘sarı şey’ inceden ışımakta. Bu arada nefes aldığı, o şahane şovunu sarf ettiği şehrini de unutmuyor şair yine. ‘Cop sağanağı altındaki’ kenti, 2010’un ‘travma başkenti’ ilan ediyor!

Ve koşu bitiyor… Kitaptaki “Sen ve Ben.. Hangimiz Üçüncüyüz Burada” adlı son şiir, Oğuz Atay’ın “Ben buradayım sevgili okuyucum, sen neredesin acaba?” sorusuna koşut bir uzamda üçüncülük basamağını boş (okuyucuya?) bırakıyor. Koşu sonunda göğsündeki gümüşî madalyasıyla şair ikincilik basamağında. Birinciliği, yani o sapsarı altını kazananın malûm ‘sarı şey’ olduğunu belirtmeye ne hacet! Evet, koşu bitiyor. Bitiyor ve fakat şimdi üçü de aynı yekpare platformda yerini alıyor!

“Sen ve Ben.. Hangimiz Üçüncüyüz Burada” kitabın son şiiri ama son dizeleri değil. Kitabın kimi yerlerine koyu renklerle yazılmış haiku ruhlu dizeler serpiştirmiş şair. Bu dizelerin belki de en hasını sona saklayarak şöyle özetliyor tüm bu evreyi: “çıplağım, sevme beni”. Dobra olan, hakiki olan, yani çıplak olanı sevmenin zorluğuna dikkat çekiyor şair.

Türkçe şiirin yaşayan sayılı şairlerinden olan küçükİskender, bu kült kitabını şiir literatürüne sarı bir uyarma/hatırlatma kâğıdı edasıyla iliştiriyor! Ve şair, sararan her hatıra kadar canlı; şiiriyse, ışıyan her ‘sarı şey’ gibi “sahi” kalıyor…

*Bu yazı Varlık dergisinin Kasım 2010 tarihli sayısında yayımlandı.

İfşâ*

ink-Party-

Hayat, kaygı ve kayıplardan mı ibarettir?

Mesele, birtakım şeyleri dile getirmekse, bazen kelimeler değil diller, zihinler, bireyler çaresiz kalır. Yaşadığınız sosyal hayat, size sonsuz sayıda konu başlıkları sunar ve fikir sahibi olduğunuz yalnızca birkaç başlıktan sizi sınar. Bu duruma sosyal insanın verebileceği tepki nihayetinde içgüdüsel olacaktır: Susmak…

Susmak eylemi veya eylemsizliği, her alanda kendini var eden öğretilmiş ve dolayısıyla ezberlenmiş bir olgudur. Bu, toplumları bir arada tutan yegâne şifredir. Duygusal tüm büyük veya küçük felaketlerin altını kazıdığınız zaman suskunun sihrini hissedebilirsiniz. Bazı kavramlar yaşamınıza etki ettikleri ölçüde yaşarlar. İnsan bedeninin içinde vücut bulan her duygu, bir yere kadar sınırlandırılmıştır. İçeride, büyük tepkimeler yaşanırken dışarı sunulan ifadelerde hep bu yüzden biraz eksiklik ve yetersizlik görülür. İşte tam da burada devreye ‘yerinde’ kelimesi girmiştir. Yerinde kahkaha, yerinde öfke, yerinde eğlence, yerinde saygı, yerinde susmak… Edep başlığı altında toplumun altın maddeler halinde sıraladığı bu konular maalesef ki özgür ve kararlı bir birey meydana getirme konusunda insanlığı yerinde saymak’tan öteye taşıyamamıştır. Bir eylemi kararında bırakmak, sizi hiçbir zaman sınıra götüremez. Bırakın sınırın ardını, sınırın kendisi bile sırlarla dolu. Kararın ne olduğunu bilebilmek için en azından sınırları şöyle bir yoklamanız icap eder. Aksi yönde hareket eden her ‘tehlikeli’ birey kadar siz de sınır dışı edilirsiniz, en fazla. Ama bu sınırı geçtiğinizi ve sınırın artık ne olduğunu bildiğinizi gösterir. Bu, yerinde bırakmanın ne kadar da yersiz olduğunu size gösterir. Belki de bu, susmanın size hiçbir zaman kazandıramayacağı yeni bir erdemi size hediye eder: İfşâ.

Yeni moda algı, ahlâk ve teknik gibi kimi konularda ne kadar ileride olduğumuzu işaret etmek için ‘dünümüz’ ve ‘günümüz’ koşullarından bahseder. Yani bir nevi karşılaştırmalı hayat muhasebesi… Toplum tekelindeki ahlâk, kıyaslamalarla yürüyen sistem taktiğinin bir parçasıdır. Bireye indirgenmiş, birey bazında incelenmiş hiçbir konuda, birey asla söz sahibi değildir. Bu yüzden konunun dünü veya bugünü karşılaştırması bireyi bir adım ilerletmeyen ters bir orantı hesabıdır.

Kişi, içinde bulunduğu topluma göre değil, içinde bulunduğu çöküntüye göre hareket etmek zorundadır artık.  Susmanın ne olduğunu çok iyi bilen birey, şimdi susturmak uğruna yol almalıdır. Susmak ve susturmak arasındaki iki uzun yol arasında, kendi cephesinde ve kendi cephanesiyle karşı koymayı bilmelidir. Susmaktan ötede, susturmaktan beride durmalı, susmamak için ayakta kalmalıdır.

İnsanlar, ikili veya çoklu ilişkilerinde anlaşabilmek ya da uzlaşabilmek için telepati yöntemine başvurmazlar. Rasyonel mantık, konuşmayı, ifadeyi gerektirir. ‘Anlaşılamamak’ meselesi yetersiz kalma halini karşıladığı gibi çoğu zaman da ‘gizli veya atlanmış deha’yı tanımlamak için de kullanılagelmiştir. Sustuğu için atlanmış on binlerce deha olduğunu zannetmiyorum. Burada konu başlığı sanatı da gündelik yaşamlarımızı da kapsıyor aslında. İfadeye yeltenmeyen veya ifadesinde eksik bir kişi, sanatında dâhi olamadığı kadar, çevresindeki ilişkilerinde de maalesef sahi olamamıştır. Ya da sahi olmak iyi niyetinde bulunsa bile, kimi yetersizliklerinden ötürü bunu başaramamıştır. Görülüyor ki her iki durumda da ifade, büyük önem taşıyor. Fakat esas mühim olan tepki, susmamaktır. Doğru ifade, susmamak eyleminin destekleyicisi olabilir belki. Çünkü anlaşılamamak veya yanlış anlaşılmak birbirinden çok farklı iki durumu ifade eder.

Bireyse, kimliğiyle vardır. Kimlik, kim sorusuna verilecek cevaplar bütününün yer aldığı isimliktir. Devletin, üzerinde on bir hanelik vatandaşlık numarasının yer aldığı kartı size vermesi ve sizden bu kartı sürekli yanınızda taşımanızı istemesi, bir kimliğinizin olduğunu ifade etmez. Çünkü o kartta, seri numaranız dışında, hakkınızda yirmi adet soru sorulmuş ve bu sorulara yirmi adet kesin cevap bulunmuştur. Bu yirmi soru ve cevap sizi en fazla vatandaş yapar. İnsan olmak için sorulması gereken soru sayısı hakkında devlet bir fikir sahibi değildir. Kendimizi bu yirmi soru ve cevaptan ibaret saymayıp, yirmi birinci soruyu sormaya başladığımız zaman vatandaşlıktan çıkıp(?) birey olmaya doğru yol alırız. Bu başlangıç sorusu, belki de sizin mahremiyetinizi bozacak ilk soru olacaktır. Soyadınız, cilt numaranız ve kimliğin size veriliş nedeni gibi resmi sorulardan sonra size sorulacak olan en sevdiğiniz sulu yemek, evcil hayvanınızın adı, göz bebeğinizin rengi veya sol elinizin orta parmak uzunluğu gibi bir soru, sizi birey olmaya, yani artık susmaktan kurtulup konuşmaya başlamaya sevk edecektir. Kimliğiniz, şimdi önem kazanacaktır. Bir birey olarak hayattaki yeriniz ve ödeviniz bir anlam bulmaya başlayacaktır. Savunmadan sıyrılıp saldırıya geçmeniz an meselesidir. Çünkü artık sizden konuşmanız beklenir, sizden hareket, sizden eylem, sizden pratik istenir. Artık ifşâ halindesinizdir, sizden cesaret beklenir.

*Bu yazı ‘Queer Dosyası’ başlığı altında hazırlanan, Temmuz-Ağustos 2012 tarihli “bireylikler” dergisinin 45. Sayısında yayımlanmıştır.

Birdman’in önlenemez yükselişi

1

Alejandro González Iñárritu’nun parlak kariyeri, sinemaya heves etmiş her sinefilin malumudur. Paramparça: Aşklar Köpekler, 21 Gram, Babel ve Biutiful’dan sonra şimdi de Birdman ile şaşırtmaya devam ediyor yönetmen. Esasında çok önceden beri beklenen Oscar ödülünü de uzun bir gecikme sonucu Birdman’le aldığını ve ödül dağılımına bakıldığı zaman gerçek bir övgüyü hak ettiğini söylemek abartı olmaz. Alejandro González Iñárritu 87. Oscar Ödül Töreni’nde; En İyi Film, En İyi Yönetmen ve En İyi Uyarlama Senaryo ödüllerini alarak, gerçekleşmesi hayli zor bir başarıya imza atmış oldu böylelikle.

İlk üç filminde senarist Guillermo Arriaga ile çalışan Iñárritu, son iki filminde hem senarist hem yönetmen olarak karşımızda. Uzun süre birlikte çalıştığı Guillermo Arriaga’yla yollarını ayırmasının, elbette sinemaya bakışında önemli bir merkez olduğunu söyleyebiliriz. Bu değişim, Alejandro González Iñárritu sinemasına büyük katkılar sağladı elbette. İlk olarak, belirgin bir tarz değişikliğini tercih etti yönetmen. İlk filmleriyle kıyasladığımız zaman bu değişimin en net örneği Birdman’dir. İç içe geçmiş öykülerin bilinçli veya rastlantısal olarak filmin bir yerinde karşılaşması, yönetmenin en bilinen anlatım biçimidir. Bu tuhaf kurgu yöntemi, seçilen öykülerdeki dramatik havayla birleşince ortaya elbette izlemesi oldukça keyifli ve bir o kadar da güç bir sinema harikası çıkıyor. Özellikle müzik kullanımı açısından oldukça cimri olan Iñárritu yine Birdman’le bu geleneğini de bozuyor.

Bunların dışında,  yine birçok teknik yöntem ve sinematografi anlayışındaki değişimler, son filmi Birdman’le ortaya çıkıyor tabii. Sanırım genel izleyicilerden ziyade jüri üyelerinin daha çok beğendiği ‘tek plân’ uygulaması, bu değişimlerin en başında geliyor. Açık bir ifadeyle, filmin bütününde karakterleri yakinen takip eden hareketli kamera, bizlere, montajsız ve dolayısıyla hilesiz bir öykünün ortasında olduğumuz hissini veriyor. Araya hiçbir ‘atlayan görüntü’nün girmesine fırsat vermeden tek ve uzun bir anın ortasında, kurgusuz bir gerçeklik algısıyla izleriz filmi.

Bir diğer biçimsel özellik de, müzik seçimi ve kullanımında ortaya çıkıyor. Davul sanatçısı Antonio Sanchez’in filme katkısı bu anlamda çok büyük. Filmde fiziken, yani ‘oyuncu’ ve ‘müzisyen’ varlığıyla da yer alıyor Sanchez. Büyük tiyatro salonunun koridorlarında veya kulisinde gezinirken, fonda sürekli olarak Antonio Sanchez’in eşsiz davul performansını işitiyoruz. Filmin büyük bölümünde yer alması sebebiyle, müzik kullanımında cömert olduğu söylenebilir yönetmenin. Tür olarak caz müziğini, caz tınılarını seçmiş olmasıyla da farklı bir kanala giriş yapıyor aslında. Filmin esas hikâyesiyle oldukça uyumlu bir tercih tabii bu durum.

Biçimsel özelliklerden çıkıp içsel özelliklere geçecek olursak ana fikrin, keskin humour kokan hikâyesiyle filmde canlı bir organizma gibi durduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Alejandro González Iñárritu’nun, dram ağırlıklı eski filmlerine kıyasla böylesine eğlenceli bir dil ve hikâye yapısı kurmasını hayranlık ve merakla karşıladığımı söylemeliyim.

Filmin iskeleti, bir dönem Birdman serileriyle büyük bir şöhrete kavuşmuş olan Riggan Thomson’ın yıllar sonra Broadway’de, Raymond Carver’ın kitabından uyarladığı What We Talk About When We Talk About Love (Aşk Konuşurken Ne Konuşuruz) adlı tiyatro oyununu sahneleme sürecidir. Filmin en etkili yönlerinden biri, bu sürece tanıklık ederken elbette karakterin derinliğine inerek, insanın böyle trajik bir olay karşısında yaşadığı tüm duyguları gerçek bir empati duygusuyla hissedebiliyor oluşumuz. Tam da bu noktada, Riggan karakterini canlandıran Micheal Keaton hakkında bir ön bilgi vermek gerekiyor sanırım. Genç yaşlarda oynadığı TV dizilerini saymazsak, ilk önemli rolünü Tim Burton imzası taşıyan, 1988 yapımı Beetlejuice filminde almıştır oyuncu. Keaton, ağırlıklı olarak komedi filmlerinde yer aldığı için uzun yıllar hep komedi oyuncusu olarak bilindiyse de, Tim Burton’un riskli kararıyla ertesi yıl Batman filmine dahil olup Bruce Wayne karakterini başarılı ve dramatik bir biçimde canlandırmıştır. Aynı başarısı 1992 yılında çekilen Batman Returns filminde devam etse de, bu filmlerden sonra kendini hatırlatacağı ve yeteneğini rahatça sergileyebileceği uygun bir yapım bulamaz Keaton. Eskide kalmış ve dolayısıyla unutulmuş ustalara, filmlerinde küçük de olsa roller vererek onları tekrar gün ışığına çıkarmasıyla bilinen Quentin Tarantino’nun 1997 yapımı Jackie Brown filmine kadar vasat diyebileceğimiz yapımlarda yer alan Micheal Keaton, şimdi eski şöhretine biraz daha yaklaşmıştır. Bu durum elbette kısa sürmüştür ve Keaton, 2014 yılına kadar ‘eski ünlü’ olarak hayatına devam etmiştir.

Bu gerçek hikâyeyi göz önünde bulundurursak, Micheal Keaton’ın Birdman filminde canlandırdığı Riggan karakteriyle ne ölçüde paralel bir hayat yaşadığını da anlamış oluruz. Üstelik Batman filmlerinin devamı niteliğinde çekilen bir başka yapımda yine Keaton ismi üzerinde durulmasına ve oyuncuya oldukça yüksek bir meblağ teklif edilmesine rağmen, Micheal Keaton bu teklifi reddetmiştir. Filmdeki Riggan karakterinin esas meselesiyle benzer bir çelişki içindedir çünkü gerçek hayattaki Keaton.

Birdman’e dönecek olursak, Riggan Thomson’un, hayalindeki oyunu sahnelemesi sırasında yaşadığı tüm deneyimler, bir anlamda hayatının özeti ve sonucu olmuştur diyebiliriz. Riggan’ın bilinç akışı filmin başından itibaren iki kanalda ilerler. Bir yandan, onu paraya ve şöhrete rahatça ulaştıracak, fakat bunu gerçekleştirirken sanatsal kaygılardan uzak tutacak kolaycı bir Riggan dolaşır zihninde. Diğer yandan da, gerçek bir sanat eserini ortaya çıkarmak adına, belki de hayatının bedelini ödeyerek büyük sıkıntılarla tanıştıracak olan bir başka Riggan… Elbette nitelikli bir eseri sahnelemek için çaba gösteren Riggan daha ağır basar ve bin bir güçlükle bu emeline ulaşır. Riggan’dan sonra bir başka karakterle tanışırız. Edward Norton’un canlandırdığı Mike Shiner, şöhret sahibi bir aktör olarak hikayeye dahil olur. Beceriksiz oyuncu kadrosuyla pek ümit vaat etmeyen bu tiyatro ekibine taze bir kan gibi gelir Mike. Üstelik alışılmışın dışında bir oyunculuk metoduyla da hayli ilgi çeker. Doğaçlama tekniğiyle oldukça gerçekçi performanslar sergileyen Mike, Riggan Thomson’ın dikkatinden kaçmaz elbette. Hatta filmin bir sahnesinde Mike ve Riggan bu gerçekçilik meselesine kendilerini iyice kaptırıp tatlı sert bir kavgaya bile tutuşurlar. Riggan bu kavga sırasında, eğer isterse ne denli gerçekçi bir aktör olabileceğinin ispatını yapar aslında. Ki zaten, Mike’tan daha ‘gerçek’ bir aktör olduğunu da filmin sonlarına doğru herkesin önünde gösterecektir. İkisi arasındaki bir diğer eğlenceli sürtüşme de Riggan’ın, kendisini bir Raymond Carver uyarlaması yapmaya iten gerekçeyi belirttiği sırada yaşanır. Riggan henüz okul sıralarındayken amatör bir tiyatro piyesinde rol alır ve izleyiciler arasında Raymond Carver da vardır. Riggan’ın anlattığına göre Carver bu samimi oyunculuktan o kadar etkilenir ki, bir peçeteye bu görüşlerini yazarak Riggan’a ulaştırır. Ondaki bu ışığın böyle güçlü bir yazar tarafından fark edilmesi Riggan’ın çok hoşuna gider ve bu anlamlı peçeteyi yıllar boyunca saklar. İşte bir Carver metnini sahnelemek de bu hatıranın bir uzantısıdır onun için. Bu etkileyici hikayeyi dikkatle dinleyen Mike Shiner  sonunda dayanamaz ve kahkahalar atarak, bu yazıyı yazan Raymond Carver’ın oyunu izlediği sırada alkollü olduğunu, ki sürekli alkol kullandığını ve zaten böyle hoş bir teveccüh yazısını peçeteye yazdığına göre o sırada kesinlikle körkütük sarhoş olduğunu ifade eder.

Filmden edindiğimiz bir alt bilgiye göre Riggan, içindeki bu oyunculuk aşkı için kızını ve eşini bile ihmal edecek kadar tutkulu birisidir. Tam da bu noktada, Yavuz Turgul’un Gönül Yarası adlı şahane filmindeki Nazım karakteri gelir akıllara. Bu durum sanatın ve sanata duyulan o içten bağın ne derece kuvvetli ve kopmaz olduğunu, böylesine yoğun bir tutkunun aslında çok evrensel olduğunu göstermek için de gayet güzel bir neden. Tabii bu arada Riggan’ın, özellikle kızıyla olan iletişimi hayli sorunlu. Güncel medyayı yakinen takip eden ve belki de tüm yaşamını bu sosyal çevresi ekseninde idame ettiren kızı Sam, tüm bunlardan uzakta bir hayat sürmekte olan babasıyla çelişir. Fakat tüm gerçekliği ve çıplaklığıyla var olan Mike Shiner’a da gizliden gizliye bir hayranlık besler. Sam Thomson, sosyal medyadan kopuk bir hayat sürdürdüğü için babasıyla hep kavga halindedir. Ta ki Riggan’ın başından talihsiz bir olay geçinceye kadar. Riggan, oyunun seyircili genel provalarından birinde, kuliste sırasını beklediği bir anda sigara içmek üzere tiyatro binasının sokağa açılan kapısını aralar ve üzerindeki bornozuyla beraber bir müddet derin düşünceler eşliğinde sigarasını içer. Ağır kapı kendiliğinden kapanır ve Riggan’ın bornozunun bir kısmı kapıya sıkışır. Bornozunu kurtaramayan Riggan ondan vazgeçer ve iç çamaşırıyla sokağa dalıp binanın ön kapısına varmak üzere koşmaya başlar. Sokağı hıncahınç dolduran kalabalık, bu eski ünlü oyuncuyu tanır ve ‘gerçek’ bir performans olarak yorumladıkları bu zorlu koşuyu kayıt altına alırlar. Kısa süre içerisinde binlerce kişinin izleyeceği ve tüm sosyal medyayı kasıp kavuran bu görüntüler elbette kızı Sam’in hoşuna gidecek ve babasıyla arasındaki buzları eritmesinden de öte, onunla gurur duymasını bile sağlayacaktır.

Kitleleri etkilemenin sırrını bir anlamıyla keşfeden Riggan için şimdi sırada başka bir tarihi olay vardır. Oyun sırasında kullandığı şaka tabancasını, bir defasında gerçek bir tabancayla değiştirir Riggan ve belki de filmin kırılma noktası tam da bu olaydan sonra gerçekleşir. Film süresince bilincinin gidip gelmesi veya sürekli devinim göstermesi dolayısıyla Riggan’ın hangi durumlarda gerçek/bilinçli, hangi durumlarda gerçek dışı/bilinçsiz düşünceler içinde olduğunu kestiremiyor oluşumuz, gerçek bir silahı kullanırken de hangi ruh durumunda olduğunu tahmin etmemiz konusunda bizi epey zorluyor. Filmin önemli bir kilit kısmıdır bu ikilem. Çünkü Riggan, oyunun sonunda şakaklarına dayadığı tabancanın tetiğini çeker ve yalnızca kırık bir burunla sıyrılır bu ‘şov’un içinden. İşte esas gizem burada yatmakta. Riggan, gerçekten de herkesin önünde intihar etmek istedi mi, yoksa şakağındaki namlunun açısını değiştirerek bu apansız şöhretini perçinlemek adına sansasyonel bir gösterinin içine mi girdi? Cevap her ne ise de, su götürmez olan gerçek, Riggan’ın mükemmel bir reji ortaya koyduğu ve oyunu izleyen herkesin takdirini kazandığı gerçeğidir.

Filmin, pencereden atlayan Riggan’ın yere mi çakıldığını yoksa yükselip uçtuğunu mu sorduran son sahnesi de bu anlamda oldukça etkileyici. Çünkü Riggan’ın kaldığı odaya az sonra gelen kızı Sam, babasını sedyede göremeyince açık pencereye yönelir. Önce yere doğru bakar ve bakış açısını yukarıya, göğe doğru çevirir. Sam’in yüzündeki gülümseme bir hayli manidardır oysa. İlk ihtimal, Birdman’in, trajik bir biçimde intihar ederek ölmesiyken, ikinci bir ihtimal de şanına yaraşır bir biçimde kanatlandığı ve uçarak göklere karıştığı ihtimalidir. Tabii Sam’in yüzündeki tebessümden,  hangi ihtimalin gerçekleştiğini anlamak biraz güç. Sam için bu durum, eğer Birdman göklere doğru uçup sonsuzluğa karıştıysa da trajikomik; yere düşüp kaldırım taşlarını boyladıysa da… Çünkü her iki durumda da Sam için, sosyal medya için, içinde yaşadığımız suni dünya ve gülünç gerçeklik için, benliğimizi ele geçiren bulanık bilincimiz için, hayatın komikliği ve benzersiz trajedisi için, algılarımızı keskin bir kıskaca sıkıştıran tüm bu görsel kirlilik için ve hatta cahilliğin umulmayan erdemi için büyük ve bulunmaz bir malzeme yatmakta.

3

Hayatboyu

Aslı Özge’nin ilk filmi ‘Köprüdekiler’, Yeni Sinemacılık anlayışının günümüze uzanmış eşsiz bir örneğidir.
Köprüdekiler, genç bir kadın yönetmenin ilk filmi olması dışında; İstanbul, Adana ve Ankara film festivallerinin tamamında En İyi Film ödüllerini alması bakımından da büyük bir önem taşıyor. Üstelik film dvd’sinin arka kapağına baktığımızda, birkaç yönetmenin Aslı Özge ve onun sineması için söyledikleri hoş cümleler var.
Kimler mi bu yönetmenler ve nelerdir onların hoş cümleleri, bakalım:”Aslı Özge’nin Köprüdekiler’i günümüz Türk Sineması’nın mücevheri. Türk toplumunun karmaşık yapısının yakından gözlemlenmiş, çok katmanlı, güçlü bir portresi. ”
FATİH AKIN, YÖNETMEN

” Özgün. Cesur. Sinemada çok yeni bir damar. ”
KUTLUĞ ATAMAN, YÖNETMEN

” Zarif ve çok katlı bir kararlılığa sahip bir biçim ile buyurgan olmayan bir çözümlemeyi biraraya getirebilmiş ender bir film. Tuhaf bir şekilde sahici ve spontane ama aynı zamanda her şeyin kıvrak bir zeka tarafından bütünüyle kontrol altında olduğunu hissettiren detaylar… ”
NURİ BİLGE CEYLAN, YÖNETMEN

” Yaşama böyle bir yerden bakıldığına daha önce hiç rastlamamıştım. ”
ZEKİ DEMİRKUBUZ, YÖNETMEN

Bu yazıları okur okumaz filmi merak ediyorsunuz zaten. Filmi izleyip beğendikten sonra da, yeni filmi bekliyorsunuz.

İşte ‘Hayatboyu’ böyle bir merak ve hayranlık durumundan sonra izlediğim Aslı Özge’nin yeni filmi.

Tarz, anlatım, oyuncu seçimi, kamera kullanımı, mekan, ses ve diğer her sinemasal ögelerle ilk filmden bir hayli uzakta Hayatboyu.
Tabii ilk filmin başarısına büyük katkı sağlayan bu ögeleri yeni filminde bambaşka bir biçimle kullanmış olması, filmi değersizleştirmiyor.
Özellikle hayatı yaşayış tarzları bakımından, tümüyle farklı iki kesimi incelemiş ve yorumlamış olması, filmler arasındaki uzaklığı veya bağlılığı güzel bir şekilde ortaya koyuyor.

Köprüdekiler’in belgesele yakın seyreden biçiminin aksine, Hayatboyu’nda daha kurgusal veya ‘tasarlı’ bir hikaye var. Fakat yine de, olağan hayatları olan bizlerin çok uzağındaki hikayeler bunlar.

Köprüdekiler, İstanbul’un otoyol yamacındaki perişan ailelerden bahsederken; Hayatboyu büyük bir varlık ve gösterişin ortasındaki küçük bir aile etrafında ilerliyor. Başarılı ve ‘isim yapmış’ bir mimarla, sanatsal sergilerde boy gösteren güçlü bir kadın var bu defa.
Bu açıdan bakıldığında, anlatım tarzları hikayeyle çok örtüşüyor.
Otoyolda çiçek satan çingene çocukların, kötü kokan ara sokaklarda karton toplayan delikanlıların hayatları elbette bir belgesel perspektifinde izlenebilir.
Hayatboyu’nun seçkin insanlarıysa, milimetrik tasarlanmış triplex şatolarında, ölçülü ve zarif bir yaşamın kucağındalar.
Ortak bir sıkıntının pençesindeler yine de.
Öyle bir sıkıntı ki, maddi iktidar veya başarılı bir iş hayatıyla bile aşılamayacak, kompleks ama esasında çok basit bir dert bu.

Her iki film de, bir kısırdöngünün özeti sanki.

Köprüdekiler, köprünün dışına çıkamayacaklar hiçbir zaman.
Ya o köprüde ezilecek veya köprüden atlamak zorunda kalacaklar.
Hayatboyu süren bir dışlanmışlık…

Her durumda, sıkıntının nedenini bilemeyecek ama o sıkıntının varlığıyla beraber yaşayacak olan insanların toplamı var.
Belki de iki filmin devam hikayesi, burada daha net ortaya çıkıyor.
Seyrettiğimiz hayatlar aslında hep Köprüdekiler’in hikayeleri.
Bir kısmı köprüde çiçek satar, bir kısmı çiçek almaya yanaşmaz.
Kırmızı ışıkta araçların camlarını silmeye çalışan çocuklarla, o araçların içindeki insanların buluştuğu bir yer olarak köprü, insanlığın mecburi birleşme noktası gibi.

Kişisel veya bütünsel yalnızlıklar hepsi.

Tesiri hayatboyu sürecek yalnızlıklar…