Her şey estetik olduğunda*

güzelin

Güzelin ve Çirkinin Ötesinde Estetiğin Halleri, modern sanatın ifade biçimlerine, yakın geçmişle kurduğu ilişkiye ve sanatın gündelik yaşam içerisindeki konumuna değinen oldukça kapsamlı bir eser. Kitabın giriş bölümünde estetik kavramı üzerinde duruluyor daha çok ve sanattaki güzellik ile estetik anlayış arasındaki farklılıklar ele alınıyor.

On sekizinci yüzyılda ortaya çıkan Aydınlanma felsefesi, yalnızca bilimsel ve teknik konularda değil, aynı zamanda sanatta da akılcılığı temele alan rasyonalist bir bakış sunuyordu. Ancak Romantizm akımının ortaya çıkmasından sonra bu akılcı yaklaşım, yerini sezgilere ve imgeleme bırakan duyumsal bir yapıya devretti. Romantizmin doğuşu, Süreyya Su’ya göre yalnızca akılcı bakışın arka plana itilmesi değil, bireyin kendini keşfetmesi, tek olma halinin taşıdığı gizilgücü bütün imkanlarıyla ortaya çıkarması anlamına da geliyor. Romantik sanatçıların birinci tekil şahıs üzerinden kendilerini ifade etmesi, özyaşamöykülerini ve romanlarını da yine birinci ağızdan anlatma yolunu seçmesi, bireysel bakışın bu dönemde iyice güçlendiği sonucunu ortaya koyuyor elbette. Yazar, bu dönemin etkisinin Hegel’e kadar sürdüğünü belirterek sanatın hemen her türünde yer alan güzellik/estetik kavramlarının Hegel’le birlikte yepyeni bir anlama geldiğini de ayrıca belirtiyor. Hegel, sanatı ve güzeli akılcı bir temelde yeniden ele alarak estetik kavramını da alışılagelen tanımlarından ayırmış oluyor böylece. Şöyle diyor Süreyya Su: “Estetiğin amacı zihnin eseri olan sanatsal güzelliğe ulaşmaktır; yani amaç doğal güzelliğe ulaşmak değildir, çünkü doğal güzellik zihinsel yaratımlardan çok daha aşağıdadır.” Bu ifade Hegel’in güzellik anlayışına götürüyor bizi: Yani sanat doğayı taklit edemez, çünkü zihnin güzelliği karşısında doğal güzelliğin çok da önemi yoktur. Dolayısıyla Hegel’ci bakışla sanatın tanımını yaptığımızda, zihnin sonsuz derinliği içerisinde sanatın her zaman kendine bir yer ve anlam bulacağını belirtebiliriz.

Kitabın ilerleyen bölümlerinde çağdaş sanatın medya ve kitle iletişim araçları içerisindeki konumuna da değinen yazar, tüketim kültürünün farklı bir yansıması olarak yorumladığı yeni bir mecradan söz ediyor burada. Modernist sanat ile postmodern sanat arasındaki belirsiz çizgide, sanatın temel işlevini görmezden gelen ve çoğu kez de bu amacın dışına taşan bir sorun yer alıyor. Postmodern sanatın estetik ölçütlerini, reklam ve tasarım dünyasının malzemeleriyle eşdeğer tutan bu bakış, sanatın özündeki güzelliği ikinci plana itiyor elbette. Modern sanatın daha çok geleceğe yönelimli olduğunu belirten yazar, postmodern sanatın ise bütün bir sanat tarihinin içinden çıkmış biçimler ve türlerle iç içe olduğunu, dolayısıyla tarihsel ve kavramsal olarak da postmodernin daha geniş bir skalaya yayıldığını ifade ediyor. Bu genişlik, beraberinde ucuzluğu ve itibarsızlığı da getiriyor elbette. Özellikle günümüz sanatının, zihinsel haz vaat eden ancak herhangi bir estetik ölçüte uymayan, sanatsal bakıştan yoksun bir hale büründüğünü dile getiriyor. Böylece sanat dünyasının tükenmiş, anlamını yitirmiş, işlevini kaybetmiş bir noktaya geldiği de iyice görünmüş oluyor.

Yazar, artık gösteriye dönüşen sanatın, Baudrillard’ın simülasyon teorisiyle aynı anlama geldiğini belirtiyor: “Baudrillard’a göre günümüz dünyasının artık hiçbir gerçekliği kalmamıştır. Her şey simülasyon ve onun nesnesi olarak hızla çoğalan simülakralardan ibarettir. Sanat yapıtları bile artık birer simülakradır.”

Yaşadığımız çağı tüm değerlerin değersizleştiği bir dönem olarak ifade eden Baudrillard, bu yozlaşmanın sanata sirayet ettiğini de belirtiyor elbette. Sözü edilen sanat yapıtları, sanatın değerini düşürdüğü gibi birbiriyle temas halinde olan başka sanat türlerinin gelişip büyümesini, dönüşmesini de engellemiş oluyor aynı zamanda. Süreyya Su bu çöküntüyü ‘her şeyi istila eden medyatik ve reklamcı göstergeleşme tarzı’ olarak yorumlayıp ekliyor: “Her şey estetik hale geliyor. Siyaset gösteriye dönüşmüş halde, cinsellik reklamcılık tarafından kullanılıyor… Her şey estetik olduğunda artık güzel ya da çirkin olan bir şey kalmamakta ve sanat da yok olmaktadır.”

Güzelin ve Çirkinin Ötesinde – Estetiğin Halleri/ Süreyya Su/ Can Yayınları/ Aralık 2017

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Şubat 2018 tarihli 29. sayısında yayımlandı.

IMG_20180328_025310

Reklamlar

Öykünün bıraktığı boşluk*

 

david

“Bir metnin bütün canlılık duygusu, yani okuru saran şey, dilin kendi özgün ritmine doğru ilerleyişiyle sağlanır. Öykü yazan hiçbir şairin, iyi ve gerekli bir amaç olan hikâye anlatma uğruna bile kendi dilini aşağı çekmeye gönlü razı olmaz. Bu düşünüş olay örgüsü, mesele ve kronolojik ilerleme gibi daha büyük unsurların nasıl ele alınacağını etkileyebilecek ve hatta onu büyük ölçüde belirleyecektir.”

Britanyalı şair ve yazar David Constantine, yazı dilinin kimi zaman hikâye ya da kurgudan da önemli olabileceğini bu cümlelerle ifade ediyor ve ekliyor: “Kurgu ideal olarak tam da cümleleri kurarken yapılır ya da ortaya çıkar.” Metnin yolunu bulması, karakterlerini oluşturması ve olayı büsbütün ortaya koyması için demek öncelikle yazı dilinin netleşmiş olması gerek. Burada kurmacanın öteki unsurlarını dışarıda bırakmıyor Constantine, tersine, doğru bir dengenin kurulabilmesi için terazinin bir kefesinde güçlü bir dilin durması gerektiğini belirtiyor. Bu yöntem başka yazarlar için geçerli olmayabilir, ancak metnin oluşum sürecinde hemen her yazar olay örgüsünün, diyalogların, mekanın hatta karakterlerin bile dönüşümünden söz eder ve böylece değiştirilmesi en zor unsurun yazı dili olduğunu da bir anlamda kabul etmiş sayılır.

AYRINTILARIN GÜCÜ

Başka Bir Ülkede (Metis, 2006) kitabıyla tanıdığımız David Constantine’nin Türkçedeki ikinci kitabı Midland Oteli’nde Çay. Constantine, verdiği röportajlarda ve edebiyat üstüne yazdığı yazılarda öykü türünün tanımını alışılagelmiş kalıplarından çıkarıp yeni bir biçime sokuyor. Öncelikle iyi bir öykünün sayfa sayısıyla nitelendirilemeyeceğini belirten yazar, klasik anlamda başı, ortası ve sonu olan bir öykünün günümüzde artık çok da etkili olamadığını ifade ediyor. İyi bir öykünün nasıl olması gerektiği konusunda elbette birçok tanım yapmak mümkün, ancak Constantine bu tanımların yetersiz olduğunu ve metin içerisinde saklanmış, gizli kalmış ya da açık bırakılmış detaylar üzerinde düşünmenin daha isabetli sonuçlar ortaya koyacağını belirtiyor. Yazar, “Öykünün ne olduğuna dair bir fikir birliği olmasa da onu görür görmez tanırız,” diyor sözgelimi. Bu görüşü elbette bir okurun yorumu olarak ele almak gerek, çünkü eseri sezgi yoluyla anlamlandırabilmek için okurun da metne dahil olması ve onu kendi bilgi birikimi, deneyimi ve edebiyat zevki sonucunda değerlendirmesi beklenir. Yazar ve okuru, iki ayrı noktadan hareket edip farklı hız ve ivmelerle birbirine doğru yaklaşan iki yolcu gibi düşündüğümüzde metin içerisinde saklanmış ve açık bırakılmış detayların önemi daha net anlaşılır sanırım. Enis Batur, Basit Bir Es kitabında yazar-okur ilişkisini şu cümlelerle ifade ediyordu: “İyi yazar, dile getirmediği ama zihninden geçirdiği şeyi okuruna geçirmeyi başarmanın yolunu bulur.” Demek yazarın bıraktığı boşluğu okur tamamlar; ancak okurun düştüğü çukurlar, takıldığı engeller de yine yazarın başarısı sayılmalı.

Kitabın aynı zamanda açılış öyküsü olan Midland Oteli’nde Çay, metin içerisinde saklanmış detayların nasıl da canlanıp öyküyü ele geçirdiğini göstermesi bakımından oldukça yerinde bir örnek. Körfez sularının kıyıya vurduğu, rüzgârın önüne kattığı her şeyi titrettiği, delik deşik olmuş gri bir gökyüzünün altında bir akşamüstü, Midland Oteli’nin kafesinde oturup çaylarını içen bir çifte odaklanıyoruz bu öyküde. Kadın ve adamın kesik kesik ilerleyen sohbetini kimi zaman rüzgârın titrettiği büyük vitrin camı bölüyor kimi zaman da camın ardında, yükselip alçalan dalgaların ortasındaki sörfçüler. Yazar bütün dikkatimizi camın arkasına çekmeyi başarıyor her defasında. Çiftin konuşmasını en başından dinleyemediğimiz gibi tam olarak ne konuştuklarını veya tartıştıklarını da öğrenemiyoruz bu sahnede, çünkü öykünün merkezinde kadın ve adamın sohbeti değil, dışarıdaki olağan yaşam yer alıyor. David Constantine hemen her öyküde anlatıcı olarak geri çekiliyor ve karakterlerin kendini anlatmasına fırsat vermeden başka bir ayrıntıyla sürdürüyor hikâyeyi. Biraz sonra camın ardındaki sörfçüleri yalnızca kadının izlediğini öğreniyoruz. Dışarıda olup bitenlerden ve kadının nereyi izlediğinden, neyi düşündüğünden adamın haberi yok. Bütün dikkatiyle sörfçüleri izleyen ve sörf yapmanın, yani hırçın dalgaların arasında boğulmadan hareket edebilmenin nasıl bir duygu olduğunu düşünen kadın, bir anlamda kendi yaşantısını ve içinde bulunduğu çöküntüyü ifade ediyor. Constantine, kısa bir anın içinden çekip çıkardığı bu sahnede diyalogların veya monologların etkisini bir anda siliyor ve ayrıntıların, dile getirilmeyenlerin gizilgücünü ortaya çıkarıyor. Doğrusu olan biteni uzun uzadıya anlatmaktansa, kadının sörfçüleri izlerken kendini görmesi ve yaşadığı gelgitleri böyle ifade etmesi hem öykünün kısalığı ve yoğunluğu, hem de ayrıntıların gücünü tümüyle açığa çıkarması bakımından büyük önem taşıyor.

ŞAİRİN EVİ YA DA ÖYKÜNÜN SON’U

Kitabın dikkat çeken öykülerinden biri de İmdada Yetişecek Kadar Güçlü. Bu öyküde şiir yazan, şiir üstüne düşünen ve neredeyse bütün zamanını şiirle geçiren yaşlı bir adamın, Arthur Barlow’un hikâyesine, daha doğrusu sıradan bir gününe tanıklık ediyoruz. Yazı masasında oturmuş kafasına üşüşen deyimler ve sözcüklerle boğuşurken aniden kapısı çalınıyor şairin. Kültür, Medya ve Spor Bakanlığı’ndan gelen bir kadın, kasaba halkının boş zamanlarını nasıl geçirdiğini öğrenmek için tek tek evleri dolaşıyor ve ilk adres de Arthur Barlow’un evi. Kapıda kısa süren bir tanışmadan sonra kadını içeri davet ediyor Barlow ve şiirle dolup taşan yaşantısına onu da dahil ediyor. Kadın, şairin evini gezmeye ve onu yakından tanımaya başlayınca oraya ne için geldiğini bir an için unutuyor ve bütün ömrünü şiire adayan yaşlı adamın hikâyesini dinlemeye koyuluyor. Karşısında tahmin ettiğinden daha farklı biri var çünkü. Futbolu takip etmeyen, televizyon izlemeyen, yüzmeye gitmeyen, golf oynamayan, yalnızca şiirle uğraşan Arthur Barlow, kadının her sorusuna bütün içtenliğiyle cevap veriyor ve dolayısıyla sohbet de bir yerden sonra şiir etrafında gelişmeye başlıyor. Üstelik gösterişten uzak, sessiz bir yaşam süren Barlow yalnızca gündelik hayatında değil, tek uğraşı olan şiirde de basitlikten ve sadelikten yana. Şiirlerini kitaplaştırma ve geniş okur kitlelerine ulaşma çabasından büsbütün uzak duran şairin bütün amacı, sayısı gün geçtikçe artan şiir kitapları için kitaplığında yer açmak ve bütün vaktini “doğru sözcük”leri bulmaya ayırmak.

Sözü edilen bu öykünün klasik anlamda bir sona ulaşmadığını, çünkü yazarın bu türden kapanışlara pek sıcak bakmadığını da ayrıca belirtmek gerek. Kapanışın gerçek hayatta istenilen bir şey olmadığını ifade eden Constantine, bu durumun kurmacada da geçerli olduğunu ve dolayısıyla bu tür sonlara ihtiyaç duymadığını söylüyor. İyi bir kısa öykünün söylenmemiş çok şey bıraktığını ifade eden Constantine’nin öykülerini okuduğumuzda hikâyedeki boşlukların büyük bir yer kapladığını fark ediyor ve aradığımız yazınsal lezzetin bütünüyle ayrıntılarda saklı olduğunu bir kez daha anlıyoruz.

Midland Oteli’nde Çay/ David Constantine/ Notos Kitap/ 343 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 4 Ocak 2018 tarihli 1455. sayısında yayımlandı.

FB_IMG_1522194316622

Duyguların anatomisi*

ten

Bjørn Rasmussen, Türkçede adını yeni duyduğumuz genç bir yazar. Alakarga Yayıncılık tarafından yayımlanan Ten, Organları Sarıp Sarmalayan Elastik Kılıftır, Rasmussen’in ilk romanı aynı zamanda. 1983 doğumlu yazar 2007’de Danimarka Yazarlar Okulu’ndan mezun oluyor ve ilk romanıyla Montana Edebiyat Ödülü’nü ve 2014’te de Kültür Bornholms Edebiyat Ödülü’nü kazanıyor.

Roman için ilk bakışta otobiyografik unsurlar da barındıran kurmaca bir eser yorumunda bulunabiliriz. Hikâyenin anlatıcısı Bjørn, yaşamından çeşitli kesitler sunarak içinde bulunduğu hayatın, arkadaş çevresinin, aile ortamının tasvirini yapıyor giriş bölümünde. Zaman zaman doğrusal kurgudan sapan hikâye, bir yerden sonra roman biçiminden sıyrılıp bir günceye, açık seçik kaleme alınmış bir anlatıya dönüşüyor. On kısa bölümden oluşan roman, kendi içinde de bölümlere ayrılıyor. Yazarın çeşitli yaşlarına denk düşen bu bölümlerde genel olarak kendi hikâyesini ortaya koymaya çalışan, daha doğrusu bunu açıkça dile getirmenin yollarını arayan bir anlatıcıyla tanışıyoruz. Romanın hemen her bölümünde anlatıcı-yazar olarak karşımıza çıkan Bjørn karakteri, kimi yerlerde anlatılan hikâyeye göre değişiyor ve bu sayede karakterin yaşamını da farklı bakışlarla okuma imkanını elde ediyoruz. Genel itibariyle yaşadığı hayattan memnun olmayan ve hem kendine hem de yakınındakilere karşı suç işlemeye meyilli bir gencin dünyası var karşımızda. Yazarın çoğunlukla serbest bilinç akışını kullanması da bu suçluluk duygusunun okura net bir biçimde aktarılmasına yardımcı oluyor elbette. Bjørn’ün farklı yaş dönemlerindeki hayatı, içindeki suçluluk duygusunu azaltmadığı gibi onu, şiddet, öfke ve nefrete varan başka duygulara doğru sürüklüyor.

Roman boyunca karakterin hızla değişen duygu dünyası en çok da cinsiyet ve cinsellik çizgisi üzerinden aktarılıyor okura. Bjørn, çocuk sayılabilecek yaşta cinselliği keşfetse de kendi bedenini ve fizyolojisini bir türlü kabullenemeyen ve dolayısıyla yaşamı boyunca bu arayışın peşinde sürüklenen biri. Anlatıcı-yazarın özellikle aile ilişkisi ve değerleri üzerine düşünceleri, karakterin içindeki çıkmazı bütün hatlarıyla ortaya koyuyor: “Aile mutlaktır, aile istemese de kördür, bunu biliyoruz. Aile küçük çocuklara bir kökün var olduğunu, kökün acı verdiğini, kökün mutluluk verdiğini hatırlatmak için vardır, kök korunmalıdır.” Bjørn’ün ailesiyle olan sorunlu ilişkisi kendi karakterini oluşturmasına engel olduğu gibi, dış dünyaya sığınmasına da fırsat vermiyor elbette. Kendi köklerinin nerede başlayıp bittiğini öğrenemediği ve bunu çoğunlukla kabul etmediği için bu sefer aidiyetsizlik duygusunu da yaşıyor bir yandan. Ait olamama durumu, romanın neredeyse bütününe sinmiş durumda. Yazarın bu duyguyu aktarmadaki yazınsal tercihi ise oldukça farklı. Kimi bölümlerde anlatıcının çocukluk hikâyelerinden çıkarabiliyoruz bu yabancılaşmayı, kimi kez de yazarın gördüğü karmakarışık rüyalardan. Kendini ifade edemediğini düşünen yazar bir anda rüyalarını metne dahil ediyor ve olmak istediği kişiye dönüştürüyor kendini. Bjørn Bir Rüyadır adlı bölümde özellikle ailesiyle olan sorunlarını bir anda çözen ve etrafındakilerin sevdiği örnek bir insana dönüşen Björn, gerçekdışı yaşamını da romana ekleyerek yeni bir anlatım biçimi oluşturuyor böylelikle.

Romanda dikkat çeken bir özellik de insan anatomisinin neredeyse hikâye bütününde ele alınıyor olması. Kitabın adından da anlaşılacağı gibi tenin işlevsizliği ve yetersizliği konusunda önemli saptamalar yapıyor yazar. Sözgelimi genç bir bireyle yaşlının, erkekle kadının veya çocuğun ten yapısını örnek göstererek fizyolojinin duygularla yakından bir ilişkisi olmadığına, üzerimizdeki derinin bizi farklı veya özel kılmadığına dikkat çekiyor. Çeşitli yaş evrelerinden kesitler sunması da, hayatın hemen her döneminde aynı pişmanlıkların, suçlulukların hissedilmesini engelleyemediğini net bir biçimde aktarıyor aslında.

Bjørn Rasmussen, Ten, Organları Sarıp Sarmalayan Elastik Kılıftır adlı bu romanında insan anatomisinin karmaşıklığını temel alarak fizyolojinin değişken yapısı üzerinde duruyor ve özbenliğin şekillenmesinde duyguların ne kadar etkili olabileceğini bütün yönleriyle ele alıyor.

Ten, Organları Sarıp Sarmalayan Elastik Kılıftır/ Bjørn Rasmussen/ Alakarga Yayıncılık/ 112 s.

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Ocak 2018 tarihli 28. sayısında yayımlandı.

Arka-Kapak-28-1000px

Öykünün öyküsü*

gecenin

Hasan Ali Toptaş, yazıya her ne kadar öykülerle başlasa da zaman içinde art arda romanlar yayımladı ve okurları tarafından daha çok romancı olarak anıldı. 1987’de Bir Gülüşün Kimliği ve 1990’da Yoklar Fısıltısı adlı öykü kitaplarıyla edebiyata giriş yapan Toptaş, var olan öykü anlayışını bir ölçüde genişleterek şiirsel dilini törpüledi, hikâyelerin kendine daha geniş ve zengin bir anlatı dünyası inşa etmesine olanak verdi. Yazarın kıvrak bir dil ve çok başlı imgelerle örülü Ölü Zaman Gezginleri (1993) kitabı, sözünü ettiğimiz geçişin en yetkin örneklerinden biri. Bu kitaptan sonra yazdığı Sonsuzluğa Nokta (1993), Gölgesizler (1995), Kayıp Hayaller Kitabı (1996) ve Uykuların Doğusu (2005) ile başka bir dilin ve anlatımın arayışına doğru sürüklendi Toptaş. Özellikle 2013’te yayımlanan Heba adlı romanı artık HAT edebiyatının geldiği noktayı işaret eden önemli bir dönemeç olarak yorumlayabiliriz.

Kasım ayı içerisinde yayımlanan Gecenin Gecesi ile bir kez daha öyküye dönüyor Hasan Ali Toptaş. Kitabın arka kapak yazısında “Öykünün geldiği yeri yeniden konuşan bir kitap,” ifadesi yer alıyor. Bu yorumdan hareketle Toptaş’ın yazmış olduğu öykülerin günümüz öykücülüğüne pek benzemeyen tarafları olduğu sonucunu çıkarıyoruz. Ancak Toptaş’ın yazdığı hemen her metinde bu ayrıksı duruş zaten kendini belli ediyor, Gecenin Gecesi için de bu durum geçerli. Toptaş’ın öykülerini diğer öykülerden ayıran en temel özellik nedir peki? Doğrusu bu soru karşısında çeşitli yanıtlar vermek mümkün. Gecenin Gecesi özelinde ayanıtlayacak olursak, her bir öykünün biçimi, örgüsü ve dili itibariyle roman türüne yaklaştığını, yani romanın içerisinde yer alan yan öykülerle derin bir bağ kurduğunu ifade edebiliriz. Alışageldiğimiz öykü biçimlerine benzemiyor Toptaş’ın yazdıkları; kısa bir an’a odaklanıp dilin büyüsünden faydalanan, zaman akışını kontrol etmeye çalışırken bir yandan da metnin içine gizlenmiş küçük detayları zamanı geldiğinde bize hatırlatan, yani kısacası karakter yerine dili konuşturan öyküler değil bunlar. Böyle olmadığını kitabın ilk öyküsü Yatak’ı okumaya başladığımızda anlayabiliyoruz. “Bu sabah gözlerimi açtığımda her zamanki gibi yer yatağının içindeydim,” cümlesiyle başlıyor öykü. İlerleyen cümlelerle birlikte karakterin monologları devreye giriyor ve serbest bir akışta anlatıcının geçmişini öğrenmeye başlıyoruz. Bu girişten sonra hareket algısını, yani öykünün iç dinamiğinde yer alan zamana bağlı değişimi bir an önce yitirmeye başlıyoruz. Henüz üçüncü cümlede “Gerçi çok eskiden, ta çocukluğumda…” şeklinde devam eden öykü, bizi az önceki gerçeklikten koparıp hızlıca başka bir zamana doğru sürüklüyor. Bu girişle birlikte anlatıcının çeşitli evlerdeki hatıralarını, oradaki yataklarla kurduğu hülyalı ilişkileri bir çırpıda okumaya başlıyoruz. Öykü elbette kendi içerisinde kurduğu anlatı dünyasına uygun bir zamanı seçiyor; ancak geçmişi hatırladıkça karakterin ve içinde bulunduğu gerçeğin hızla silinmesi ve büyük bir belirsizliğin içinde yok olması, bizim de içinde bulunduğumuz gerçekliğin dışına çıkmamıza neden oluyor. Geçmişe yapılan bu hızlı yolculuk boyunca da okurunu karakterin zihin akışına teslim ediyor Toptaş ve bu süre içerisinde betimlemelerle çoğalan görsel bir manzara ortaya çıkarıyor.

Kitabın dikkat çeken bir başka öyküsü de Veysel’in Kanatları. Küçük bir kasabada geçen bu öyküde gecenin geç saatinde kahvehanede kumar oynayan bir grup arkadaşın hikâyesine dahil oluyoruz. Mekânının atmosferi ve işlediği konu itibariyle Gölgesizler romanını hatırlatan bu öykü, kumar tutkusuna saplanmış kasabalıların yaşadığı gelgitleri ustaca ele alıyor. İlk başta küçük bir heves ve zararsız bir alışkanlık gibi anlatılan kumar, bir yerden sonra herkesin hayatını değiştiren büyük bir yıkıma dönüşüyor. Çırağın bakışından anlatılan bu öyküde, hırslarına teslim olmuş insanların neleri göze alabildiğini büyük bir gerçeklikle anlatıyor Toptaş. Öykünün baş karakteri Veysel, küçük paralar karşılığında kumar masasına oturuyor, ancak zaman geçtikçe ve yenilmeye başladıkça işler tümüyle değişiyor. Önce bütün parasını, sonra arsasını ve en sonunda da evini kaybeden Veysel, bir anda büyük bir çöküntünün içinde buluyor kendini. Öykü elbette Toptaş’ın masalsı dünyasından bir kesitle sonlanıyor. Tüm malından ve mülkünden kurtulan Veysel, artık taşıyacağı bir yük kalmadığı için giderek hafifliyor ve oyun arkadaşlarının gözleri önünde yükselmeye, uçmaya başlıyor.

Gecenin Gecesi/ Hasan Ali Toptaş/ Everest Yayınları/ Kasım 2017

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Aralık 2017 tarihli 27. sayısında yayımlandı.

20180328_022925

Edebiyatın doğduğu yer*

 

yazmali-defter-faruk-duman

Stefan Zweig 1941’de kaleme aldığı bir yazısında şöyle diyor: “Yıllar böylece çalışarak, seyahat ederek, öğrenerek, okuyarak, biriktirerek ve zevk alarak geçiyordu. 1931’de bir sabah uyandım ve elli yaşındaydım.”

Akıp giden zaman karşısında nerede duracağını çoktan tayin etmiş olsa da sona doğru yaklaştığını hisseden herkes gibi büyük yazarlar da tarifsiz bir panik yaşıyor demek. Üstelik bu panik duygusu, var olmanın sancısını ve belirsizliğini hissetmekle yakından ilişkili. Aynı duygunun bir başka örneği Simone de Beauvoir’da da karşımıza çıkıyor. Beauvoir, 4 Kasım 1939’da günlüğüne şu notu düşüyor: “İyi tanımlanmış bir şeye dönüştüğümü hissediyorum. Otuz iki yaşıma gireceğim, kendimi tam bir kadın gibi hissediyorum, nasıl bir kadın olduğumu bilmek isterdim.” Geç kalma korkusu veya yetişememe endişesiyle açıklayabileceğimiz bu saplantılı duyguya hemen her yazarda rastlamak mümkün. Fransız antropolog Marc Augé, tüm bu sorunları derinlemesine ele aldığı Yaşsız Zaman’da, yaş almanın yaşam karşısında nasıl şekillendiğini etraflıca inceliyor.

YALNIZLIĞI AZALTMANIN YOLLARI

Faruk Duman’ın yeni deneme kitabı Yazmalı Defter, Marc Augé’den bir alıntıyla açılıyor: “Yazmak, ölmek gibidir biraz.” Duman, bu cümleden hareketle Augé’nin yaş alma/yaşlanma konusundaki düşüncelerini yazmakla ilişkilendiriyor ve yazının da gittikçe belirsizliğe yani temelde ölüme yaklaşan bir güdü olduğunu ifade ediyor. Bu önerme şüphesiz ki olgunlaşmaya doğru evrilen bir sürece işaret ediyor ancak ölümle birlikte, yani ölmeye yaklaştıkça kaygının, korkunun ve şüphenin de ters bir orantıyla artmaya başladığı başka bir gerçeklik duruyor yanı başımızda. Yazmanın ölmeye ama en çok da yalnız ölmeye benzediğini belirten Duman, bu önermeyi biraz daha açarak başka bir soru çıkarıyor karşımıza: Yazmanın yalnızlığı azaltan bir yanı var mıdır? Bu düşünceyi ortaya koyarken yazının belirsizliği ve yazarın bir ömür süren arayışını örnek gösteriyor. Öyle ki yazma eyleminin tek taraflı ilerlemeyip bu arayış boyunca yazarın da kendini tanımaya başladığını ifade ediyor. İki taraflı bir inşa söz konusu: Yazar yazıyı inşa ederken -farkında olmasa da- yazı da yazarı inşa ediyor. Yazmanın ölmek gibi olduğunu belirten Augé, yaş almakla olgunlaşmak arasındaki koşutluktan söz ediyor elbette. Yazarken de bu denge karşımıza çıkar. Yalnız kalmaya başladıkça yalnızlığımızı azaltmanın yollarını arar dururuz. “O halde yazı da yalnızlığı azaltmanın en kestirme yollarından biridir,” diyor Duman.

Yazmalı Defter, bireyin yazı ve yaşam arasındaki devinimini ve bu süreç boyunca edindiği deneyimleri konu ediniyor temelde. Kitap çoğunlukla yazı/yaşam/ölüm üçgeninde seyretse de sayfalar ilerledikçe yazarın dünyasına yakından bakma şansını da yakalıyoruz. Faruk Duman, Yazmalı Defter’de kendi yazarlık serüvenindeki deneyimlerini de paylaşıyor ve edebiyatını kurarken hangi aşamalardan geçtiğine, yaptığı okumalara, yazar olma yolundaki güçlüklere de değiniyor. Yazmanın işlerlik kazanmış bir okulu olmadığını söyleyen Duman, yazıya en yakın uğraşın eleştiri olduğunu belirtiyor. Buradaki eleştiri kavramını “çözümleme” yani “inceleme” olarak yorumlamak gerek. Eleştiriyi yalnızca yazınsal bir metin için değil sanatın herhangi türünde bir eser ortaya koymak için de gerekli bulan yazar, sanat yetisinin çoğunlukla el yordamıyla kazanılacağının da ayrıca altını çiziyor. Şöyle diyor kitabın bir yerinde: “Sanat öğrenilmez, sezgiyle, yani el yordamıyla yapılır. Resim tekniğinin, öğ- rencilere kusursuzca öğretilmesi o öğrencilerin hepsini ressam yapmaz. Ama tekniği zayıf öğrencilerde de nice ışıklar görebilirsiniz.”

YAZMAK VE YAŞAMAK

Kitabın bir bölümü de yazının amacına ve toplumsal önemine ayrılmış. Yazma eyleminin temelde bireysel bir çalışma olduğunu belirten Duman, eserin eninde sonunda ortak bir ürün hâline geldiğini ve dolayısıyla toplumsal bir role büründüğünü ifade ediyor. Doğrusu sanatın bütün verimlerinde bu ortaklıktan söz etmek mümkün. Kişisel bir çabadan doğan sanat, bir noktadan sonra takipçisini de içine alarak yepyeni bir biçime bürünür ve kendi gerçekliğinin dışına taşıp böylece evrensele ulaşır. Ancak yazının ortak bir ürüne dönüşmesiyle toplumsal bir ürün olarak üretilmesi arasında net bir ayrım var. İşte bu noktada yazının amacı ve etki gücü öne çıkıyor. Okur için yazılan yazı ya da eleştirmen için yazılan yazı… Faruk Duman her ikisinin de mümkün olabileceğini belirtiyor. Bireysel bir çalışmadan doğan yazı, ortak bir ürüne dönüşünceye kadar hem yazarı hem de okur ve eleştirmeni içine alarak gelişimini tamamlıyor. Duman, en doğru yöntemin “(…) eleştirmenlerden öğrenilen edebiyat değerlerini savunmakla birlikte okur beğenisinin peşine düşmek” olduğunu ifade ediyor.

Kitabın ilerleyen bölümlerinde bu defa yazarın amacı üzerinde duruluyor. Ürettiği eser bir yerden sonra toplumsal bir ürüne dönüşen yazar, en başta gerçekten neyi amaçlar? Bu sorunun cevabını çoğu kez yazarların yaşamlarında aramak gerektiğini belirten Faruk Duman, yazı yazmakla yaşam sürdürmek arasında sıkı bir ilişki olduğunu düşünür. Sözgelimi Stendhal’in girip çıktığı işlerde bir türlü başarılı olamamasını ve sonunda yazıya yönelmesini de bu ilişkiye bağlar. Yazmak için doğmak ya da yazmadan edememek gibi söylemlerin tersine, Stendhal yazmaktan başka çaresi olmadığı için belki de bu yolu seçmişti. Şöyle diyor Duman: “Yazmak, köşeye sıkışmış insanın tepkisidir. Orada, gidebileceği başka bir yer yoktur onun.” Aynı şekilde küçük yaşlardan beri geçim zorluğu çeken ve elbette edebiyata meraklı da olan Ahmet Mithat Efendi’nin “mecburen” yazıya yöneldiğini belirtiyor yazar. Demek yazı, çoğu kez yazar olmak için değil yazmaktan başka bir çözüm bulunamadığı için de seçilebiliyor.

Stendhal edebiyatının da yalnızlıktan, içinde yaşadığı sıkışmışlıktan doğduğunu belirtiyor Faruk Duman. “Yani, zaten gerçek edebiyatın doğduğu yerden.”

Faruk Duman/ Yazmalı Defter/ Alakarga Yayınları/ 96 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 30 Kasım 2017 tarihli 1450. sayısında yayımlandı.

Yazarın seyir defteri*

yüzünüz

 

Cemil Kavukçu, yedi bölümden oluşan ve kendi içerisinde tematik bir bütünlüğe sahip yeni kitabı Yüzünüz Kuşlar Yüzünüz’le karşımızda bu defa. Her bir bölümü kısa öykü biçiminde yazılmış olsa da sabit karakterleri ve kitap bütünündeki ortak serüven/yolculuk dolayısıyla bu eser aynı zamanda uzun bir öykü, diğer deyişle novella olarak da yorumlanabilir. Kavukçu’nun önceki öykülerinde yer alan mekânlara ve zamansal geçişlere bu kitapta da rastlıyoruz. Yalnız karakterlerin uğrak yeri meyhaneler, ansızın başlayan ve hiç bitmeyecek gibi yağan yağmurlar, eski dostlar, kırgınlıklar, pişmanlıklar; yanıp sönen, dumanı göğe savrulan sigaralar, hatıralar ve hatıralar…

Günlerden Pazarsa adlı bölümle açılıyor kitap. Orta yaşın üstündeki Feridun, emekli olduktan sonra neredeyse bütün sermayesini içkiye ve sigaraya yatırmış; yalnız uyuyup yalnız uyanan, bir-iki arkadaşı ve ablası dışında pek kimsesi olmayan sıradan biri. O Pazar günü yine vakitsizce uyanıp doğru meyhaneye gidiyor. Mekânın çırağı Gero’yla birlikte önce kahvaltı ediyorlar ve sonra, dışarıdaki yağmur sinsice devam ederken içeriye ansızın bir yabancı giriyor. İlk defa gördükleri, belki bir daha da göremeyecekleri bu gizemli adam içeri girer girmez bütün dikkatlerini ona veriyorlar ve işte hikâye –belki de yolculuk- buradan sonrasında başlıyor. Adamın ciddi tavırları, kalın kaşları iri gözleri ve sesindeki buyurganlık bir anda onları etkisi altına alıyor. Kısa bir sohbetten sonra bu yabancının bir deniz kaptanı olduğu anlaşılıyor. Denizsiz kasabada bir deniz kaptanı. Feridun ve Gero için, bu sıkıcı Pazar gününde iyi bir eğlence çıkıyor. Çünkü dinlemek istedikleri sadece hikâyeler. Hiç gitmedikleri o uzak suları anlatacak, fırtınalarla boğuştukları korkunç gecelerden söz edecek ve dinleyen herkesi bir deniz masalında sürükleyecek bir kaptan veya bir masalcı, hiç fark etmez. Ali Rıza Kaptan bir yandan içkisini yudumluyor bir yandan da seyir defterlerinde yazanları anlatmaya, yeniden yazmaya başlıyor.

Hikâyenin bundan sonrasında düşler ile gerçekler içi içe geçiyor ve ıssız bir okyanusun ortasında demir atmış bir geminin kalbine doğru hızla yol alıyor okur. Gongon adlı bu gemide şimdi başka karakterlerle de tanışıyoruz. Serdümen İbrahim, Aşkı Kaptan, Kamarot Mustafa, telsiz zabiti Mahir, Ali Rıza Kaptan ve tabii Gero ile Feridun. Her birinin ayrı bir hikâyesi olsa da şimdi aynı gemide seyahat ediyorlar ve anlatılanlar bir yerden sonra tek kişinin hikâyesine dönüşüyor. Kitabın zamansal geçişleri ve karakterler arasındaki yer değişiminin ustalıkla çizildiği bu sahnelerde bir gemide bile olsa hiyerarşinin korkunç katmanlarını bütün hatlarıyla görebiliyoruz. Kaptanlar arasındaki ast-üst ilişkisi, kamarotların ve diğer tayfanın üzerinde kurulan sistemli ve baskıcı yönetim en ince ayrıntısına kadar resmediliyor. Öykünün elbette Ali Rıza Kaptan izleğinde ilerlediğini söylemek mümkün, çünkü kaptanın seyir defterine yazdığı her şey okuduklarımızın gerçekliği konusunda bizi şüpheye düşürüyor. Bunun temel sebebi de Ali Rıza Kaptan’ın gerçeklerle yetinmeyen bir dünyası olması ve gemide yaşananları bazen süsleyerek, bazen abartarak ama her defasında bir parça kurgu ekleyerek yeniden oluşturması. Bu durum kurmaca eserlerde çokça karşılaştığımız yazar ve anlatıcı arasındaki belirsizliği hatırlatıyor bize. Ali Rıza Kaptan, öykünün bir yerinde yazar olmak istediğinden söz ediyor ve seyir defterini yazarken gerçeklere sadık kalmamasını da yazarlık hevesine bağlıyor. Yüzünüz Kuşlar Yüzünüz işte tam bu belirsizlikten besleniyor en çok, yani bir anlamda hem kaptanın otobiyografisini okuyoruz kitap boyunca hem de yazarın gizli seyir defterini.

Kitabın son bölümü Hâlâ Pazarsa’da hikâyenin başladığı mekâna dönüyoruz tekrar. Feridun ve Gero’nun baş başa kaldığı ve bu esrarlı yolculuğu konuştukları o yere. Hikâyenin çözüldüğü bu sahnede gizemli yabancının gerçekte kim olduğunu düşünürler ve o sırada hem yabancıyı hem de kendilerini gerçekten tanımaya başlarlar: “O herif belaydı değil mi abi?” “Değildi Gero.” “Neydi peki?” “Çok yalnızdı.” “Biz de yalnızız. Buraya gelen herkes yalnız. Ne kadar içseler de değişen bir şey olmuyor.”

Cemil Kavukçu/ Yüzünüz Kuşlar Yüzünüz/ Can Yayınları/ Eylül 2017

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Kasım 2017 tarihli 26. sayısında yayımlandı.

cemilkav

Yaşamın eşitsiz akışında*

 

yildizin-saati

Brezilya Edebiyatı’nın en parlak yazarlarından biri kabul edilen Clarice Lispector, Ukrayna’da bir Yahudi ailenin çocuğu olarak dünyaya geliyor. 1. Dünya Savaşı’nın en çetin günlerinin yaşandığı o dönemde ailesi tarafından Brezilya’ya götürülüyor daha sonra ve hukuk eğitimi aldığı Rio’da genç yaşta öyküler yazmaya başlıyor. Henüz 23 yaşındayken yazdığı Yabani Kalbin Yakınlarında adlı romanıyla hem Brezilya’da hem de dünya genelinde büyük bir üne kavuşuyor. Yakın zaman önce Monokl Edebiyat tarafından yeni basımı yapılan Yıldızın Saati (Birinci basım İmge Kitabevi, 2001, Çev. Hamide Koyukan) Brezilya’nın kuzeydoğusundaki Alagoas’tan Rio’ya gelmiş yoksul bir genç kızın hayatını anlatıyor temelde. Yaşam karşısında hiçbir bilgisi ve becerisi olmayan Macabéa adındaki genç kız, ailesinin ölümünden sonra teyzesinin yanında büyüyor ve kısa bir süre sonra onun da ölümüyle büsbütün yalnız kalıyor. Kenar mahallelerden birinde daktilocu olarak işe başlayan Macabéa, yaşamaktan başka hiçbir amacı bulunmayan saf, hayalperest ve gerçek dünya karşısında oldukça savunmasız biri. İşyerindeki çalışma arkadaşı Gloria ve kısa süreli sevgilisi Olimpico dışında neredeyse hiçbir tanıdığı yok. Yazarın seçtiği bu karakterler elbette ki toplumun alt-orta-üst sınıflarını temsil eden ve yoksul bir mahallede bile sınıfsal ayrışmanın var olduğunu işaret eden bir gerçeklik taşıyor. Lispector bu sınıfsal yozlaşmayı resmederken karakterlerinin dış görünüşlerinden çok, onların ikili ilişkilerindeki tutarsızlıklarını anlatmayı tercih ediyor. Çizilen karakterlerin hem fiziksel özellikleri hem de düşünce biçimlerinden, bölge insanlarının hangi sınıfa dahil olduğunu çıkarmak gayet mümkün. Sözgelimi Macabéa’nın güçsüzlüğü ve ezilmişliği taşra gerçeğini vurgularken, Macabéa ile aynı mahallede ve aynı koşullarda yaşayan Olimpico’nun kazanmak ve ele geçirmek hırsıyla başka bir sınıfa dahil olmaya çalışan küçük burjuva meraklısı biri olduğunun da altı çiziliyor. Yazar, Macabéa’nın iş arkadaşı Gloria’yı betimlerken de, “Gloria, General bilmem ne bilmem ne caddesinde oturuyordu ve bir askerî liderin adını taşıyan bir sokakta oturmaktan çok memnundu, kendini daha güvende hissediyordu,” diyerek Gloria’nın yaşadığı yerle kurduğu ilişkiyi gösteriyor; sonrasında da orta sınıfın o en düşük yerlerinin kirli düzeni içinde yine de tüm parasını yemeğe yatıran insanların sıkıcı rahatlığını ifade ediyor.

İlerleyen sayfalarda iki karakterle daha tanışıyoruz. Hastalıkla mücadale eden Macabéa’nın sonunda muayene olmak ve şifa bulabilmek ümidiyle gittiği doktor, aynı şartlarda yaşayan insanların iletişim kurmaktaki beceriksizliğini çarpıcı bir şekilde gösteriyor bize. Yoksul olması sebebiyle çoğu zaman yemek bile yiyemeyen Macabéa’yı muayene eden doktor, çeşitli tetkikler yaptıktan sonra hastasına derhal rejim yapmayı bırakmasını salık veriyor ve İtalyan makarnası tüketmenin çok da zararlı olmayacağını, ancak kesinlikle alkol almaması gerektiğini söylüyor. Macabéa’nın söylenenlere aldırış etmediğini görünce de öfkeyle şöyle diyor: “Bu sosisli sandviç diyeti tam olarak delilik ve bir psikiyatra gitmen gerek!” Macabéa, daha sonra Gloria’nın önerisiyle bir büyücüye gidiyor ve hikâyenin kırıldığı, hüzünlü bir sona doğru ilerlediği bu sahnede romanın önemli bir karakteri olan büyücünün sözleri Macabéa’nın yaşamını alt üst ediyor. Büyücü, Macabéa’nın bundan sonraki hayatının tümüyle değişeceğini ve yakışıklı bir sevgiliye sahip olacağını söylüyor ona. Macabéa büyücüden ayrıldıktan sonra kendini bekleyen bu yeni hayata doğru sürükleniyor ve hikâyesinin sonuna doğru hızla yaklaşıyor.

Yıldızın Saati, yaşamın eşitsiz akışında sürüklenen yoksul bir gencin gerçeklerle ve umutlarla tanışmasını, sonra da bu ikisi arasındaki kayboluşunu anlatan oldukça sarsıcı bir eser.

Yıldızın Saati/ Clarice Lispector/ MonoKL Edebiyat/ Çev. Başak Bingöl Yüce

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Eylül 2017 tarihli 24. sayısında yayımlandı.

FB_IMG_1513625381514