Modernizm felaketi*

saten

“Tek yönde ilerlemesine rağmen geçmişe kaymakta olan şimdi ile hep kuramsal kalacak olan geleceğin arasında bocalarken, devamlı dönüşüme uğrayan bir uzamdan geçiyoruz, her şeyin ‘eskidiği’ veya tarih olduğu bir süreçte, modernliğin kendisi boş bir inançtan başka bir şey değil.”

İngiliz yazar Tom McCarthy, Notos Kitap tarafından Türkçeye çevrilen son romanı Saten Ada’da modernizm ve tüketim kültürü arasındaki keskin bağıntıyı ifade ederken toplumların yaşam mücadelesiyle birlikte değer yargılarını da mercek altına alıyor ve ortaya kendi deyimiyle kusursuz bir “şimdiki zaman antropolojisi” çıkarıyor. Romanın kahramanı S. adında kırk yaşlarında bir akademisyen ve antropolog. Modern toplumların içinde bulunduğu çöküntüyü antropolojinin imkanları dahilinde analiz edebilmesi ve günümüzün yaşam modellerine bir anlamda tanı koyabilmesi için önemli bir şirketin yöneticisi tarafından özel sektöre transfer oluyor ve ‘büyük proje’sini tamamlayabilmek için bir dizi araştırmanın içerisine giriyor. Şirketin Peyman adındaki üstdüzey yöneticisi ve patronu, bu projesini en iyi biçimde sürdürebilmesi için S.’yi teşvik eden -romanda varlığıyla ön plana çıkmasa da mevkisi itibariyle kapital sermayenin simgesi olarak yer alan- bir güç odağı aynı zamanda. S., şimdiki zamanın antropolojisini anlamlandırmaya ve tanımlamaya çalışırken teknolojinin, dijital dünyanın, Batı medeniyetlerinin ve her fırsatta gözlemlediği insan ilişkilerinin etkisini göz ardı etmeksizin büyük çaplı bir araştırmanın içine giriyor ve bu meseleye bir tanı koymaktansa var olan gerçekliği işaret ederek içinde bulunduğumuz çöküntüyü tüm çıplaklığıyla gözler önüne seriyor. Dünyanın neredeyse her yerinde patlak veren petrol sızıntılarından, çevre kirliliğinden, çarpıklaşan şehir ve bölge planlamacılığından ve artık sözü bile edilmeyen insan doğasının yozlaşmasından hareketle büyük resmin parçalarını bir bir ele alıyor. Yaşadığımız çağın ve geçmiş çağların birbiriyle olan ilişkisini temelde yetersiz ve hatalı bulan anlatıcı, böyle bir ayrımın gereksizliği üzerinde duruyor ve esas meselenin “bakış açısı” olduğunu savunuyor. Çağdaş olan değerlere şüpheyle yaklaşılması gerektiğini ifade eden antropolog, modernliğin değişen orantısını anlayabilmek için öncelikle bakış açısının değişmesi gerektiğini belirtiyor bu sebeple. Geçmiş ve şimdi arasındaki uçurumu görebilmek için çağları ayırmak ve adlandırmaktansa, içinde bulunduğumuz zamanı yönetebilmek ve gerçeğe bu noktadan ulaşabilmek mümkündür ona göre. Büyük raporunu hazırlarken tahmin edemeyeceği kadar korkunç bir tablonun ortaya çıktığını gören S.’nin, kendi projesini sabote etmeye kalkıştığını ve her şeyi yıkıp dökerek bu çöplükten kurtulmak isteğiyle karşılaştığını da okuyoruz daha sonra. Bu hayalini paylaştığı arkadaşı Madison’ın konuyla ilgili yaptığı yorum, tehlikenin boyutlarını bir kez daha gözler önüne seriyor: “Nükleer santralleri patlatan, elektrik şebekelerini çökerten, otomasyon sistemlerini karman çorman edip milyarları on dakikada kuruşa çeviren ne devrimciler ne de teröristlerdir – bunların hepsini sistemler kendi kendilerine yapar.”

Modernizmin ve medeniyetin büyük bir felaket olarak tarif edildiği romanda Batı uygarlıklarının bu felaketin habercisi ve destekçisi olabileceği görüşü de büyük bir açıklıkla ifade ediliyor. Üstelik bu durum, medeniyetin bize dönük olmayan ama işte kültürümüzün gerçek yüzünü de ortaya koyan bir felakettir anlatıcıya göre. Büyük raporun en önemli verilerinden sayılabilecek şu ifadeler, meselenin özünü ve çözümsüzlüğünü çok açık bir biçimde özetliyor: “Tarifsiz karmaşıklıktaki yapıların kotarıldığı bir laboratuvar olan Batı’nın düzeni ve uyumu, pek çok zararlı yan ürünün salınımını gerektirir. Medeniyeti çevreleyen çitlerin dışına çıkan bir antropoloğun karşılaştığı şey, medeniyetin kötü kokuları ve onun zehirli atıklarından başka bir şey değildir. Dünyayı dolaştığımızda ilk rastladığımız şey, insanlığın yüzüne fırlatılmış kendi pisliğimizdir.”

Tom McCarthy/ Saten Ada/ Çev. Esra Birkan/ Notos Kitap/ Mayıs 2017

IMG_20170630_104418

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Temmuz 2017 tarihli 22. sayısında yayımlandı.

Reklamlar

Kırık bir camın ışıltısı*

SAO1239215800715

Kavramsal sanatın şekillenmesinde büyük rol oynayan Marcel Duchamp (1887-1968) gündelik hayatın içinde yer alan nesneleri alışılagelen konumlarından çıkarıp başka bir boyuta taşır ve sıradan bir nesnenin de gerçek bir sanat eserine dönüşebileceğini ifade eder. Fransız sanatçı, düşünsel yanı ağır basan ve herhangi bir estetik kaygısı olmayan eserler üreterek aynı zamanda görselliğin etki alanını da sınırlamış olur böylelikle. Eserlerinde kalıplaşmış anlatım biçimlerini bir kenara atan Duchamp; fizikten, mekanikten ve perspektifin çok boyutlu imkânlarından faydalandığı gibi sıradanın içinde saklı olan sanatı ön plana çıkarabilmek ve kendi sanatsal formunu ortaya koyabilmek adına ürettiği “ready-made” denilen hazır-yapımlarla modern sanatın en etkili sanatçılarından biri, belki de en önemlisi kabul edildi. Duchamp en çok “Çeşme” adını verdiği –ki sıradan bir pisuvardan ibaret olan- çalışmasıyla bilinse de “Bekârları Tarafından Çırılçıplak Soyulan Gelin, Eşit” veya daha bilinen adıyla “Büyük Cam” yapıtıyla öne çıkar. Duchamp bu eserde iki cam içerisine yerleştirilen türlü nesneleri optik bir yanılsamayla yeniden yorumlamış ve üçüncü boyuta taşıdığı bu cam tabloyla görselliğin ve estetiğin uzağında bir sanatsal gerçeklik yakalamıştır.

GERÇEĞİN İFŞÂSI

Notos Kitap, Meksikalı yazar Mario Bellatin’in Güzellik Salonu adlı yapıtının düzeltilmiş yeni baskısını ve “Üç Otobiyografi” altbaşlığıyla ilk kez yayımlanan Büyük Cam’ı art arda okura sundu. Bellatin; Güzellik Salonu, Çin Daması ve Kahraman Köpekler adlı eserlerinde olduğu gibi Büyük Cam’da da kısa ve etkili bir yazınsal dille kurulu oldukça sarsıcı bir metin ortaya koyuyor.

Mario Bellatin’in Büyük Cam adlı yeni kitabı, her ne kadar otobiyografik unsurlar barındırsa da birbirinden bağımsız üç uzun öykü şeklinde de okunabilir. Bellatin, The Believer dergisinde yayımlanan bir röportajında, Büyük Cam’ın temelde bir otobiyografi kitabı olduğunu ve her defasında gerçeğe ihanet eden bir kurguyla yazıldığını ifade ediyor. Dolayısıyla metnin gerçekliği ve kurgusu konusunda kesin bir yargıda bulunmak güç ancak yine de bir otobiyografik eserin bu şekilde de yazılabileceğini göstermesi bakımından Büyük Cam’ın bu belirsizliği kitabın yazınsal bir eser olmasına gölge düşüremiyor. Kitabın açılış öyküsü –veya biyografisi- olan “Tenim, Işıltılı”da küçük bir çocuğun annesiyle olan tuhaf ilişkisini okuyoruz önce. Kaç yaşında olduğu belirtilmeyen çocuk-anlatıcı, bedeninin ışıltısı sayesinde annesinin dikkatini çekmeyi beceren biri olarak karşımıza çıkıyor. Annesiyle birlikte gittiği hamamlarda oradaki kadınlara testislerini sergileyen çocuk, bu gösterisi sayesinde annesinin takdirini kazanıyor ve ona çeşitli armağanlar verilmesini sağlıyor. Bellatin’in böylesine etkileyici bir girişle açılan ve ilk bakışta mizahi bir üslupla yazıldığı izlenimi veren bu otobiyografisi, aile bireylerinin –özellikle babasının- hikâyesi devreye girince dramatik bir sonla noktalanıyor elbette.

Çocuğun bakışından anlatılan bu hikâyede, yaşamdaki başarıları ve yenilgileri tetikleyen sebepleri büyük bir ustalıkla ifade ediyor Bellatin. “Modern Görünümlü Bir Karakter” adlı otobiyografide de benzer bir durum göze çarpıyor. Bu hikâyedeyse evlerini tahliye etmek için gelen mülk sahiplerini bu fikirlerinden caydırmak için onların karşısında folklor dansları yapan bir kadın anlatılıyor. Büyük Cam’ın gerçek ve kurmacayla harmanlanan her üç anlatısında da yaşamın içindeki basit olayların farklı bir yorum ve ifade biçimiyle ele alındığını görüyoruz. Bellatin’in yazınsal başarısı sıradanın içindeki gizilgücü bütün imkânlarıyla ortaya koyabilmesinde saklı biraz da. Tabii bu noktada kitap adının Duchamp’ın sanatsal yapıtı Büyük Cam’la bir benzerlik göstermesinin tesadüf olmadığını da belirtmek gerek. Bellatin de tıpkı Duchamp gibi yaşamın içinde yer alan önemsiz bir nesneyi kendi gerçekliğinden koparıp başka bir tanımın içine sürüklüyor ve bunu sözcükleriyle başarıyor. Duchamp’ın sıradan bir pisuvarı Çeşme’ye dönüştürürken ortaya koyduğu yaratıcı zekâsı, Bellatin’in bir çocuğun üreme organını toplum içindeki güce dönüştürme becerisiyle büyük bir paralellik taşıyor elbette. Her iki sanatçı da gerçeği ifşâ etmenin yolunun onu gizlemekten, değiştirmekten ve dönüştürmekten geçtiğini savunuyor temelde. Duchamp gerçeği gösterirken optik bir yanılsamaya ihtiyaç duyuyor Büyük Cam’ında, Bellatin ise zaman algısını bütünüyle reddedip geçmişini bulanıklaştırıyor ve yeniden kuruyor.

KURTARILMIŞ BÖLGE

Mario Bellatin aynı zamanda mekân seçimi/kullanımı ve o mekânların içerisine yerleştirdiği nesneleri ifade etme biçimiyle de öne çıkıyor diyebiliriz. Güzellik Salonu adlı kitabında çeşitli hastalıkların pençesinde olan ve toplum tarafından dışlanmış erkeklerin çaresizliğini anlatan yazar, işlettiği güzellik salonunu bir çeşit tedavi merkezine dönüştüren, yardıma muhtaç olan hastaların son günlerini huzur içinde geçirebilmeleri için onlara destek olan ve kadın kıyafetleriyle dolaşan bir erkeğin gözünden anlatıyor hikâyesini.

Romanın ilerleyen sayfalarında bakıma muhtaç olan bu erkeklerin, şehirde dolaşan bazı çeteler –kitabın ilk basımında Homokatilleri Çetesi ifadesi yer alıyor- tarafından saldırıya uğradığını ve gittikleri hastanelerde tedavi şansı bulamadığı için sokağa geri gönderildiklerini öğreniyoruz. Kitabın isimsiz anlatıcısı da küçük yaşta evinden kaçmış ve sokaklarda fahişelik yaparak yaşamını sürdürmek zorunda bırakılmış bir erkek. Dolayısıyla kendi gibi dışlanmış ve hor görülmüş erkekleri bir arada toplamaya çalışan anlatıcı, işlettiği güzellik salonunu bir anlamda kurtarılmış bir bölge olarak yeniden düzenliyor ve ‘hastalıkları’ yüzünden kendine bir yer bulamayan bu insanları topluma yeniden kazandırmak yerine, onların yaşam ve onur mücadelelerini sürdürebilmeleri için bir sığınak inşa ediyor. Üstelik bu sığınağa gelen insanların mutlu olabilmesi, kendilerini gençleşmiş ve güzelleşmiş bulabilmesi için de salonunu baştan başa çeşitli balıkların yer aldığı renkli akvaryumlarla donatıyor. Mario Bellatin, mekân seçimi ve kullanımındaki başarısını tüm hatlarıyla ortaya koyduğu Güzellik Salonu adlı bu romanında bir yandan güzellik kavramını ve alışılagelen estetik değerleri sorgulamamızı sağlıyor bir yandan da toplum içinde tekelleşmiş cinsiyetçi anlayışın varlığına dikkat çekerek birey olma savaşı veren insanların yaşam ve ölüm karşısındaki yerlerinin neresi olması gerektiğini bir kez daha düşündürüyor bize.

Marcel Duchamp’ın tamamlanması uzun yıllar süren Büyük Cam adlı yapıtı müzede sergilenmek üzere taşındığı sırada kırılmış ve Duchamp’ın ifadesiyle işte o zaman sonlanmış ve gerçek bir sanat eserine dönüşmüştü. Yaşamöyküsünü ve bütün bu yazın macerasını büyük bir cam olarak kurgulayan Mario Bellatin de sonunda bu camı parçalıyor ve ortaya ışıltılı, gerçek bir sanat eseri çıkarıyor.

Güzellik Salonu (İkinci baskı, Nisan 2017)/ Mario Bellatin/ Çeviren: Şevin Gülman/ Notos Kitap/ 72 s.

Büyük Cam, Üç Otobiyografi/ Mario Bellatin/ Çeviren: Süleyman Doğru/ Notos Kitap/ 125 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 8 Haziran 2017 tarihli 1425. sayısında yayımlandı.

güzellik salonubüyük cam

Eksik bir Kitap*

Kitap_KKK

René Belletto, Türkçede yeni yayımlanan Kitap (Çev. Orçun Türkay, Sel Yayıncılık, Nisan 2017) adlı eseri dışında adını pek duymadığımız; ancak yayımlanan yirmi küsur romanıyla özellikle Fransa’da oldukça bilinen bir isim. Belletto’nun son romanı ve Türkçe yayımlanan tek eseri olan Kitap, gerilim ve merak dozu yüksek anlatısı ve okurun ilgisini sayfalar boyunca diri tutmayı başaran kurgusuyla öne çıkıyor ilkin.

Kitap, henüz ilk sayfadan başlayarak gizemli bir hikâyenin içine doğru sürükleniyor. Michel Aventin adındaki baş karakter, yakın bir zaman önce kaybettiği kızkardeşinin tedavi gördüğü hastaneyi ziyaret ettiği sırada kızkardeşinin kaldığı 18 numaralı odanın dolu olduğunu görüyor ve aralık kapıdan içeri giriyor. Michel’i nefret dolu bakışlarla izleyen yataktaki hasta, onun yüzünü inceledikten sonra eline, parmağındaki yüzüğe doğru bakıyor. Michel’in parmağındaki yüzük ve 18 numaralı odadaki hasta adamın hikâyesi, romanın düğümlendiği temel noktaları oluşturuyor.

Romanın ilerleyen sayfalarında hasta adam ve Michel arasındaki ilişkinin detayları büyük bir belirsizlikle ele alınıyor. Yazarın parçalı bölümler ve geri dönüşlerle oluşturduğu kurguda, önce kızkardeşi ve hastalığı, sonra da ona bakıcılık yapan doktorlarla kurduğu arkadaşlık ilişkileri anlatılıyor. Belletto’nun yazarlık kariyerinin yanı sıra aynı zamanda çeşitli filmlere senaryolar yazdığını göz önüne aldığımızda romanın sinematografik havası daha bir etkileyici oluyor. Üstelik bu sinemasal dünyanın içerisinde ilerlerken tıpkı başka polisiye eserlerde olduğu gibi Kitap’ta da okurun dikkati kimi ilgisiz nesnelere kaydırılıyor ve bu durum bir gizemi çözerken başka bir gizemin peşine doğru sürüklenmesine neden oluyor diyebiliriz.

Kitabın baş karakteri Michel Aventin’in ve öteki karakterlerin yaşamlarına ilişkin tatmin edici detaylar yer almıyor eserde; böylesi bir tercih –belki de eksiklik demeliyiz- yazınsal bir roman okuduğumuz konusunda bizi ikilemde bırakıyor. Klasik anlamda bir polisiye roman, elbette sürprizli kurgusu ve akıcı anlatımın yanı sıra karakterlerinin gündelik yaşamlarından kesitler veren ve anlatı boyunca hikâyenin gerçekliğine uygun bir felsefi/düşünsel dünya görüşü sunan bir akışa yer verirken, Kitap, yalnızca bir belirsizliğin ve çözülmesi gereken bir bilmecenin ipuçlarını vermekten ileri gidemiyor. Michel ve hasta adam arasındaki gizemli ilişki bir sonraki bölümde biraz daha aydınlanıyor, ancak bu geçiş bile tam anlamıyla inandırıcı olamıyor. Michel, hastanedeki ziyaretinden sonra posta kutusunda imzasız bir mektup buluyor. Mektupta yalnızca 6 rakamı yer alıyor. Michel, nasılsa, bu gizemli mektubu 18 numaradaki odada yatan hastanın gönderdiğini anlıyor ve içinde bulunduğu bilmeceyi çözmek için bir dizi araştırma yapıyor. Açıkçası nereden geldiği ve kime ait olduğu bilinmeyen bir yüzük, imzasız bir mektup ve bunun gibi detaylar roman bütünlüğü içinde merak uyandıran nesneler olmaktan öteye gidemiyor. Kitabın girişinde yer alan bir sahneden öğrendiğimize göre demans hastalığının (bunama) eşiğinde olan Michel Aventin, kimi geceler korkunç rüyalar ve karabasanlar görerek yaşadığı dünyanın gerçekliğinden kopuyor. Dolayısıyla başına gelen olayları tüm hatlarıyla hatırlaması, içinde bulunduğu olayları gerçek ya da hayâl ürünü şeklinde ayırt etmesi oldukça zor görünüyor. Henüz romanın başında böyle bir detaya yer verilmesi ve ilerleyen sayfalarda karşımıza çıkan ‘kanlı sahneler’, eserin polisiye kurgusu içinde ilerlememize olanak sağlayamıyor ne yazık ki.

René Belletto, Kitap adlı bu eserinde sinematografik bir dünya kurmayı başarsa da suç ve macera romanlarından aşina olduğumuz tipik örgüyü bir kenara atıyor ve çözülmesi/okunması çok da güç olmayan bir hikâye anlatıyor diyebiliriz.

Kitap/ René Belletto,/ Çev. Orçun Türkay/ Sel Yayıncılık/ Nisan 2017

haziran

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Haziran 2017 tarihli 21. sayısında yayımlandı.

Zamanın uzağında*

 

sahiden-hikaye

Jar, Haw ve Ucunda Ölüm Var romanlarından sonra şimdi de yeni öykü kitabı Sahiden Hikâye ile okurun karşısına çıkan Kemal Varol, yakın tarihin ve toplumsal hafızanın kayıtlarını aktarmaya kaldığı yerden devam ediyor. Kitapta yer alan öykülerin hemen hepsinde, geçmişin kıskacına sıkışmış acıların ve hatıraların, yalnızlıkların ve mutsuzlukların izine rastlıyoruz. Yazarın daha önceki eserlerinde karşımıza çıkan benzer yaşamlar, yeni kitapta da büyük bir gerçeklikle ele alınıyor. Bu gerçekliğin temelinde, gerek içinde bulunduğu topluma gerekse yaşadığı coğrafyaya ait olamayan insanların dokunaklı hikâyeleri yer alıyor elbette. Kemal Varol, tıpkı öteki romanlarında işlediği ‘ait olamama meselesi’ni biraz daha pekiştirmek ve okuru da bu uzaklığa çekebilmek için hayalî bir kasaba olan Arkanya’yı merkez alıyor ve hikâyesini bu ‘olmayan’ yer üzerinde şekillendiriyor.

Sahiden Hikâye’de kendi içerisinde tematik bir bütünlük oluşturan on beş kısa öykü yer alıyor. Uzun bir öykünün parçaları gibi de okunabilen bu eser, aynı zamanda yazarın yaşamından izler taşıması açısından da ayrı bir öneme sahip. Kemal Varol, Notos dergisinin Aralık 2016-Ocak 2017 tarihli 61. sayısında, dedesinin köy köy dolaşarak hikâyeler anlatan biri olduğundan söz ediyor. Dolayısıyla kitaptaki Kelime Nenemin Arabası öyküsünü okuduğumuzda burada anlatılan hikâye anlatıcısıyla yazarın dedesi arasında gerçek bir ilişki kurabiliyoruz. Bu ilişki, yazarın büyülü bir gerçeklikle ele aldığı öykülerin neredeyse tamamında karşımıza çıkıyor.

Sahiden Hikâye’nin Çocukluk Bu adlı bölümünde geçen öykülerde, yaşamın acımasız yüzüyle tanışan çocukların hayata tutunma mücadelesini okuyoruz. Bu bölümde yer alan öyküler, aynı zamanda çocukluktan yetişkinliğe geçişi, dönemin ve coğrafyanın sert iklimini büyük bir gerçeklikle ifade ediyor. Söz gelimi Kopça adlı öyküde, on bir-on iki yaşındaki iki çocuğun gözünden yaşamın büyük bir hızla değiştiğine tanıklık ediyor ve kasaba hayatının zorluğunu tüm çıplaklığıyla okumaya başlıyoruz. Üzerindeki yırtık pırtık elbiseler, ayaklarındaki lastik ayakkabılar ve sokaklardan topladıkları izmaritlerle günlerini boş arazilerde, toprak damlarda ve yıkık duvarların üzerinde geçiren çocuklar, hayatın gerçek yüzüyle farkında olmadan karşılaşıyor ve böylece ‘büyümeye’ başlıyorlar. Aynı kıza âşık olan delikanlıların, mahallenin ‘ağır’ ağbilerinin hikâyelerini dinleyen çocukların, hastalarına gelişigüzel reçeteler yazan ‘deli’ doktorların ve yaşadığı yerden, köylerinden hiç çıkmamış yaşlı kadınların anlatıldığı Sahiden Hikâye, hem mizahi dili hem de masalsı atmosferiyle bize oldukça yakın gelen bir hayatı anlatıyor aynı zamanda.

Kitabın en güçlü öykülerinden biri olan Kron, 1980 darbesinden önceki acılı günleri ele alması ve toplum içindeki çatışmayı ve ayrışmayı büyük bir gerçeklikle ele alması bakımından ayrıca önemli. Üç beş ağaç, beş altı kahvehane ve dokuz on bakkaldan oluşan küçük bir kasabada, Arkanya’da geçen bu öykü, zamanın değişimi ve insanlar üzerindeki etkisini göstermesi açısından da iyi bir örnek. Bu öyküde polis baskınında yakalanmamak için kasabasını terk etmek zorunda kalan Alacalı adındaki karakter, yirmi yıl sonra yaşadığı yere dönüyor ve bıraktığı her şeyin yerli yerinde olduğunu görüyor. Yirmi yıl önce, çay bahçesindeyken apar topar oradan kaçan ve çayını bile yarım bırakan Alacalı, kasabaya döndüğünde yine buraya geliyor ve kendisine çay getiren kahvecinin “Yedi çay borcun var Alacalı!.. Polis, çay bahçesini bastığı gün yedi çay içmiştiniz ve parasını vermeden kaçmıştınız,” dediğini işitiyor.

Kemal Varol, Sahiden Hikâye’deki öykülerle neredeyse hiçbir şeyin -dostluklar da buna dahil- değişmediği, yaşamın aynı sakin akışında ilerlediği, saflığın ve iyiliğin hüküm sürdüğü bir coğrafyaya, uzak bir geçmişe götürüyor bizleri.

mayıs

Sahiden Hikâye/ Kemal Varol/ İletişim Yayınları/ 169 s.

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Mayıs 2017 tarihli 20. sayısında yayımlandı.

Önce söz vardı… Yerküre’de*

şr

 

Bilimkurgu ile fantastik edebiyatı, yazınsal eserlerin gerçeklikle kurduğu ilişkiyi iki ayrı uçta değerlendirebilmek ve kurmacanın içerisindeki örtük gerçeği tüm hatlarıyla ortaya koyabilmek için iki önemli tür olarak yorumlayabiliriz. Bilimkurguda gelecek zamanın işaretlerini şimdiden gösterdiği için zamansal bir tutarlılıktan söz edilse de fantastik edebiyat, hem doğaüstü karakterleri hem de mekânsal değişimlere kolayca geçiş yapan ucu açık kurgusuyla geçmiş ve geleceği kapsayan geniş bir zamana yayılır. Sonuçta her iki tür de gerçeklik kavramını kendi imkânı içerisinde ele alır, belki bir temel farkla: Bilimkurgu eserleri ‘Olabilir mi?’ sorusu etrafında şekillenen bir görüşü temel alarak bu düşünceye uygun somut verilerle çatısını kurarken, fantastik edebiyat ise ‘Neden olmasın’ fikrinden hareketle gerçeğe başka bir kanaldan ulaşmaya çalışır. Farklı gidiş yollarını tercih eden her iki türün temelinde de belki aynı soru vardır: Böyle bir dünya mümkün mü?

YENİDÜNYA’NIN İNŞASI

Şairin Romanı (Metis, 2011) için ‘distopik roman’ ifadesini kullanan Murathan Mungan, yolu bir şekilde şiirden geçen büyücülerin, kâhinlerin, katillerin, eski zaman savaşçılarının ve elbette bilge şairlerin yaşadığı Yerküre adındaki bir gezegenin en büyük kara parçası sayılan Anakara’da, hem fantastik edebiyat içinde hem de dışında sayılabilecek bir anlatı dünyası kuruyor. Romanın giriş bölümünde Yerküre’nin gerek karakter gerekse şehir adlarıyla bilinen bir coğrafya olmadığı anlaşılsa da yerel halkın doğu geleneklerini çağrıştıran yaşam biçimleri, tutkuyla bağlı oldukları şiir sanatı ve şehirlerin mimari dokusu bu bölge hakkında fikir yürütmemiz için bazı ipuçları veriyor diyebiliriz.

Yazarın bilinmeyen bir dünya inşa etmesi ve hikâyesini bu belirsizlik içerisinde kurması beraberinde nasıl bir sorun getirebilir peki? Bu soruya iki farklı açıdan yaklaşmak mümkün. Böylesine soyut bir anlatı dünyasını sahici ve inanılır kılabilmek için öncelikle çeşitli söz sanatları ve betimlemelerle bu gerçeklik algısını okur katında netleştirmek ve bunun için yazı dilinin neredeyse bütün imkânlarından faydalanmak gerektiğini belirtebiliriz ilk bakışta. Bu yöntem elbette tek başına yeterli olmayacak; sözü edilen ‘yenidünya’nın kurgulanmasındaki ana izlek, herhangi bir ideoloji ya da felsefi öğreti temelinde ve çizilen şemaya uygun bir gerekçeyle desteklenecektir. Sözkonusu fantastik edebiyat veya bilimkurgu olduğu zaman yazarı için çeşitli zorluklar doğuran bu yapı, okurun metne uyum sağlayabilmesi için bazı kolaylıklar da sunuyor elbette. Benzersiz bir dünya tasviri, diyebiliriz ki sahicilik konusunda en çok yazarı zorlar; çünkü okur, bilinmeyen/yabancı bir dünyanın gizemi karşısında tüm donanımını ve önbilgisini metnin dışında tutarak eserin sunduğu gerçekliğe kapılır ve tıpkı yeni bir dil öğrenmenin hayreti ve heyecanıyla hikâyenin akışına kolaylıkla teslim olur.

Sıfırdan kurulan bir dünya tasvirine ve olmayan ya da ‘uydurulan’ yer/kişi/bitki adlarına başka fantastik romanlarda olduğu kadar Şairin Romanı’nda da sıklıkla rastlarız. Bendag, Moottah, Tagan, Agabu, Gamenn gibi karakterlerle tanıştığımızda onların fiziksel görünüşleri, belki cinsiyetleri, dahil oldukları etnik ve sosyal çevreler konusunda kesin yargılarda bulunamaz; aynı şekilde Odragend, Makrakamash, Kohragandt gibi yer adlarını okurken de içinde bulunduğumuz dünya ile metnin dünyası arasında coğrafi bir yakınlık/uzaklık ilişkisi kurmakta zorlanırız. Sözgelimi Afrika’da geçen bir hikâyenin sunduğu tipoloji bilgisi ya da Dmitri adındaki bir karakterin sosyal yaşamı konusunda az çok fikir sahibi olmak mümkün görünürken Şairin Romanı’nda geçen kurmaca kişi ve yer adları bizi bu türlü bir önbilginin dışına iter. Yazarın bu tercihini, okuru silahsız bırakmak şeklinde de yorumlayabiliriz.

YERKÜRE’DE ŞİİR VE ADALET

Yaklaşık yüz yıllık bir zaman dilimine yayılan bu ‘distopik’ roman, Yerküre adındaki gezegenin uzak noktalarında başlayıp Odragend şehrinin On Üç Dolunaylı Yıl Şenlikleri’nde kesişen iki ‘büyük’ yolculuğun anlatıldığı paralel kurgusuyla öne çıkıyor ilkin. Sözü edilen bu iki büyük yolculuktan ilki bilge şair Bendag’ın ata toprağına, Anakara’ya dönmesiyle başlıyor. Zamanında herkesin tanıdığı, saygı duyduğu biriyken şimdi sadece deniz ikliminde yaşamak ve sessizce ölmek için elli yıl önce ayrıldığı yurduna dönen Bendag, bu yeni hayatında gerçek kimliğini saklıyor ve tekrar şiire dönmek için kendi içinde başka bir yolculuğa hazırlanıyor. Hikâyenin diğer tarafında da şiir filozofu Moottah yer alıyor. Yirmi yıldır evinden çıkmayan usta şair, bir dizi şiir sohbetine katılmak ve konuşmalar yapmak için ona eşlik eden iki çırağıyla birlikte başka bir yolculuğun peşinden sürükleniyor. Kitabın baskın iki karakteri olarak karşımıza çıkan Bendag ve Moottah’ın yolları Odragend’deki On Üç Dolunaylı Yıl Şenlikleri’nde kesişiyor ve çeşitli olayların düğümü de burada çözülüyor. Paralel kurgu bütününde düşünüldüğü zaman ‘yuvaya dönen’ ve ‘yuvasından ayrılan’ bu iki karakterin zaman içindeki yolculukları ve bir şekilde ‘karşılaşacakları’ son sahne okurun ilgisini ve merakını roman boyunca diri tutuyor elbette.

Yerküre’de yaşayan insanların hemen hepsinin bir şekilde şiirle ilgilendiğinden söz etmiştik. Şiir, romanın masalsı ve lirik  atmosferi içerisinde şairlerin, kâhinlerin ve savaşçıların hayatındaki özel bir merak veya uğraşı olmanın ötesinde, yaşamın merkezinde yer alan güçlü bir olgu, adeta bir varoluş sebebi olarak karşımıza çıkıyor. Sözgelimi Ulsangeyma adındaki bir keçe işçisi kadın, işinden arta kalan zamanlarda şiir okuyor ve şiir üzerine düşünüyor. Romanın baskın karakterlerinin dışında yer alan ve hikâye boyunca adına pek rastlamadığımız Terzi Liuv’un da bir dönem şiirler yazdığını, ancak şair olma yolunda önemli bir yol katedemediği için şiir yazmayı bıraktığını, hayatının bundan sonrasında yalnızca ‘şiir okuru’ olarak kalacağını öğreniyoruz. Terzi Liuv’un bu ‘soylu’ davranışını erdem ve ahlâk kavramlarının bir yansıması olarak okumak da mümkün elbette. Diğer yandan kale burçlarında bile şiir bayraklarının dalgalandığı Yerküre’de binlerce şiiri ezberlemiş güzel sesli kadınlar da çeşitli sohbetlere katılıyor ve genç/yaşlı tüm usta şairlerin yazdıklarını insanlara okuyor. Dolayısıyla burada şiirin yalnızca bir söz sanatı olmadığını, yaşamın kendisi olduğu sonucunu çıkarıyoruz.

Roman boyunca doğu halk geleneklerine, ahlak kültürüne ve doğaya duyulan saygının izlerine de rastlıyoruz. Sözgelimi kitabın bir bölümünde Moottah ve çırakları uzun yolculukları sırasında bir ormandan geçiyor ve oradaki yerli halkın el ele tutuşup bir çember halinde yaşlı bir ağacın etrafında döndüğüne ve yüksek sesle birtakım şarkılar söylediğine tanıklık ediyorlar. Bu davranışın nedenini anlamayan çıraklara Moottah’ın yaptığı açıklamadan öğreniyoruz ki, insanlar o yaşlı ağacın ruhuyla konuşuyor ve ağacı kesmek için onun ruhundan izin istiyorlar. Bu örnekten eski bir Kızılderili geleneğinin halen yaşatıldığını ve doğa saygısının yitirilmediğini görüyoruz. Ancak yine de  bildiğimiz anlamda yerleşik bir din kültürünün olmadığını rahatlıkla belirtebiliriz; çünkü her türlü değerin üzerinde tutulan ve yaşamın her anında karşımıza çıkan şiir, diyebiliriz ki Yerküre’nin tek dinidir. Geçmişte olduğu gibi günümüzde de çeşitli toplumların adalet mekanizmasını düzenleyen din kavramı, Yerküre’de “Şiirsel Adalet” şeklinde karşımıza çıkıyor. Adalet sözcüğünün önündeki “şiirsel” ifadesini bu anlamda dinin yerine geçen bir başka yapı olarak değerlendirebiliriz. Bendag’ın On Üç Dolunaylı Yıl Şenlikleri’ndeki konuşmasında yer alan şu satırlar, Yerküre halkının adalet konusundaki düşüncelerini bir bakıma özetliyor: “Hayatın bir adaleti var mı, emin değilim, ama şiirsel adalete her zaman inandım. Ne olursa olsun bir gün dönüp gelecek olanın telafi gücüne inandım. Hakikati şiirle arayanların, yaşadıklarını şiirle geri verenlerin, hayata anlam borcunu ödeyenlerin bu sözümü derinden kavrayacaklarından kuşku duymuyorum.”

Yanı sıra romanın polisiye kurgusu içerisinde yer alan ve hikâyenin önemli düğüm noktalarını oluşturan şair cinayetlerini göz önüne aldığımızda şiire atfedilen kutsal değerin yüceliği daha net anlaşılır. Tam bu noktada Agabu karakteriyle tanışmak gerektiğini düşünüyorum. Settu adında şiire meraklı bir komutanın oğlu olan Agabu, hayatı boyunca babasının gölgesinde yaşayan ve yazdığı şiirleri ona beğendirebilmek için var gücüyle çırpınan bir şair-asker. Agabu, daha öncesinde sözünü ettiğimiz Terzi Liuv’un ters yansıması olarak karşımıza çıkıyor aslında. O da tıpkı Liuv gibi şiirler yazıyor ve yazdığı şiirlerin parlak ve etkili olmadığını anlayınca başka bir yol seçiyor, ancak önemli bir farkla. Liuv bütünüyle şiir yazmayı bıraktığı halde, hırsı ve gözükaralığıyla öne çıkan Agabu bu eksikliğinin üzerine gidiyor, şiir için savaşıyor ve bu uğurda cinayetler işliyor. Öyle ki Yerküre’nin en iyi şairi olabilmek için önemli bulduğu şairleri tek tek ortadan kaldırmaya başlıyor. ‘Şair Cinayetleri’ ifadesi bu anlamda önemli. İnsanların ‘iyi şair’ olarak anılmak istemesi, bu amaç uğruna savaşlara girişebilmesi üzerine kurulan bu düşünce, şiirin yüceliğine ve sarsılmaz gücüne bir kez daha işaret ediyor.

GEÇMİŞİ YENİDEN KURMAK

Fantastik edebiyattaki zaman kavramının çoğunlukla geçmiş üzerine kurulduğunu ve bazen şimdi ile geleceği kapsayan çok yönlü bir zamana yayıldığını belirtmiştik. Şairin Romanı’nda da benzer bir durumla karşılaşıyoruz. Dijital çağın uzağında, teknolojinin olmadığı bir evrende; hanların, anıtların, kuyuların, kale surlarının, açık arazilerin, bakir ormanların, büyük kent meydanlarının ve at üzerinde savaşan askerlerin tasvir edildiği bu Yerküre için eski zamanların dünyası olduğunu söylemek güç olmasa gerek. Ancak romanın sonlarına doğru ‘Kafes’ adlı bölümde geçen bir ifade, bir an için okumakta olduğumuz romanın zamanı konusunda bizi şüpheye düşürüyor. Sözü edilen bölümde Qkhanyus adındaki bir karakter onu dinleyen kalabalığa konuştuğu sırada şöyle bir cümle kuruyor: “İnsanoğlunun bütün var olma çabasını özetleyen eski bir şairin şu dizesidir belki de: ‘Bir kafes kuş aramaya çıkmış.’ “ Alıntılanan dize Franz Kafka’nın oldukça bilinen bir deyişi. Kafka’nın birey ve toplum arasındaki adalet sorununu, özgürlük ve esaret kavramlarını irdelediği bu ünlü cümlesi romandaki “Şiirsel Adalet” olgusuna bir gönderme olduğu gibi, zamansal belirsizlik konusuna da ışık tutuyor diyebiliriz. Kafka’dan eski bir şair diye söz edilmesi Yerküre’deki yaşamın çok eskilere dayanmadığını, belki günümüzde belki de gelecek bir zamanda geçtiğini düşündürüyor bize. Gelecekte bir zaman, bütünüyle geçmişe dönerek kurulabilir mi? Şiirin bir eski zaman sanatı olduğunu düşününce, böylesi bir dünya hayâlinin çok da ütopik olmadığını belirtebiliriz sanırım. Bir şekilde doğanın kalbine dönmek ve yaşamın sakin sularında yalnızca şiiri, sözcükleri düşünmek…

Bütün kutsal kitaplarda yer etmiş ‘Önce söz vardı’ ifadesi de bizi bu önce’ye, yani yalnızca sözün olduğu bir evrene, Yerküre’ye götürüyor belki de.

Önce söz vardı… Yerküre’de; sonraya da söz  kalacak.

notos

 

*Bu yazı, Notos dergisinin Nisan-Mayıs 2017 tarihli 63. sayısında yayımlandı.

Yeni bir dil olarak çeviri*

çnö

Edith Grossman, Çeviri Neden Önemlidir? adlı kitabında “Bir yapıtı başka bir dil için değiştirdiğimizde o yapıt bize ait olur,” diyerek, bizi çeviri edebiyatın yeni bir tür olduğu gerçeğiyle yüzleştiriyor ve tartışılması gereken konunun odağını da temel hatlarıyla belirlemiş oluyor. Yazınsal bir metnin çevirisi sırasında bir başka paralel metnin de yazılmakta olduğunu belirten Grossman, ortaya çıkan bu ‘ikinci yapıt’ın kendi sınırları içinde kalan ve fazla bükülmeyen bir çerçevesi olduğunu kabul etmekle birlikte yeni bir dilin ve anlatım şeklinin filizlendiğini de ifade ediyor böylelikle. Bu düşünceden çevirmenin de bir yazar ve çevrilen eserin de –bir anlamıyla- yeni bir yapıt olduğu sonucunu çıkarmak mümkün. Burada çevirmenin konumunu sıradan bir okurun durumuyla da ilişkilendirebiliriz sanırım. Okur -kendi dilinde yazılmış olsa bile- bir eseri okuduğu sırada doğal olarak yazarın anlatı dünyasının dışına çıkar ve metnin ondaki çağrışımlarıyla başka bir kanala doğru sürüklenir. Çevirmen de öncelikle bir okur olduğuna göre ortadaki yapıtı bozar ve yeniden kurar. Grossman da kurmaca metnin sonsuz anlatım olanağı dâhilinde böyle bir ilişkinin kurulması gerektiğini savunur ve çokanlamlılığın, çağrışımlarla zenginleşen yeni anlamların ortaya çıkmasını gerekli görür. Bu ilişkiyi biraz daha açarak şöyle diyor: “Amacımız çevirdiğimiz yapıtın özelliklerini, sapmalarını, tuhaflıklarını ve biçimsel farklılıklarını ikinci dilin yabancı sistemi içinde yeniden yaratmayı olabildiğince başarmaktır.”

Böylesi bir ortak üretimin gerçekleşmediğini varsaydığımızda ortaya çıkacak bu ‘ikinci yapıt’ için neler söyleyebiliriz peki? Borges’in kahramanı Pierre Menard’ın Don Quijote’yi yeniden ve sözcüğü sözcüğüne çevirdiğini hatırlatan Grossman, bu modern yorum dolayısıyla asıl eserden bile üstün görülen birebir çeviri için ‘çeviri sözleşmesini ihlal eden’ bir metin yorumunda bulunuyor. Bilimsel makaleler veya çeşitli teknik konularda yapılan çevirileri bir kenara koyduğumuzda yazınsal eserlerin çevirilerinde gerçek metne sadık kalabilmek nereye kadar mümkün olabilir? Tam bu noktada ‘sadık çeviri’ ve ‘özgün çeviri’ arasındaki ilişki üzerinde durmak gerek sanırım. Yazının başındaki alıntıyı bir kez daha düşündüğümüzde edebiyat eserlerinin birebir çevirisinin olamayacağını, herhangi bir metni yeni bir dile kazandırırken yazar/okur/yapıt üçgenine bir de çevirmenin ekleneceğini ayrıca belirtmemiz gerekir. Edith Grossman’ın bir başka çevirmen olan Ralph Manheim’dan alıntıladığı ‘yorumlayıcı performans’ ifadesini bu anlamda önemli buluyorum. Sanatın öteki türlerinde yer alan eser-yorumcu ilişkisinin çeviri edebiyatta da bir karşılığı olduğunu belirten Grossman şöyle özetliyor bu düşünceyi: “Oyuncular canlandırdıkları rolleri anlatan senaryoyla, müzisyenler de çaldıkları besteyle nasıl bir ilişki kuruyorlarsa çevirmenler de özgün metinle aynı türden bir ilişki kurarlar.” Çeviri sürecinde böyle bir ilişkiyi göz önünde tutarak hem yazarın sesine hem de metnin tınısına bağlı kaldığını belirten Grossman, çoğu kez yeni bir sese daha ihtiyaç duyduğunu, bunun da kendi içindeki o özgün ses olduğunu ifade ediyor.

Aynı şekilde çevirinin mümkün olup olmadığı konusunda hâlâ ikilemde kalanlar için bu örnek üzerinden bir başka konuya daha dikkat çekiyor yazar ve şöyle diyor: “Kimsenin aklına bir oyuncunun bir rolü ya da bir müzisyenin bir müzik parçasını yorumlamasının mümkün olup olmadığını sorgulamak gelmez. Oyuncular rolleri, müzisyenler parçaları kuşkusuz yorumlayabilirler; çevirmenler de edebiyat yapıtlarını başka bir dilde yeniden yazabilirler.” Bu cümleden hareketle edebiyat çevirisinin de başka bir alan olduğunu, dolayısıyla çevirmenlerin de tıpkı öteki sanatçılar gibi bir performans yorumcusu olduğunu ileri sürüyor.

Kitapta dikkat çeken bir başka konu da çeviri edebiyatın düşünce dünyamıza katkısı ve tarihsel dönüşümlerdeki yeri ve sorumluğu. Edith Grossman bir yandan dünya edebiyatının gelişme ve genişleme sürecinde çoğunlukla çeviri edebiyatın etkisi olduğunu belirtiyor, bir yandan da akademik incelemelerin etkin gücünü yine çeviriden aldığını savunuyor. Sözü edilen akademik incelemelerin yaygınlaşması ve çeşitli disiplinlerce kabul görmesinin temelinde şüphesiz ki çevirinin rolü ve işlevi yer alsa da Grossman, bu düşünceyi bir adım daha öteye taşıyarak Avrupa Rönesansı’nın da yine çeviri sayesinde yaşandığını ifade ediyor. Eski Yunan felsefe ve bilim eserlerinin önce Latinceye, daha sonra da çeşitli Avrupa dillerine çevrildiğini göz önüne aldığımızda Grossman’ın bu konudaki düşünceleri de karşılığını buluyor elbette. Bu düşünceyi biraz daha açarsak kutsal kitapların da yaygınlaşması ve çeşitli ülkelerde yaşayan toplumlar tarafından kolayca okunabilmesinin yine çeviri sayesinde mümkün olduğu sonucunu çıkarabiliriz.

Tüm bunların dışında Çeviri Neden Önemlidir?’de yer alan istatistiksel bir bilgi, çeviri edebiyatın dünya üzerindeki etkisini ortaya koyması bakımından ayrıca önemli. Grossman ABD’de, Britanya’da ya da İngilizce konuşulan başka ülkelerde her yıl yayımlanan çeviri kitap sayısının Batı Avrupa veya Latin Amerika’dakilere oranla hayli düşük olduğunu belirtiyor. Yalnızca Amerika’da her yıl yayımlanan kitaplar içerisinde çeviri eserlerin oranının %3 olması çevirinin uluslararası arenadaki karşılığına dikkat çekmek için hayli önemli bir veri. Çevirmen Ayşe Ece’nin kitap için yazdığı önsözden öğrendiğimize göre Türkiye’de bu oran %50’lerde. Demek ülkemizde her yıl yayımlanan edebiyat eserlerinin ikisinden biri çeviri. Grossman bu istatistiği paylaşırken Amerikan edebiyat dünyasının öteki dillere kapalı olduğunun altını çiziyor aslında. Farklı bir noktadan baktığımızda –özellikle Türkiye’deki oranın oldukça yüksek olduğunu göz önünde tutarak- bizim edebiyatımızın çeviri konusunda iyi bir çizgi yakaladığını mı düşünmeliyiz, yoksa yerli edebiyatın kısır ve verimsiz eserler üretmesinden dolayı başka dillere yönelmek zorunda olduğumuz/kaldığımız sonucunu mu çıkarmalıyız? Sanırım bu da sorulması ve üzerinde düşünülmesi gereken bir diğer önemli konu.

 Çeviri Neden Önemlidir?/ Edith Grossman/ Çev. Ayşe Ece/ Yapı Kredi Yayınları/ 2017

*Bu yazı, kısaltılmış olarak Arka Kapak dergisinin Nisan 2017 tarihli 19. sayısında yayımlandı.

IMG_20170407_164501

Kasırga ve Yabanmersinleri*

kyb

Çiyil Kurtuluş, yayımlanan birkaç öyküsü dışında edebiyat dergilerinde adını sıklıkla görmediğimiz bir yazar. Uzun süren suskunluğu düşünüldüğü zaman yayımlanan ilk öykü toplamı Kasırga ve Yabanmersinleri’nin büyük bir sabır ve emekle örüldüğü de görülür. Aralarında Sarnıç Öykü ve Notos’un da olduğu birkaç dergide yayımlanan ve ilk kez bu kitapta bir araya gelen öykülerine baktığımızda bu suskunluğun değeri daha da anlaşılır. Kasırga ve Yabanmersinleri on dokuz kısa öyküden oluşan ve her öyküsünde bambaşka durumların ve olayların anlatıldığı önemli bir ilk eser. Çiyil Kurtuluş fazlalıklara yer vermeyen, kısa ve etkili bir yazı dili kurmuş öykülerinde. Bazen karşılıklı konuşmalarla bazense monologlarla ilerleyen bu öykülerde derin ve ustalıklı bir anlatının izlerine rastlamak mümkün.

Kitaba adını veren Kasırga ve Yabanmersinleri, hem kurgusu hem de kurgu bütünlüğünde oluşturulan gerilimle oldukça farklı ve önemli bir öykü. Long Island’da bir evde, Sally ve Kuzey adındaki iki gencin birlikte geçireceği bir akşamın anlatıldığı öyküde, kasabaya yaklaşmakta olan kasırganın haberini alırız ilkin. Başbaşa geçirilecek bir akşam, kasırganın gerilimi ve gecenin bir yarısı kapıyı çalan davetsiz misafirin sürpriz ziyaretiyle alt üst olur. Karakterlerin anlık duygu değişimleri, kasırganın gittikçe artan ve korku salan varlığıyla eşzamanlı olarak gelişir ve öykünün finalinde her şey, büyük bir kopuşa doğru sürüklenir. Çiyil Kurtuluş’un bu öyküsünde kurduğu mekânsal atmosfer, hem sözü edilen kasırganın şiddetli gücünü hem de karakterlerin kişiliklerindeki kırılmaları bütün ayrıntılarıyla resmediyor. Doğrusu böyle güç ve karmaşık bir olayın bütün hatlarıyla ortaya konabilmesi, üstelik farklı coğrafyada geçen bu hikâyeyi kurarken okuru da o dünyaya dahil edebilmesi bir yazar için büyük başarı sayılmalı.

Kasırga ve Yabanmersinleri dışındaki öykülerde yine yazarın yalın ama derinlikli anlatısı kolaylıkla hissedilir. Çiyil Kurtuluş’un hemen her öyküsü basit ve sıradan gibi görünen olayların iç yüzünü, yani açıkça görünmeyenleri işaret ediyor. Bu anlamda öykülerin ele aldığı sorular ve sorunlar, yeni bir okumanın ertesinde daha net anlaşılabilir. Yine de öykülerin merkezinde yanlış bilinenlerin, gizlenenlerin ve tam olarak ifade edilemeyen duyguların ağırlığını rahatlıkla fark edebiliyoruz. Bazen iki gencin dalgakırandaki içten ve gerçekçi konuşmalarını okuruz öykülerde, bazense puslu bir ormanın ortasında köpeğiyle birlikte ilerleyen bir avcının korkusuna ve kararsızlığına tanıklık ederiz.

Her koşulda az sözcükle çok şeyi anlatmaya çalıştığı görülüyor yazarın. Bu tercih okurlarda, öykünün söyleyeceklerini tam olarak söylemediği duygusunu da uyandırabiliyor, çünkü şiirsel dilin kısa öykü içerisindeki etkisi her defasında yeterli olamıyor ne yazık ki. Aynı şekilde noktalama işaretleri, özellikle virgül kullanımı konusunda oldukça tasarruflu davranan yazar, uzun cümleler kurmamaya da özen gösteriyor. Böyle bir yöntem elbette hikâyenin temposu ve coşkulu anlatımı için iyi bir çözüm olsa da, bazı durumlarda öykünün akacağı kanalı tıkama olasılığını da beraberinde getiriyor.

Kasırga ve Yabanmersinleri, Çiyil Kurtuluş’un bundan sonraki verimlerini takip etmek konusunda oldukça iyi ve önemli bir başlangıç sayılmalı, çünkü yazarın kısa öyküleri gittikçe büyüyecek ve güçlenecek bir kasırganın yaklaştığını da alttan alta işaret ediyor.

Kasırga ve Yabanmersinleri/ Çiyil Kurtuluş/ Dedalus Yayınları/ 136 s./

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Mart 2017 tarihli 18. sayısında yayımlandı.

IMG_n5pvzp