Arjantinli yazar Ricardo Piglia, kurmaca eserlerinin yanısıra başta Jorge Luis Borges, Julio Cortazar ve Manuel Puig olmak üzere çeşitli yazarların eserleri üzerine yazılar kaleme alan ve kitapları birçok dile çevrilen bir eleştirmen aynı zamanda. Piglia, Nisan ayı içerisinde DeliDolu Yayıncılık bünyesinde çıkan Son Okur kitabında yine yazarların çeşitli kitapları üzerinde duruyor ve sözü edilen eserlerin yazılış süreçlerine uzanan kapsamlı bilgiler veriyor.

Son Okur, altı bölümden oluşan bir inceleme kitabı aynı zamanda. Okur Kimdir? adlı birinci bölümde alışılagelmiş okur profiline yeni tanımlar getirilerek okumak ve yazmak arasındaki ilişki irdeleniyor ve doğru okuma biçimlerinin önemine dikkat çekiliyor. Piglia, kitabın girişinde de belirttiği gibi son okur imgesinden yola çıkıyor ve Borges’in ünlü bir fotoğrafını hatırlatarak ‘iyi okur’ olmanın gerekliği ve önemi üzerinde duruyor. Söz konusu fotoğrafta Borges, yüzünü bir kitaba yaklaştırmış ve bütün gayretiyle orada yazılanları okumaktadır. Borges’in bir yandan görme yetisini kaybettiğini bir yandan da azılı bir okur olduğunu düşününce fotoğrafın etkisi de büsbütün artıyor elbette. Piglia’ya göre son okur hemen hemen böyle bir görünüş sergiliyor: Tümüyle kör oluncaya dek okuyabilmek ve bunun için verilen sonsuz mücadele… Bu benzetmeden sonra okumanın iki taraflı bir eylem olduğunu belirtiyor yazar. Bir metni okurken yeniden yazmanın, yani okuduğumuza farklı anlamlar katmanın iyi okur olabilmek için son derece önemli olduğunu belirtiyor. Kurmaca eserlerin hemen hepsinde okur-metin ilişkisinin bu çizgide ilerlediğini söyleyen Piglia, Borges’in de aynı düşüncede, hatta biraz daha ileride, olduğunu  ifade ediyor ve burada Borges’in “Felsefeyi fantastik edebiyat gibi okuyabiliriz” cümlesini hatırlatıyor. Çünkü Piglia’ya göre okur, kimi zaman ‘kötü’ okuyan, okuduğunu çarpıtan, karmaşık algılayandır.

Kitabın dikkat çeken bir bölümü de Kafka’ya ayrılmış. Yazar “Kafka Hakkında Bir Hikâye” adlı bu bölümde, Kafka’nın Felice’ye yazdığı mektupları ele alıyor ve Kafka’nın neredeyse bütün eserlerinde görülen bir noktaya dikkat çekiyor: Düşüncenin ve ifadenin tamamlanmama hali. Kafka’nın yazdıklarına şöyle bir göz attığımızda birbiri içine geçen cümlelerin kimi zaman anlatının bağlamından koptuğunu rahatlıkla fark ederiz. Kafka üzerine okumalar yapan eleştirmenler bu konu hakkında çeşitli yorumlarda bulunsa da Piglia, yazarın kesintisiz bir yazının peşinde olduğunu ve dolayısıyla cümleler, bölümler arasındaki kopukluğun tamamen uzun soluklu bir yazıya odaklanma çabasından doğduğunu ifade ediyor. Bu görüşü desteklemek için yazarın Felice’ye yazdığı mektupları ele alan Piglia, Kafka’daki eksiltili ifadelerin en çok da mektuplarda kendini gösterdiğini ve bu ilişkiyi ilerletebilmek adına uzun soluklu mektuplar yazdığını belirtiyor.

Son Okur’un ilerleyen bölümlerinde Anna Karenina’dan, Ulysses’ten ve Ernesto Che Guevara’nın okuma tutkusundan da söz ediliyor. Özellikle Anna Karenina’nın Feneri adlı bölümde, dönemin romancılarının eserlerinde sıklıkla kadın-okur profiline yer vermesinin bilinçli bir tercih olduğunu belirtiyor Piglia. Gerek kadın karakterlerin toplumun güçlü bir simgesi olarak ele alınmasını gerekse romanlarda kitap okuyan veya yazan kadınların artmasını olumlu bir süreç olarak ifade eden yazar, Madan Bovary’le birlikte bu zincirin iyice güçlendiğini de ayrıca ekliyor. Kitabın hemen her bölümünde yazarlar ve sevgilileri arasındaki ilişkiler de farklı bir bakışla sunuluyor. Joyce ve Nora, Kafka ve Felice, Tolstoy ve Sophia arasındaki bağın edebiyatla güçlendiğini ve bir yerden sonra da yazıyla ilerlediğini, bittiğini savunuyor Piglia.

Son Okur, iyi bir okur olma yolunda ilerlemek isteyenler için edebiyat tarihinden ilgi çekici anekdotlar sunuyor ve büyük yazarların hayatlarına ve yazdıkları eserlere farklı bir gözle bakma şansını da tanıyor.

Son Okur/ Ricardo Piglia/ DeliDolu Yayıncılık/ Nisan 2018

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Haziran 2018 tarihli 33. sayısında yayımlandı.

Yazınsal eserlerin gerçekliği içinde metnin bütün yaratıcı bileşenlerinin tek elde toplandığı odak şüphesiz ki yazının dilsel biçemidir. Kurmacanın belirleyici unsurlarının başında gelen biçem, çoğu zaman anlamı da pekiştiren ve çoğaltan bir üst yapı olarak karşımıza çıkar. Metnin yazınsal düzeyini yukarı çeken, anlamla birlikte öteki taşıyıcıları da güçlendiren biçem, yazının örtük yapısı içinde kendini hemen öne çıkarmadığı gibi çoğu kez anlatının gizli destekleyicisi konumunu üstlenir. Yaratıcı yazının çatısı dilsel biçemin olanakları dahilinde kurulursa ortaya çıkan metnin düzeyi de o ölçüde yetkinleşir; sözcüklerin temsil ettiği anlamın ötesine geçen bir yapı ortaya çıkar ki böylece yazınsal gerçekliğin eninde sonunda dilsel biçeme dayandığı bir kez daha anlaşılır.

Kurmacanın yaratım sürecinde yazarın bir kimlik oluşturma ve özgün bir anlatı kurma çabası da yine dilsel bir biçem ihtiyacının gerekli olduğunu gösterir. Metnin karmaşık örgüsü içinde kendi dilinin özgünlüğünü ortaya çıkarabilmiş yazarın başarısı aynı zamanda metnin de başarısı sayılmalı o halde. Böyle bir sürecin sonunda yazınsal kimliği ortaya çıkaracak belirleyici unsurun biçem olduğunu söylemek, aynı zamanda yaratıcı yazının en temel meselesinin altını çizmek anlamına gelir.

Raymond Queneau, Biçem Alıştırmaları (çev. Armağan Ekici, Sel Yayıncılık, 2003) kitabında biçemsel anlatımın sınırları içinde ‘sıradan’ bir hikâyenin bambaşka gerçekliklere bürünebileceğini ifade ederken farklı bir konuya da dikkat çekiyordu elbette. Queneau bu kitabında gerçeği tüm çıplaklığıyla ortaya çıkarabilmek için yeni bakış açıları geliştirmenin önemi üzerinden dil/anlam ilişkisini de irdeliyor ve biçemsel yapının metnin birincil unsuru olduğunu belirtiyordu. Anlam ve biçemin bir aradayken yepyeni bir yapı inşa edebileceğini gösteren bu bakış, gerçeğin tek ve değişmez olduğunu kabul etmekle birlikte gerçekliği göstermenin türlü yolları olabileceğine karşılık geliyor temelde. Sıradan bir olayı doksan dokuz farklı biçemle anlatma yoluna giderken elbette metnin yapısı ve dilin olanakları dahilinde hareket eden Queneau’nun, kurucularından ve önde gelen yazarlarından biri olduğu Oulipo hareketinin kapsamını ve etkisini ortaya koymak için böyle bir alıştırmaya soyunduğunu belirtmek daha doğru olur tabii. Queneau’nun 1960’ta Le Lionnais ile birlikte kurduğu Oulipo hareketi dilin sınırlarını genişletmek, mantığa ve matematiğe dayanan teknik bir yapı inşa etmek; iç içe geçen hikâyeler, dil oyunları ve karışık cümlelerle yeni bir söylemin peşinde ilerlemek amacıyla ortaya çıkmış bir düşünceden doğmuştu. Kalıplaşmış anlatım biçimlerini ters yüz etmeyi amaçlayan Oulipo hareketinin kısa süre içinde George Perec ve Italo Calvino gibi yazarları da etkilediğini ve Yaşam Kullanma Kılavuzu, Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu gibi eserlerin de bu biçemsel anlayış kapsamında yazıldığını ayrıca belirtmek gerek.

Ferit Edgü’nün Yazmak Eylemi (Birinci baskı Ada Yayınları, 1980) kitabının da ilk bakışta Oulipo -özellikle Biçem Alıştırmaları– etkisiyle yazıldığını söylemek mümkün. Edgü kitap için yazdığı önsözde bu duruma şöyle açıklık getiriyor: “Birkaç yıl önce, Raymond Queneau’nun Exercises de Style (Üslûp Alıştırmaları) adlı kitabını çevirmeye çalışıyordum. Amacım, kendi dilimde, üslûp temrinleri yapmaktı. Çeviri ilerledikçe, bu çabamın başarısız kalacağını gördüm… Fransız dilinin olanak ve yetenekleri içinde düşünülmüş bu metinlerden birçoğunu Türkçeye çevirmenin olanağı da yoktu. Bunu gördüğümde, böylesi bir alıştırmayı Türkçenin olanakları içinde denemenin daha doğru olacağını düşündüm. Ancak bunu, düş gücümün yarattığı bir olay yerine, herkesin yakından bildiği bir olay içinde gerçekleştirmek istedim.” Başka dillere çevrilen her yazınsal eserde olduğu gibi tümden bulmacaya, ses düşmelerine, sözcük oyunlarına dayanan Oulipo kurgusu içinde yazılmış bir metnin çevirisi de elbette çeşitli zorlukları beraberinde getiriyor. Ferit Edgü de böyle bir kaybın yaşanacağını düşündüğü için bu yapıtın çevirisini yarım bırakıyor ve kendi ‘biçem alıştırmaları’nı yazmaya koyuluyor böylelikle. Yazmak Eylemi ve Biçem Alıştırmaları benzer bir düşünceden hareketle yazılmış olsa da, gerek ele alınan olayların farklılığı gerekse bu olayları ifade ederken kurulan biçemsel yapıların değişiklik göstermesi bakımından ayrı düzlemlerde değerlendirilmeli. Raymond Queneau Paris’teki bir otobüs hattında yolculuk eden bir grup insanın yaşadığı anlık bir olayı ele alırken, Ferit Edgü 14 Şubat 1980’de İstanbul’da Dev Sol’un gerçekleştirdiği bir kepenk kapatma eylemini konu ediniyor. Vehbi Ersan 1970’lerde Türkiye Solu (İletişim Yayıncılık, 2013) kitabında, sözü edilen kepenk kapatma eylemini Devrimci Sol’un İstanbul’daki etkisini ve dönemin atmosferini gösteren en çarpıcı örnek olarak yorumlayıp ekliyor: “1980’in Ocak ve Şubat ayındaki Karagümrük, Tahtakale ve Yedikule karakol baskınlarıyla sansasyon yaratan eylemlerinin ardından gelen kepenk kapatma ’24 Ocak kararları’ olarak tarihe geçen, liranın devalüe edilmesiyle hemen her şeye yapılan yüzde 40 ile yüzde 400’lere varan zamları protesto etmeyi amaçlıyordu. Esnaf örgütlenmeleriyle veya Devrimci Sol’un bir esnaf örgütlenmesi yaratmış olmasıyla bağlantılı olmayan bu eylem, militanların tek tek esnafları dolaşarak, bildiriler dağıtarak çalışmasıyla gerçekleşmişti… Gazetelere göre Beyoğlu, Taksim, Şişli, Nişantaşı, Harbiye, Karaköy, Tahtakale, Mahmutpaşa, Cağaloğlu, Eminönü, Hasköy, Topkapı gibi işyerlerinin çoğunlukta bulunduğu semtlerde esnafın büyük çoğunluğu dükkânlarını açmamıştı.”

“Bir Toplumsal / Siyasal Olay Üzerine 101 Çeşitleme” alt başlığını taşıyan Yazmak Eylemi, ilk bakışta biçemsel bir farklılığı öne çıkarmaktansa toplumsal önemi olan bir olayı ele aldığı duygusu uyandırıyor. Ancak Ferit Edgü, Yazmak Eylemi’nin böyle bir itkiyle yazılmadığını, herkesin bildiği, duyduğu, yaşadığı bir olayı anlatmayı denediğini belirtiyor kitabın önsözünde. Bu noktada şöyle bir soru sorulabilir: Bir olayı çeşitli biçemlerde anlatmak yalnızca gerçeği farklı yollardan ele almak anlamına mı geliyor? Oulipo kurgusu içinde yazılmış Biçem Alıştırmaları’nda durum böyleyken Ferit Edgü’nün Yazmak Eylemi’nde işin rengi biraz değişiyor elbette. Öncelikle bir olayın onlarca farklı bakışla ele alınması ve anlatılmasının okurun zihninde bir yabancılaşma duygusu uyandırdığını belirtmek gerek. Başta konunun önemi ve ilginçliği dikkat çekerken, biçemsel farklılıkların artmasıyla okur metinden uzaklaşır –ya da metni kanıksar- ve dilin büyüsüne kapılmaya başlar. Seçilen konunun ‘sıradanlığına’ bakılırsa Queneau’nun okurda uyandırmak istediği duygu tam olarak budur: Basit bir olayın sebebi veya sonucuna odaklanmaktansa o gerçeği tüm hatlarıyla gösterecek yeni bakışlar üretmek daha uygun bir seçim Queneau’ya göre. Dolayısıyla Queneau’nun yönteminde, yani dikkat çekmek istediği noktada olay değil biçem vardır. Ancak Ferit Edgü, yaşanmış ve toplum üzerinde iz bırakmış bir olayı arka plana alarak kuruyor metnin çatısını. Edgü, sözkonusu eylemin ‘sıradan’ bir olay olarak algılanmaması için tam tarih veriyor üstelik: 14 Şubat 1980. Okuru, bu tarihte gerçekleşen eylemi bilmese dahi, araştırmaya sürüklüyor. Yazar, “Bu alıştırma ya da deneme, gerçekliğin sayısız anlatım yolları olduğunu belgelemeyi amaçlıyor” dese de seçilen konunun bir tesadüften ibaret olmadığını anlayabiliyoruz. Ferit Edgü sözü edilen eylem konusunda kişisel düşüncesini ifade etmekten özellikle uzak durduğunu vurguluyor, peki bir düşünceyi iletmenin bir yolu da düşünceyi belli etmemek olabilir mi?  Doğru cevabı bulmak için doğru soruları sormanın, hatta cevaba yaklaşmak için soruların sayısını artırmanın önemini düşününce “toplumsal ve siyasal” bir olaya 101 farklı biçemle yaklaşmanın önemi de anlaşılmış olur.

Yazmak Eylemi’nin türü konusunda neler söylenebilir peki? Edgü, bu konuya yine kitap için yazdığı önsözde açıklık getiriyor: “Söz konusu olayı değişik üslûplarda yazarken, ne kişiler yarattım, ne de bir öykü, bir roman yapısı kurdum. Eğer okuyucu kitabı bitirdiğinde böylesi bir duyguya kapılırsa, bu, yazarın amacı dışında gerçekleşmiş demektir.” Kitap bütününe bakıldığında böyle bir yapının gözetilmediği anlaşılıyor ancak bazı bölümlerde klasik anlamda bir hikâyenin varlığı da açıkça hissediliyor. Sözgelimi Ayrıntı adlı ‘alıştırma’da bir antikacı dükkânına giren militanla dükkândaki genç kız arasında geçen diyaloglar bu duruma örnek verilebilir. Antikacıya giren delikanlının içerdeki gösterişli nesnelereden başının döndüğünü okuyoruz ilkin. Kısa bir süre sonra kasada oturan genç kıza doğru yaklaşıyor ve patronun nerede olduğunu soruyor. ‘Hikâye’nin tam olarak burada başladığını söylemek mümkün çünkü kızın ısrarla ‘patron yok’ demesine karşın delikanlı, tek yapması gerekenin eylem konusunda bilgi vermek olduğunu unutup dükkânın gerçek sahibinin kim ve nerede olduğunu soruyor. Oysa bir kitapçıya ya da kahvehaneye gittiğinde bu türden bir şaşkınlık yaşamıyor ve dosdoğru konuya giriyor. Yazının kısalığı içerisinde delikanlının mekânla ve mekânın temsil ettiği değerle kurduğu ilişki, bizi farklı bir gerçekliğe doğru sürüklüyor ister istemez. Dikkat çeken bir diğer bölüm de Kaygı. Çarşıya çıkan bir kadın tüm dükkânların kapalı olduğunu görüp kendi kendine tahminlerde bulunuyor. Kasap kapalı, manav kapalı, fırın kapalı… Neler olduğunu öğrenmek için gazete alacak, gazeteci kapalı. Görüyor ki sonunda dükkânların önünde çöpler birikmiş. Üst üste yığılan çöplerden kötü kokular geliyor. İşte o zaman çöpçülerin grev yaptığını düşünüyor. Çöpler alınmadığına ve etraf pis pis koktuğuna göre çöpçüler grev yapmış, ama dükkânını açmayan esnafa ne oluyordu peki?

Yazmak Eylemi’nde Ferit Edgü’nün yazar olarak düşüncelerini dile getirmediğinden söz etmiştik. Kitabın son bölümüne gelinceye kadar Edgü’nün önsözde belirttiği düşüncelerin doğruluğuna inanıyoruz ister istemez. Yazar adlı bu bölümde bu defa yazarın bakışından olayı yorumlayan Ferit Edgü’nün -gerçek yazar olarak metinde yer almamasına karşın- yazının içindeki yazar olarak sözünü esirgemediğini görüyoruz.

Son yazıyla birlikte biçemin anlamdan tümüyle kopuk olmadığını fark ediyor ve kitap adının neden Yazmak Eylemi olduğunu da anlamış oluyoruz sanırım. Şöyle yapıyor kapanışı Ferit Edgü:

“Bugün dükkânlar kapalıydı.

Şimdi herkes bir yorumda bulunacak.

Olumlu bir eylem.

Olumsuz bir eylem.

Halka karşı bir eylem.

Eylemi baltalıyıcı bir eylem.

Eyleme güç katacak bir eylem.

Sağcıların eylemi.

Solcuların eylemi.

Vb., vb.

Ben herhangi bir yorum yapacak değilim.

Ama yazabilirim. Korkularımı, kaygılarımı, düşlerimi, düşüşlerimi yazdığım gibi bu eylemi de yazabilirim. Çünkü yazmak da bir eylemdir.

Bugün dükkânlar kapalı olabilir. Ama anlatım yolları her zaman açıktır. Belki ben bir gün, yazarım bu eylemi.”

Ferit Edgü/ Yazmak Eylemi/ Birinci Baskı – Ada Yayınları, 1980

*Bu yazı, Notos dergisinin Nisan-Mayıs 2018 tarihli 69. sayısında yayımlandı.

Joshua Fields Millburn ve Ryan Nicodemus adlı iki arkadaş, kariyer merdivenlerini hızla tırmandıktan ve her şeye sahip olmayı başardıktan sonra yine de eksik bir şeyin kaldığını hissedip yeni bir arayışa doğru sürükleniyor. Başarılı iş hayatının ve maddi kazançların sonunda gerçekten huzurlu olmadıklarını anladıklarında da kendi ifadeleriyle ‘küçülmeye’ karar veriyorlar. Bir blog hazırlayıp küçülmeye doğru gittikleri bu süreci her detayıyla kaleme alıyor, bir yandan da şehir şehir dolaşarak tecrübelerini insanlarla paylaşıyor. Amerika’da büyük ses getiren bu zorlu yaşam biçimi, önce New York Times, Forbes, Times, Wall Street Journal gibi önemli yerlerde haber oluyor ve daha sonra ünlerini tüm dünyaya duyuran The Minimalists belgeseli çekiliyor.

Minimalizm, Anlamlı Bir Yaşam adıyla Türkçeye çevrilen kitapta Joshua ve Ryan’ın bloglarında yer alan yazıların bir seçkisi yer alıyor aslında. Bütün yazıları kitaplaştırmanın minimalizm ruhuna ters düşeceğini düşündükleri için yazılarda da küçülmeye gidiyorlar. Minimalizm elbette yabancısı olmadığımız, gerek mimaride gerekse edebiyatta sıklıkla karşımıza çıkan bir kavram. Kitapta da bildiğimiz anlamda işleniyor konu, ancak yazarların önerdiği kimi düşünceler böyle bir kavramın gündelik hayatın içinde de yer alabileceğini gösteriyor bize. Büyük bir evden, o evin kullanılmayan odalarından, mobilyalardan, vitrinleri dolduran öteberilerden, giyilmemiş kışlıklardan, yazlıklardan; biriktirilmiş poşetlerden, biblolardan, çerçevelerden… İnsanın yükünü düşününce, hatta kalem kalem saymaya kalkıştığımızda bile büyük bir yorgunluk duymuyor muyuz gerçekten de? Minimalistler işe önce eşyalardan başlamak gerektiğini belirtiyor. Bir-iki fincanın, birkaç kazak ve pantolonun temel ihtiyaçlarımız için yeterli olduğunu savunuyor. Kitabın girişinde Epiktetus’tan yapılan bir alıntı aslında meselenin düğümünü net bir şekilde ortaya koyuyor: “Bizi rahatsız eden, şeyler değil, o şeylere atfettiğimiz önemdir.” Gerçekten de varlığıyla bile bize yük olan onlarca nesne etrafımızı kaplamış bir halde. Her nesne yeni bir düşünce, zaman ve çabayı da beraberinde getirince ortaya çıkan kalabalık gittikçe artıyor. Minimalistler, kitabın girişinde mutlak amacın ne olduğu sorusunu soruyor ve kendilerinin bulduğu yanıtı detaylarıyla paylaşıyor. Onlara göre temelde mutluluğun değil, anlamın peşinde koşmak gerek. Daha zengin nasıl olunur veya daha şık nasıl giyinilir, güzel bir ev nasıl döşenir sorusunu sormaktansa daha anlamlı bir hayat nasıl yaşanır sorusunu sormak bizi gerçek huzura götürecek…

Sadeliğin ve basitliğin getirdiği anlam, elbette başka hiçbir şeyle kıyaslanamaz. Bu gündelik yaşamda nasılsa sanatta da öyledir. Bir Tarkovski sinemasını izlerken veya bir Çehov öyküsü okurken basitliğin içinden çıkan o gerçekliği hiçbir şeye değişemeyiz. Demek tıpkı sanatta olduğu gibi günlük hayatımızda da gereksiz olan her şeyi bir kenara itersek aradığımız o anlam da kendiliğinden ortaya çıkacaktır. Bu görüş bir yönüyle tasavvufa da yakın duruyor aslında. Erbainin, kırk günlük çilenin dolması için geçen sürede yapılması gerekenlerin de bu yaşam formuna benzediği büyük bir gerçek. Daha az yemek, daha az içmek, daha az konuşmak, daha çok yoğunlaşmak ve ibadet için nasıl gerekliyse daha anlamlı hayat sürmek için daha azla yetinmeyi bilmek de o kadar önemli.

Anlamlı bir yaşam sürmeyi öneren minimalizm, gittikçe etrafımızı saran tüketim çılgınlığına karşı yapılmış bir hareket olarak da okunabilir bir yandan. Daha yüksek binalar, daha özellikli saatler, telefonlar; daha çok iş ve kariyer, daha çok kıyafet, yemek, daha konforlu araçlar… İnsanı mutlu edebilmek için tasarlanmış her daha’da, büyük bir boşluk saklı oysa. Less is more’un, yani azın çok olduğunu ifade eden önermenin her zaman geçerli olduğu apaçık ortada. Anlamın peşinde ilerleyebilmek için yüklerinizden kurtulun diyor Minimalistler ve inandıkları bu yaşam biçimini şöyle özetliyorlar: “Kısa süreli ya da geçici mutluluk değil, disiplinli, dikkatli, bilinçli ve amaca yönelmiş bir hayatla desteklenen uzun süreli bir hoşnutluk. Mutluluk, yalnızca bir yan üründür.”

Minimalizm, Anlamlı Bir Yaşam/ Joshua Fields Millburn & Ryan Nicodemus/ Eksik Parça Yayınları/ Çev. Hülya Key/ 2018/ 136 s.

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Mayıs 2018 tarihli 32. sayısında yayımlandı.

Kadir Cangızbay gerek sosyoloji ve felsefe üzerine yazdığı kitaplarla gerekse toplumcu siyaset hakkındaki düşünceleriyle yakın dönem tarihimizin en önemli isimlerinden. 1947’de İstanbul’da doğan Cangızbay, Saint-Joseph Fransız Lisesi’ni bitirdikten sonra Hacettepe Üniversitesi’nde sosyoloji eğitimi alıyor ve daha sonra Gazi Üniversitesi’nde eğitim vermeye başlayıp 1996’da profesör oluyor. 2014’te emekli oluncaya kadar bir yandan sosyoloji, beşerî bilimler felsefesi, siyaset sosyolojisi üzerine dersler veriyor bir yandan da Toplumcu Düşün, Birikim, Cumhuriyet Bilim ve Teknik, Doğu-Batı, BirGün ve Agos gibi çeşitli dergi ve gazetelerde yazılar yayımlıyor.

Yazarın Şubat ayı içerisinde Ütopya Yayınevi’nden ‘Anılar ve Portreler’ altbaşlığıyla yayımlanan Kadıköy’den Emek-Bahçeli’ye, Aznavour’dan Cemil Meriç’e adlı yeni kitabı, önceki düşünce kitaplarından farklı olarak daha kişisel ve dolayısıyla yaşamın içinden bir bakış sunuyor. Kitapta Cangızbay’ın özyaşam öyküsü etrafında şekillenen bir eski zaman Ankarasına ve Türkiyesine tanıklık ediyoruz bu defa. Aile hayatından ve yakın çevresinden yola çıkan yazar yalnızca kendi yaşantısını dillendirmiyor elbette; doğduğu ve büyüdüğü tarihe denk düşen dönemin gündemini de ele alıyor ve böylelikle yakın tarihi gerçek bir ‘tanığın’ gözünden okumamızı sağlıyor. Cangızbay’ın anılarında yer verdiği isimler şüphesiz ki yakından tanıdığımız ve çoğunlukla eserleriyle bildiğimiz yazarlar ve sanatçılar. Ancak sözü edilen isimlerin yazarın bir şekilde arkadaşlık kurduğu ve birebir tanıştığı kişiler olduğunu öğrendiğimizde onlar hakkındaki düşüncelerimiz de yeniden şekillenmeye başlıyor. Anı kitaplarının sağladığı en büyük katkı bu olsa gerek: yazılı kaynakların dışına çıkabildiğimiz ve sanatçıları hem ürettiklerinin dışında hem de gündelik yaşamlarındaki konumlarıyla, bilinmeyenleriyle öğrenebildiğimiz özel bir mecra. Bu kitapta da Nâzım Hikmet’ten Cemil Meriç’e, Hrant Dink’ten Münir Nurettin’e uzanan geniş bir yelpazede Kadir Cangızbay’ın dostluklarını, arkadaşlık ilişkilerini okuyor ve yakından tanıdığımız kişileri bir kez daha tanıma fırsatı yakalıyoruz. Cangızbay’ın kitap için kullandığı şu ifade, aslında bütün bu anıların yazılış amacını da ortaya koyuyor diyebiliriz: “Annemle babamdan komşularıma, bakkal Karabet Amca’dan Münir Nurettin’e, Abdullah Yüce’den Hrant Dink’e bir sürü insan var bu kitapta: Okursanız daha çok insanı/‘İnsan’ı daha çok sevecek, en kötü ihtimalle tanıyıp anlayacaksınız.”

Anılar ve Portreler’de yazarın özyaşam öyküsünün dışında sanata ve düşünce dünyasına ilişkin görüşleri de ele alınıyor. “Müzikle Sıradan İlişkilerim” adlı yazıda Türk musikîsi hakkındaki düşüncelerini paylaşan Cangızbay, dünya müziğinde de beğendiği ve takip ettiği sanatçıları uzun uzun anlatıyor. Özellikle Aznavour, Brel, Ferrat ve Edith Piaf hakkındaki düşünceleri oldukça önemli. Müzikal eleştiri yaparken yalnızca sanatsal beğenilerini değil, sözü edilen müzisyenlerin dünya görüşlerini de dikkate alıyor Cangızbay. Sözgelimi Aznavour ile Leo Ferre arasındaki farklılığı öne çıkarırken tümüyle kavramsal bir eleştiri yöntemi izliyor. Aznavour’un gerçekçilik peşinde koşan bir müzisyen olduğunu belirtirken Ferre’nin sahte bir trajedi içinde olduğunu ifade ediyor. Ferre’yi bir münzevi, dahası zihinsel düzeyde inziva yaşayan biri olarak değerlendiren yazar, trajik sözcüğünün tanımını da yaparak gerçeklik ve yapaylık durumlarının hem sanat alanında hem de kişisel yaşantımızdaki yeri ve önemini vurguluyor. Şöyle diyor Cangızbay: “Başka bir dünyanın arayışı ve onun peşinde alabildiğine koşmak; sonradan da var olan gerçekliği reddedip kendi hakikatini kurma yolunda hayatını bile feda etmek: Trajik olan budur.”

Anılar ve Portreler, sosyolojiden müziğe, felsefeden edebiyata birçok konunun ele alındığı çok yönlü bir kitap. Kadir Cangızbay kendi yaşantısından yola çıkarak kaleme aldığı tüm bu hayatları büyük bir içtenlikle anlatıyor  ancak yine de bilinmeyen, öğrenemediğimiz çok şeyin kaldığını söylemek mümkün. Tıpkı Cangızbay’ın Karl Marx’tan yaptığı alıntıda söz edildiği gibi: “Her şey apaçık ortada; yani bize apaçık göründüğü gibi olsaydı, ne bilim olurdu, ne de sanat.”

Kadir Cangızbay/ Kadıköy’den Emek-Bahçeli’ye, Aznavour’dan Cemil Meriç’e Anılar ve Portreler/ Ütopya Yayınevi/ Şubat 2018/ 192 s.

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Nisan 2018 tarihli 31. sayısında yayımlandı.

Yasin Çetin, aynı zamanda Şule Yayınları’nda kapak tasarımı yapan genç bir yazar. Yaklaşık üç ay önce yine aynı yayınevinden bir öykü kitabı çıktı: Olur Belki. Kısa sürede ikinci baskısı yapılan bu ilk kitapla Yasin Çetin’in kendi dilini ve hikâyesini daha şimdiden oluşturmuş bir üsluba sahip olduğu görülüyor.

Olur Belki, dokuz kısa öyküden oluşan tematik bir kitap. Aynı karakterin farklı yer ve zamanlardaki yaşantısını anlatan bu eser için uzun bir öykü tanımını yapmak sanırım yanlış olmaz. Öykü başlıkları bile numaralarla isimlendirildiği için bu kitabı tek bir öykü şeklinde de okumamız mümkün. Öykülerin belki de tek karakteri olan isimsiz anlatıcı, konakladığı otellerdeki izlenimlerini ve yaşantısını anlatıyor bize. Henüz ilk öyküyle birlikte ‘sıradan’ bir karakterle karşı karşıya olmadığımızı anlıyoruz elbette. Çoğunlukla ucuz ve kirli otelleri tercih eden ya da tercih etmek zorunda kalan anlatıcının kaç yaşlarında olduğuna, ne iş yaptığına ve nerede yaşadığına dair bir ipucu verilmiyor öykülerde. Aynı şekilde karakter tahlili için de pek çaba harcamamış yazar; yalnızca şehri, insanları ve eşyaları büyük bir dikkatle izleyen tuhaf bir adam var karşımızda. Anlatıcı, hemen girişteki öyküde pencereden dışarıyı izlerken camı aralıyor ve içeri bir kar tanesi süzülüyor böylece. Soğuk odaya giren bu kar tanesi bir süre yolculuğuna devam ediyor ve daha sonra anlatıcıyla beraber koyu bir sohbete dalıyor. Bu öykünün girişinden itibaren ve daha sonraki bölümlerde, anlatıcının zihninden geçen düşünceleri okura iletebilmek için türlü numaralara başvurduğunu zaten anlıyoruz. İlk bölümde kişileştirilen bir kar tanesinin sorduğu sorulara bütün içtenliğiyle cevap vermesi ve kendi hakkında uzun uzadıya konuşması da bu görüşü destekliyor. Ancak anlatıcının yaşantısı tüm bu olup bitenlerin rüya mı yoksa gerçek mi olduğu konusunda bizi ikilemde bırakıyor. Aynı şekilde anlatıcının akıl sağlığından da şüphe etmeye başlıyoruz. Pencerenin önüne konan bir kuşa İspanyolca küfür etmek isteyen, ama İspanyolca bilmediğini ‘fark edince’ ellerini çırparak onu uzaklaştıran bir adamdan söz ediyoruz sonuçta.

Olur Belki, en çok da öykü boyunca tasvir edilen nesnelerin gücüyle öne çıkıyor diyebiliriz. Anlatıcı, gerek olayları anlattığı sırada gerekse otel odasından dışarıyı izlerken yaptığı tasvirlerde yaşamın içindeki ayrıntılara takılıyor her defasında ve bu küçük ayrıntılara saplanıp kaldığı için de esas konuyu kaçırmış oluyor. Yasin Çetin, katıldığı bir söyleşide “Hayatımızda yaşanmış ya da yaşanabileceğini hayal ettiğimiz bazı olaylar yazmak için bize malzeme sunuyor,” diyor. Düşününce anlatıcının sıradan bir nesneyi bu denli yoğunlaşarak ele alması ve oradan bambaşka bir gerçeklik çıkarmaya çalışması, aslında anlatıcının –ya da yazarın- hayal dünyasıyla ilgili yeterince bilgi veriyor. Bazen kendi kendine sayıkladığını düşündüğümüzde, olayların bu şekilde de gerçekleşebileceğini fısıldıyor bize. Yani hayal sandığımız ya da rüyamızda gördüğümüz her görüntü, ses, belirti; pekalâ içinde olduğumuz anın bir parçası olabilir. Olur Belki’nin ayrıntıları öne çıkaran mütevazı kurgusu dışında bir de zamanın gelip geçiciliğine ilişkin söyledikleri var. Anlatıcı, kitabın bir bölümünde odasındaki duvar saatini bozduğundan söz ediyor örneğin. Bozuyor ve saati dokuza ayarlıyor. Tek bir anın içinde yaşayan ya da her anını farklı bir biçimde yaşayan birisi için zamanın önemi ne kadar varsa anlatıcı için de o kadar var: “Artık unutmuyorum. Saatin dokuzunu söktüm. Kırarak söktüm. Saat şu an vidayı gösteriyor. Belki vidayı da sökmeliyim boşluğu göstersin diye. Evet! Saatlerimiz şu an boşluğu gösteriyor.”

Olur Belki, basit ve sade bir hayatın içinden de büyük suların aktığını düşündürüyor her öyküde. Yasin Çetin bu ilk kitabıyla meraklı ve gözlemci bir karakter ortaya çıkarırken, kendi öykü serüveni içerisinde de hangi yollardan geçip gideceğini hissettiriyor aslında. Tıpkı kitabın girişinde odaya süzülen kar tanesinin yolculuğu gibi o da kendine aralanan bu pencereden usulca içeri giriyor ve okuruyla koyu bir sohbete dalıyor.

Yasin Çetin/ Olur Belki/ Şule Yayınları/ Aralık 2017

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Mart 2018 tarihli 30. sayısında yayımlandı.

Güzelin ve Çirkinin Ötesinde Estetiğin Halleri, modern sanatın ifade biçimlerine, yakın geçmişle kurduğu ilişkiye ve sanatın gündelik yaşam içerisindeki konumuna değinen oldukça kapsamlı bir eser. Kitabın giriş bölümünde estetik kavramı üzerinde duruluyor daha çok ve sanattaki güzellik ile estetik anlayış arasındaki farklılıklar ele alınıyor.

On sekizinci yüzyılda ortaya çıkan Aydınlanma felsefesi, yalnızca bilimsel ve teknik konularda değil, aynı zamanda sanatta da akılcılığı temele alan rasyonalist bir bakış sunuyordu. Ancak Romantizm akımının ortaya çıkmasından sonra bu akılcı yaklaşım, yerini sezgilere ve imgeleme bırakan duyumsal bir yapıya devretti. Romantizmin doğuşu, Süreyya Su’ya göre yalnızca akılcı bakışın arka plana itilmesi değil, bireyin kendini keşfetmesi, tek olma halinin taşıdığı gizilgücü bütün imkanlarıyla ortaya çıkarması anlamına da geliyor. Romantik sanatçıların birinci tekil şahıs üzerinden kendilerini ifade etmesi, özyaşamöykülerini ve romanlarını da yine birinci ağızdan anlatma yolunu seçmesi, bireysel bakışın bu dönemde iyice güçlendiği sonucunu ortaya koyuyor elbette. Yazar, bu dönemin etkisinin Hegel’e kadar sürdüğünü belirterek sanatın hemen her türünde yer alan güzellik/estetik kavramlarının Hegel’le birlikte yepyeni bir anlama geldiğini de ayrıca belirtiyor. Hegel, sanatı ve güzeli akılcı bir temelde yeniden ele alarak estetik kavramını da alışılagelen tanımlarından ayırmış oluyor böylece. Şöyle diyor Süreyya Su: “Estetiğin amacı zihnin eseri olan sanatsal güzelliğe ulaşmaktır; yani amaç doğal güzelliğe ulaşmak değildir, çünkü doğal güzellik zihinsel yaratımlardan çok daha aşağıdadır.” Bu ifade Hegel’in güzellik anlayışına götürüyor bizi: Yani sanat doğayı taklit edemez, çünkü zihnin güzelliği karşısında doğal güzelliğin çok da önemi yoktur. Dolayısıyla Hegel’ci bakışla sanatın tanımını yaptığımızda, zihnin sonsuz derinliği içerisinde sanatın her zaman kendine bir yer ve anlam bulacağını belirtebiliriz.

Kitabın ilerleyen bölümlerinde çağdaş sanatın medya ve kitle iletişim araçları içerisindeki konumuna da değinen yazar, tüketim kültürünün farklı bir yansıması olarak yorumladığı yeni bir mecradan söz ediyor burada. Modernist sanat ile postmodern sanat arasındaki belirsiz çizgide, sanatın temel işlevini görmezden gelen ve çoğu kez de bu amacın dışına taşan bir sorun yer alıyor. Postmodern sanatın estetik ölçütlerini, reklam ve tasarım dünyasının malzemeleriyle eşdeğer tutan bu bakış, sanatın özündeki güzelliği ikinci plana itiyor elbette. Modern sanatın daha çok geleceğe yönelimli olduğunu belirten yazar, postmodern sanatın ise bütün bir sanat tarihinin içinden çıkmış biçimler ve türlerle iç içe olduğunu, dolayısıyla tarihsel ve kavramsal olarak da postmodernin daha geniş bir skalaya yayıldığını ifade ediyor. Bu genişlik, beraberinde ucuzluğu ve itibarsızlığı da getiriyor elbette. Özellikle günümüz sanatının, zihinsel haz vaat eden ancak herhangi bir estetik ölçüte uymayan, sanatsal bakıştan yoksun bir hale büründüğünü dile getiriyor. Böylece sanat dünyasının tükenmiş, anlamını yitirmiş, işlevini kaybetmiş bir noktaya geldiği de iyice görünmüş oluyor.

Yazar, artık gösteriye dönüşen sanatın, Baudrillard’ın simülasyon teorisiyle aynı anlama geldiğini belirtiyor: “Baudrillard’a göre günümüz dünyasının artık hiçbir gerçekliği kalmamıştır. Her şey simülasyon ve onun nesnesi olarak hızla çoğalan simülakralardan ibarettir. Sanat yapıtları bile artık birer simülakradır.”

Yaşadığımız çağı tüm değerlerin değersizleştiği bir dönem olarak ifade eden Baudrillard, bu yozlaşmanın sanata sirayet ettiğini de belirtiyor elbette. Sözü edilen sanat yapıtları, sanatın değerini düşürdüğü gibi birbiriyle temas halinde olan başka sanat türlerinin gelişip büyümesini, dönüşmesini de engellemiş oluyor aynı zamanda. Süreyya Su bu çöküntüyü ‘her şeyi istila eden medyatik ve reklamcı göstergeleşme tarzı’ olarak yorumlayıp ekliyor: “Her şey estetik hale geliyor. Siyaset gösteriye dönüşmüş halde, cinsellik reklamcılık tarafından kullanılıyor… Her şey estetik olduğunda artık güzel ya da çirkin olan bir şey kalmamakta ve sanat da yok olmaktadır.”

Güzelin ve Çirkinin Ötesinde – Estetiğin Halleri/ Süreyya Su/ Can Yayınları/ Aralık 2017

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Şubat 2018 tarihli 29. sayısında yayımlandı.

“Bir metnin bütün canlılık duygusu, yani okuru saran şey, dilin kendi özgün ritmine doğru ilerleyişiyle sağlanır. Öykü yazan hiçbir şairin, iyi ve gerekli bir amaç olan hikâye anlatma uğruna bile kendi dilini aşağı çekmeye gönlü razı olmaz. Bu düşünüş olay örgüsü, mesele ve kronolojik ilerleme gibi daha büyük unsurların nasıl ele alınacağını etkileyebilecek ve hatta onu büyük ölçüde belirleyecektir.”

Britanyalı şair ve yazar David Constantine, yazı dilinin kimi zaman hikâye ya da kurgudan da önemli olabileceğini bu cümlelerle ifade ediyor ve ekliyor: “Kurgu ideal olarak tam da cümleleri kurarken yapılır ya da ortaya çıkar.” Metnin yolunu bulması, karakterlerini oluşturması ve olayı büsbütün ortaya koyması için demek öncelikle yazı dilinin netleşmiş olması gerek. Burada kurmacanın öteki unsurlarını dışarıda bırakmıyor Constantine, tersine, doğru bir dengenin kurulabilmesi için terazinin bir kefesinde güçlü bir dilin durması gerektiğini belirtiyor. Bu yöntem başka yazarlar için geçerli olmayabilir, ancak metnin oluşum sürecinde hemen her yazar olay örgüsünün, diyalogların, mekanın hatta karakterlerin bile dönüşümünden söz eder ve böylece değiştirilmesi en zor unsurun yazı dili olduğunu da bir anlamda kabul etmiş sayılır.

AYRINTILARIN GÜCÜ

Başka Bir Ülkede (Metis, 2006) kitabıyla tanıdığımız David Constantine’nin Türkçedeki ikinci kitabı Midland Oteli’nde Çay. Constantine, verdiği röportajlarda ve edebiyat üstüne yazdığı yazılarda öykü türünün tanımını alışılagelmiş kalıplarından çıkarıp yeni bir biçime sokuyor. Öncelikle iyi bir öykünün sayfa sayısıyla nitelendirilemeyeceğini belirten yazar, klasik anlamda başı, ortası ve sonu olan bir öykünün günümüzde artık çok da etkili olamadığını ifade ediyor. İyi bir öykünün nasıl olması gerektiği konusunda elbette birçok tanım yapmak mümkün, ancak Constantine bu tanımların yetersiz olduğunu ve metin içerisinde saklanmış, gizli kalmış ya da açık bırakılmış detaylar üzerinde düşünmenin daha isabetli sonuçlar ortaya koyacağını belirtiyor. Yazar, “Öykünün ne olduğuna dair bir fikir birliği olmasa da onu görür görmez tanırız,” diyor sözgelimi. Bu görüşü elbette bir okurun yorumu olarak ele almak gerek, çünkü eseri sezgi yoluyla anlamlandırabilmek için okurun da metne dahil olması ve onu kendi bilgi birikimi, deneyimi ve edebiyat zevki sonucunda değerlendirmesi beklenir. Yazar ve okuru, iki ayrı noktadan hareket edip farklı hız ve ivmelerle birbirine doğru yaklaşan iki yolcu gibi düşündüğümüzde metin içerisinde saklanmış ve açık bırakılmış detayların önemi daha net anlaşılır sanırım. Enis Batur, Basit Bir Es kitabında yazar-okur ilişkisini şu cümlelerle ifade ediyordu: “İyi yazar, dile getirmediği ama zihninden geçirdiği şeyi okuruna geçirmeyi başarmanın yolunu bulur.” Demek yazarın bıraktığı boşluğu okur tamamlar; ancak okurun düştüğü çukurlar, takıldığı engeller de yine yazarın başarısı sayılmalı.

Kitabın aynı zamanda açılış öyküsü olan Midland Oteli’nde Çay, metin içerisinde saklanmış detayların nasıl da canlanıp öyküyü ele geçirdiğini göstermesi bakımından oldukça yerinde bir örnek. Körfez sularının kıyıya vurduğu, rüzgârın önüne kattığı her şeyi titrettiği, delik deşik olmuş gri bir gökyüzünün altında bir akşamüstü, Midland Oteli’nin kafesinde oturup çaylarını içen bir çifte odaklanıyoruz bu öyküde. Kadın ve adamın kesik kesik ilerleyen sohbetini kimi zaman rüzgârın titrettiği büyük vitrin camı bölüyor kimi zaman da camın ardında, yükselip alçalan dalgaların ortasındaki sörfçüler. Yazar bütün dikkatimizi camın arkasına çekmeyi başarıyor her defasında. Çiftin konuşmasını en başından dinleyemediğimiz gibi tam olarak ne konuştuklarını veya tartıştıklarını da öğrenemiyoruz bu sahnede, çünkü öykünün merkezinde kadın ve adamın sohbeti değil, dışarıdaki olağan yaşam yer alıyor. David Constantine hemen her öyküde anlatıcı olarak geri çekiliyor ve karakterlerin kendini anlatmasına fırsat vermeden başka bir ayrıntıyla sürdürüyor hikâyeyi. Biraz sonra camın ardındaki sörfçüleri yalnızca kadının izlediğini öğreniyoruz. Dışarıda olup bitenlerden ve kadının nereyi izlediğinden, neyi düşündüğünden adamın haberi yok. Bütün dikkatiyle sörfçüleri izleyen ve sörf yapmanın, yani hırçın dalgaların arasında boğulmadan hareket edebilmenin nasıl bir duygu olduğunu düşünen kadın, bir anlamda kendi yaşantısını ve içinde bulunduğu çöküntüyü ifade ediyor. Constantine, kısa bir anın içinden çekip çıkardığı bu sahnede diyalogların veya monologların etkisini bir anda siliyor ve ayrıntıların, dile getirilmeyenlerin gizilgücünü ortaya çıkarıyor. Doğrusu olan biteni uzun uzadıya anlatmaktansa, kadının sörfçüleri izlerken kendini görmesi ve yaşadığı gelgitleri böyle ifade etmesi hem öykünün kısalığı ve yoğunluğu, hem de ayrıntıların gücünü tümüyle açığa çıkarması bakımından büyük önem taşıyor.

ŞAİRİN EVİ YA DA ÖYKÜNÜN SON’U

Kitabın dikkat çeken öykülerinden biri de İmdada Yetişecek Kadar Güçlü. Bu öyküde şiir yazan, şiir üstüne düşünen ve neredeyse bütün zamanını şiirle geçiren yaşlı bir adamın, Arthur Barlow’un hikâyesine, daha doğrusu sıradan bir gününe tanıklık ediyoruz. Yazı masasında oturmuş kafasına üşüşen deyimler ve sözcüklerle boğuşurken aniden kapısı çalınıyor şairin. Kültür, Medya ve Spor Bakanlığı’ndan gelen bir kadın, kasaba halkının boş zamanlarını nasıl geçirdiğini öğrenmek için tek tek evleri dolaşıyor ve ilk adres de Arthur Barlow’un evi. Kapıda kısa süren bir tanışmadan sonra kadını içeri davet ediyor Barlow ve şiirle dolup taşan yaşantısına onu da dahil ediyor. Kadın, şairin evini gezmeye ve onu yakından tanımaya başlayınca oraya ne için geldiğini bir an için unutuyor ve bütün ömrünü şiire adayan yaşlı adamın hikâyesini dinlemeye koyuluyor. Karşısında tahmin ettiğinden daha farklı biri var çünkü. Futbolu takip etmeyen, televizyon izlemeyen, yüzmeye gitmeyen, golf oynamayan, yalnızca şiirle uğraşan Arthur Barlow, kadının her sorusuna bütün içtenliğiyle cevap veriyor ve dolayısıyla sohbet de bir yerden sonra şiir etrafında gelişmeye başlıyor. Üstelik gösterişten uzak, sessiz bir yaşam süren Barlow yalnızca gündelik hayatında değil, tek uğraşı olan şiirde de basitlikten ve sadelikten yana. Şiirlerini kitaplaştırma ve geniş okur kitlelerine ulaşma çabasından büsbütün uzak duran şairin bütün amacı, sayısı gün geçtikçe artan şiir kitapları için kitaplığında yer açmak ve bütün vaktini “doğru sözcük”leri bulmaya ayırmak.

Sözü edilen bu öykünün klasik anlamda bir sona ulaşmadığını, çünkü yazarın bu türden kapanışlara pek sıcak bakmadığını da ayrıca belirtmek gerek. Kapanışın gerçek hayatta istenilen bir şey olmadığını ifade eden Constantine, bu durumun kurmacada da geçerli olduğunu ve dolayısıyla bu tür sonlara ihtiyaç duymadığını söylüyor. İyi bir kısa öykünün söylenmemiş çok şey bıraktığını ifade eden Constantine’nin öykülerini okuduğumuzda hikâyedeki boşlukların büyük bir yer kapladığını fark ediyor ve aradığımız yazınsal lezzetin bütünüyle ayrıntılarda saklı olduğunu bir kez daha anlıyoruz.

Midland Oteli’nde Çay/ David Constantine/ Notos Kitap/ 343 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 4 Ocak 2018 tarihli 1455. sayısında yayımlandı.

Bjørn Rasmussen, Türkçede adını yeni duyduğumuz genç bir yazar. Alakarga Yayıncılık tarafından yayımlanan Ten, Organları Sarıp Sarmalayan Elastik Kılıftır, Rasmussen’in ilk romanı aynı zamanda. 1983 doğumlu yazar 2007’de Danimarka Yazarlar Okulu’ndan mezun oluyor ve ilk romanıyla Montana Edebiyat Ödülü’nü ve 2014’te de Kültür Bornholms Edebiyat Ödülü’nü kazanıyor.

Roman için ilk bakışta otobiyografik unsurlar da barındıran kurmaca bir eser yorumunda bulunabiliriz. Hikâyenin anlatıcısı Bjørn, yaşamından çeşitli kesitler sunarak içinde bulunduğu hayatın, arkadaş çevresinin, aile ortamının tasvirini yapıyor giriş bölümünde. Zaman zaman doğrusal kurgudan sapan hikâye, bir yerden sonra roman biçiminden sıyrılıp bir günceye, açık seçik kaleme alınmış bir anlatıya dönüşüyor. On kısa bölümden oluşan roman, kendi içinde de bölümlere ayrılıyor. Yazarın çeşitli yaşlarına denk düşen bu bölümlerde genel olarak kendi hikâyesini ortaya koymaya çalışan, daha doğrusu bunu açıkça dile getirmenin yollarını arayan bir anlatıcıyla tanışıyoruz. Romanın hemen her bölümünde anlatıcı-yazar olarak karşımıza çıkan Bjørn karakteri, kimi yerlerde anlatılan hikâyeye göre değişiyor ve bu sayede karakterin yaşamını da farklı bakışlarla okuma imkanını elde ediyoruz. Genel itibariyle yaşadığı hayattan memnun olmayan ve hem kendine hem de yakınındakilere karşı suç işlemeye meyilli bir gencin dünyası var karşımızda. Yazarın çoğunlukla serbest bilinç akışını kullanması da bu suçluluk duygusunun okura net bir biçimde aktarılmasına yardımcı oluyor elbette. Bjørn’ün farklı yaş dönemlerindeki hayatı, içindeki suçluluk duygusunu azaltmadığı gibi onu, şiddet, öfke ve nefrete varan başka duygulara doğru sürüklüyor.

Roman boyunca karakterin hızla değişen duygu dünyası en çok da cinsiyet ve cinsellik çizgisi üzerinden aktarılıyor okura. Bjørn, çocuk sayılabilecek yaşta cinselliği keşfetse de kendi bedenini ve fizyolojisini bir türlü kabullenemeyen ve dolayısıyla yaşamı boyunca bu arayışın peşinde sürüklenen biri. Anlatıcı-yazarın özellikle aile ilişkisi ve değerleri üzerine düşünceleri, karakterin içindeki çıkmazı bütün hatlarıyla ortaya koyuyor: “Aile mutlaktır, aile istemese de kördür, bunu biliyoruz. Aile küçük çocuklara bir kökün var olduğunu, kökün acı verdiğini, kökün mutluluk verdiğini hatırlatmak için vardır, kök korunmalıdır.” Bjørn’ün ailesiyle olan sorunlu ilişkisi kendi karakterini oluşturmasına engel olduğu gibi, dış dünyaya sığınmasına da fırsat vermiyor elbette. Kendi köklerinin nerede başlayıp bittiğini öğrenemediği ve bunu çoğunlukla kabul etmediği için bu sefer aidiyetsizlik duygusunu da yaşıyor bir yandan. Ait olamama durumu, romanın neredeyse bütününe sinmiş durumda. Yazarın bu duyguyu aktarmadaki yazınsal tercihi ise oldukça farklı. Kimi bölümlerde anlatıcının çocukluk hikâyelerinden çıkarabiliyoruz bu yabancılaşmayı, kimi kez de yazarın gördüğü karmakarışık rüyalardan. Kendini ifade edemediğini düşünen yazar bir anda rüyalarını metne dahil ediyor ve olmak istediği kişiye dönüştürüyor kendini. Bjørn Bir Rüyadır adlı bölümde özellikle ailesiyle olan sorunlarını bir anda çözen ve etrafındakilerin sevdiği örnek bir insana dönüşen Björn, gerçekdışı yaşamını da romana ekleyerek yeni bir anlatım biçimi oluşturuyor böylelikle.

Romanda dikkat çeken bir özellik de insan anatomisinin neredeyse hikâye bütününde ele alınıyor olması. Kitabın adından da anlaşılacağı gibi tenin işlevsizliği ve yetersizliği konusunda önemli saptamalar yapıyor yazar. Sözgelimi genç bir bireyle yaşlının, erkekle kadının veya çocuğun ten yapısını örnek göstererek fizyolojinin duygularla yakından bir ilişkisi olmadığına, üzerimizdeki derinin bizi farklı veya özel kılmadığına dikkat çekiyor. Çeşitli yaş evrelerinden kesitler sunması da, hayatın hemen her döneminde aynı pişmanlıkların, suçlulukların hissedilmesini engelleyemediğini net bir biçimde aktarıyor aslında.

Bjørn Rasmussen, Ten, Organları Sarıp Sarmalayan Elastik Kılıftır adlı bu romanında insan anatomisinin karmaşıklığını temel alarak fizyolojinin değişken yapısı üzerinde duruyor ve özbenliğin şekillenmesinde duyguların ne kadar etkili olabileceğini bütün yönleriyle ele alıyor.

Ten, Organları Sarıp Sarmalayan Elastik Kılıftır/ Bjørn Rasmussen/ Alakarga Yayıncılık/ 112 s.

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Ocak 2018 tarihli 28. sayısında yayımlandı.

Hasan Ali Toptaş, yazıya her ne kadar öykülerle başlasa da zaman içinde art arda romanlar yayımladı ve okurları tarafından daha çok romancı olarak anıldı. 1987’de Bir Gülüşün Kimliği ve 1990’da Yoklar Fısıltısı adlı öykü kitaplarıyla edebiyata giriş yapan Toptaş, var olan öykü anlayışını bir ölçüde genişleterek şiirsel dilini törpüledi, hikâyelerin kendine daha geniş ve zengin bir anlatı dünyası inşa etmesine olanak verdi. Yazarın kıvrak bir dil ve çok başlı imgelerle örülü Ölü Zaman Gezginleri (1993) kitabı, sözünü ettiğimiz geçişin en yetkin örneklerinden biri. Bu kitaptan sonra yazdığı Sonsuzluğa Nokta (1993), Gölgesizler (1995), Kayıp Hayaller Kitabı (1996) ve Uykuların Doğusu (2005) ile başka bir dilin ve anlatımın arayışına doğru sürüklendi Toptaş. Özellikle 2013’te yayımlanan Heba adlı romanı artık HAT edebiyatının geldiği noktayı işaret eden önemli bir dönemeç olarak yorumlayabiliriz.

Kasım ayı içerisinde yayımlanan Gecenin Gecesi ile bir kez daha öyküye dönüyor Hasan Ali Toptaş. Kitabın arka kapak yazısında “Öykünün geldiği yeri yeniden konuşan bir kitap,” ifadesi yer alıyor. Bu yorumdan hareketle Toptaş’ın yazmış olduğu öykülerin günümüz öykücülüğüne pek benzemeyen tarafları olduğu sonucunu çıkarıyoruz. Ancak Toptaş’ın yazdığı hemen her metinde bu ayrıksı duruş zaten kendini belli ediyor, Gecenin Gecesi için de bu durum geçerli. Toptaş’ın öykülerini diğer öykülerden ayıran en temel özellik nedir peki? Doğrusu bu soru karşısında çeşitli yanıtlar vermek mümkün. Gecenin Gecesi özelinde ayanıtlayacak olursak, her bir öykünün biçimi, örgüsü ve dili itibariyle roman türüne yaklaştığını, yani romanın içerisinde yer alan yan öykülerle derin bir bağ kurduğunu ifade edebiliriz. Alışageldiğimiz öykü biçimlerine benzemiyor Toptaş’ın yazdıkları; kısa bir an’a odaklanıp dilin büyüsünden faydalanan, zaman akışını kontrol etmeye çalışırken bir yandan da metnin içine gizlenmiş küçük detayları zamanı geldiğinde bize hatırlatan, yani kısacası karakter yerine dili konuşturan öyküler değil bunlar. Böyle olmadığını kitabın ilk öyküsü Yatak’ı okumaya başladığımızda anlayabiliyoruz. “Bu sabah gözlerimi açtığımda her zamanki gibi yer yatağının içindeydim,” cümlesiyle başlıyor öykü. İlerleyen cümlelerle birlikte karakterin monologları devreye giriyor ve serbest bir akışta anlatıcının geçmişini öğrenmeye başlıyoruz. Bu girişten sonra hareket algısını, yani öykünün iç dinamiğinde yer alan zamana bağlı değişimi bir an önce yitirmeye başlıyoruz. Henüz üçüncü cümlede “Gerçi çok eskiden, ta çocukluğumda…” şeklinde devam eden öykü, bizi az önceki gerçeklikten koparıp hızlıca başka bir zamana doğru sürüklüyor. Bu girişle birlikte anlatıcının çeşitli evlerdeki hatıralarını, oradaki yataklarla kurduğu hülyalı ilişkileri bir çırpıda okumaya başlıyoruz. Öykü elbette kendi içerisinde kurduğu anlatı dünyasına uygun bir zamanı seçiyor; ancak geçmişi hatırladıkça karakterin ve içinde bulunduğu gerçeğin hızla silinmesi ve büyük bir belirsizliğin içinde yok olması, bizim de içinde bulunduğumuz gerçekliğin dışına çıkmamıza neden oluyor. Geçmişe yapılan bu hızlı yolculuk boyunca da okurunu karakterin zihin akışına teslim ediyor Toptaş ve bu süre içerisinde betimlemelerle çoğalan görsel bir manzara ortaya çıkarıyor.

Kitabın dikkat çeken bir başka öyküsü de Veysel’in Kanatları. Küçük bir kasabada geçen bu öyküde gecenin geç saatinde kahvehanede kumar oynayan bir grup arkadaşın hikâyesine dahil oluyoruz. Mekânının atmosferi ve işlediği konu itibariyle Gölgesizler romanını hatırlatan bu öykü, kumar tutkusuna saplanmış kasabalıların yaşadığı gelgitleri ustaca ele alıyor. İlk başta küçük bir heves ve zararsız bir alışkanlık gibi anlatılan kumar, bir yerden sonra herkesin hayatını değiştiren büyük bir yıkıma dönüşüyor. Çırağın bakışından anlatılan bu öyküde, hırslarına teslim olmuş insanların neleri göze alabildiğini büyük bir gerçeklikle anlatıyor Toptaş. Öykünün baş karakteri Veysel, küçük paralar karşılığında kumar masasına oturuyor, ancak zaman geçtikçe ve yenilmeye başladıkça işler tümüyle değişiyor. Önce bütün parasını, sonra arsasını ve en sonunda da evini kaybeden Veysel, bir anda büyük bir çöküntünün içinde buluyor kendini. Öykü elbette Toptaş’ın masalsı dünyasından bir kesitle sonlanıyor. Tüm malından ve mülkünden kurtulan Veysel, artık taşıyacağı bir yük kalmadığı için giderek hafifliyor ve oyun arkadaşlarının gözleri önünde yükselmeye, uçmaya başlıyor.

Gecenin Gecesi/ Hasan Ali Toptaş/ Everest Yayınları/ Kasım 2017

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Aralık 2017 tarihli 27. sayısında yayımlandı.