Modern edebiyatımızın yakın geçmişi, çoğunlukla kişisel ve toplumsal meseleleri konu edinen ve ele aldığı konuları yerel bir bakıştan evrensele ulaştırma çabası içindeki sayısız eserle dolu. Güncelin ve popülaritenin imkânı içinde yazılan onca yapıt, geçmişle şimdi arasında bir bağ kurmanın ve kendi gerçekliğini geleceğe taşımanın kaygısı içinde. Böylesi bir tutum elbette zaman içinde körelen, silikleşen ve yok olmaya doğru evrilen bir anlayışı da beraberinde getiriyor. Özellikle 90’ dönemi ve sonrasında yazdığı eserlerle farklı bir kulvarda yer alacağını işaret eden Hasan Ali Toptaş’ı, güncel ve evrensel arasındaki bu tehlikeli sınırın dışına çıkmayı becermiş ve kendine ait bir edebiyat dili kurabilmiş ender romancılar arasında göstermek mümkün.

Hasan Ali Toptaş’ın romanları gerek incelikli ve şiirsel anlatımı gerekse olay örgüsündeki sürprizli ve derinlikli kurgusuyla her zaman özgünlüğünü korudu. Taşra ile kent arasına sıkışmış hayatlar, Toptaş’ın romanlarında gündelik yaşamın gerçeklerini yansıttığı gibi bazen de söylencelere, masallara ve düşsel bir dünyanın dehlizlerinde kaybolan başka hayatlarla kesişir, çoğalır. Bu kesişimin en iyi örneğine yazarın ilk basımı 1995’te (Can Yayınları) yapılan Gölgesizler romanında rastlamak mümkün. Yayımlandığı yıldan itibaren hem kurgusu hem de alışılmışın dışındaki karakterleriyle özgünlüğünü koruyan Gölgesizler, benzerine pek rastlamadığımız bir dünyanın kapılarını açtı bize. Romanın özgünlüğü yalnızca kurgusundaki ustalıkta aranmamalı elbette. Gölgesizler, modern dünyanın uzağında kalan bir hayatı, yani köy/kasaba gerçekliğini ele alması, karakterlerin ruhsal dünyalarındaki gelgitleri en ince ayrıntısına kadar resmetmesi ve kitap bütünlüğünde oluşturduğu varoluş felsefesini kişisel bir noktadan yorumlamasıyla da farklı bir yapıt. Buradaki kurgu tekniğini, üst üste bindirilmiş farklı zaman kesitlerini tek bir zamanda anlatan ve çeşitli anıştırmalarla okuru gerçek ile düş arasındaki kayboluşta sürükleyen çok katmanlı bir yapının inşası gibi düşünebiliriz. Paralel zaman akışını büyük bir ustalıkla kullanan Toptaş, kitabın ele aldığı varlık/yokluk sorunsalını da bu denge içerisinde ifade eder. Başlarda belirttiğim köy ve kent arasındaki sıkışmışlığı yalnızca mekansal anlamda değil, zamansal bir tema bütünlüğünde de kullanır Toptaş. İlkin köyde cereyan eden bir olay, küçük bir işaret ve anlık odak kayması sonucunda yıllar sonra kentte yaşanan bir olayın düğümü haline gelir. Veya kentte karşılaştığımız karakterin, yıllar önce köydeki bir kişiye dönüşeceğini ince ipuçları ve göndermeler sayesinde öğrenmiş oluruz.

Gölgesizler, temelde bir kayboluşun peşindeki izleri takip eden ve gittikçe kayboluşun kendisi haline gelen kişileri betimler bu anlamda. Kitabın giriş bölümü, ilerde karşılacağımız soyut gerçekliğin temellerini barındırır içinde. Bir berber sahnesiyle açılır Gölgesizler. Özellikle ilk cümle, bütün kurgunun ve olayların gidişatı konusunda büyük bir işaret verir: “Elindeki makasın ucunu bir an için havaya dikip onuruma içilecek bir kadeh gibi yavaşça kaldırarak, ‘Hoş geldin beyim,’ dedi berber.” Buradaki karşılama cümlesi hem berbere gelen gizemli romancıyı (yazarı?) hem de birazdan kitaba dahil olacak okuru bu kayboluşa sürüklemek için düşünülmüş esaslı bir giriş. ‘Hoş geldin’ deyip makasını havaya kaldıran berber, yalnızca bu kayboluşun davetiyesini göstermekle kalmıyor, aynı zamanda birazdan gerçekleşecek tehlikeli olayların sinyalini de vermiş oluyor böylelikle. Havaya dikilen makasın ucu, kadeh sözcüğündeki kutlama çağrışımı aslında birçok düğümün çözüldüğü yer olarak da büyük önem taşıyor. Berberdeki karakterler her ne kadar onları bekleyen tehlikenin farkında değillerse de, anlatıcı olarak düşünebileceğimiz yazarın cümleleriyle bu gizem biraz daha çözülmeye başlar. Anlatıcı yazarın içinden geçirdiği düşünceler ve neredeyse hiç bozulmayan büyük sessizliği, bu anlamda önemli bir işaret. Örneğin “’Yeni bir oyun başlıyor,’ diye geçirdim içimden” ve “’Oyun kanlı olacak anlaşılan,’ dedim iç sesimle” cümlelerindeki çağrışım, az sonra sahnelenecek kanlı olayları yine küçük bir göndermeyle karşılıyor.

Gölgesizler, sessiz ve olaysız gibi görünen hayatların aslında ne tür bir yıkımla karşı karşıya olduğunu anlatan, ancak bu yıkımı tamamiyle imgeler, işaretler ve doğaüstü olaylarla ifade eden bir eser. Hikâye açıldıkça köy halkının fiziksel anlamda tümüyle silikleştiğini görüyor, ancak ruhsal dünyalarındaki çatlakların gitgide çoğaldığını anlıyoruz. Berber sahnesinde Cıngıl Nuri’yle tanıştırıyor yazar bizi. Tıraş olduktan sonra ruhunun sıkıldığını, bu sıkıntıya tıraşın da kâr etmediğini belirten Nuri ansızın ortadan kayboluyor. Bu kayboluş beraberinde büyük bir gizemi, çözümsüz bir gerçekliği de getiriyor elbette. Nuri’yi bulabilmek için bütün halk seferber oluyor, aranmadık hiçbir ev, işyeri bırakmıyor. Bu arayış kesin bir kayboluşa sürüklüyor herkesi. Kitabın bu görkemli açılışıyla beraber bir başka kayıpla karşı karşıya kalıyoruz bu defa. Köyün genç ve güzel kızı Güvercin, nedensizce ve ardında hiçbir iz bırakmadan kayıplara karışıyor. Tabii burada, kitabın açılışındaki berber dükkanında asılı olan Güvercin resmini hatırlıyoruz hemen. Berberin karakalem çizdiği güvercin resmi, onu merakla izleyen anlatıcı yazarın ilgisini çekmiştir. Kanatlarının ve ayaklarının hareketiyle uçtuğu mu yoksa az önce konduğu mu belli olmayan bu güvercin, tüm belirsizliğiyle hikâyenin çatısını da oluşturuyor diyebiliriz. Dolayısıyla paralel zamanda gelişen kurguda, Güvercin’in kayboluşundaki belirsizliği de bu imgeyle ilişkilendirmek mümkün.

Gölgesizler’in bir diğer önemli karakteri de Muhtar. Köydeki üst makamı, yani devletin veya otoritenin sarsılmaz gücünü işaret eden Muhtar da bu kayboluştaki kilit isimlerden. Köydeki tuhaf olaylar silsilesini her ne kadar Muhtar’ın çözeceği öngörülse de, kısa zaman sonra Muhtar da kayıplara karışıyor ve silik bir iz, ışıksız bir gölge halinde buharlaşıyor. Hasan Ali Toptaş temelde gizemli ve ütopik bir evren kurma çabası içinde görünse de birey/toplum/ülke çıkmazını da eserine dahil ederek yaşadığımız dünyanın bir alegorisini sunar okuyucuya. Sadece seçim zamanlarında köyü ziyaret eden milletvekilleri, yapımı onlarca yıldır süren sulama kanalları ve muhtarlığın önünde dalgalanan yalnız bayrak… Bu gibi göndermeler aslında köy ve devlet arasındaki çözümsüzlüğü, dahası belirsizliği de ifade ediyor. Nuri’nin ortadan kaybolması sonrasında devletin tüm birimlerine haber salan Muhtar elbette hiçbir yerden olumlu veya olumsuz bir cevap alamamıştır. Devletin unuttuğu bu köy, bir anlamda yalnızlığına mahkum edilmiştir çünkü. Ve yalnız kalan, yalnız bırakılan herkes gibi köydeki insanlar da mutsuzluğa, umutsuzluğa doğru yol alır.

Gölgesizler, düş ile gerçek ve varlık ile yokluk arasındaki boşluğa tutunan hayatları  ustaca resmeden bir başyapıt. Üstelik bu boşlukta tüm hayâller gerçek, bütün gerçekler de apaçık hayâl!

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Kasım 2016 tarihli 14. sayısında yayımlandı.

Amerikalı eleştirmen Michael Riffaterre metinlerarası ilişkiyi “bir metnin parçasının okunmasıyla ilgili olarak bellekte olan, gönderimde bulunan metinlerin tamamı” şeklinde yorumluyor. Bu ifade, farklı sanat disiplinlerinin birbiri üzerindeki etkisini ve temelde aynı kaynaktan beslendiği düşüncesini açıklıkla işaret ediyor aslında. Metinlerarasılığın izlerine, yalnızca edebiyat türü içerisinde değil, sanatın öteki verimlerinde de rastlarız. Bir tablonun karşısında yaşadığımız tarifsiz duygu, bazen bir öykünün ilk cümlesine dönüşür; bir sinema filminde gördüğümüz sahneyi geçmişte okuduğumuz bir şiirin güçlü imgeleriyle ilişkilendiririz. Türler arasındaki bu geçiş, sanatın sonsuz anlatım olanakları içerisinde tek bir merkezin yer almadığını işaret etmesi ve etkileşimlerle çoğalan bu duygu evreninin gücünü ortaya koyması bakımından da ayrıca önemli.

ŞAİR OLMANIN YÜKÜ

Metinler arasında dolaşmayı seven ve yazdığı hemen her eserde bu geçişi büyük bir ustalıkla kurgulayan Murathan Mungan, yeni kitabı Küre’de bu kez şiire odaklanıyor. Küre, şiirin tanımını, etki alanını, yazılış süreçlerini ve ifade zenginliğini küçük notlar ve çeşitli alıntılar dâhilinde ele alan kısa ama yoğun bir kitap. Mungan bu kitabı, zaman içinde biriktirdiği deneyimlerden süzülüp gelmiş ve şiir sanatı üzerine görüşlerini içeren poetik kitapçıklar dizisinin ilki olarak tanımlıyor. Bu tanımı yaptıktan sonra ise onlarca yıldan bu yana şiir yazdığı halde kendi “poetikası”nı neden açıklamadığını ifade ediyor ve böylesi bir anlayışın şaire ve şiirine katkı sağlayıp sağlamadığı konusu üzerinde duruyor. Mungan burada şiiri tanımsal olarak şiir yapan, onun sınırlarını belirleyen, genişleten bir duruma dikkat çekiyor. Artık “şiir sayılabilecek” bir şiirin, onu yazan şaire ait olup olmadığını belirtecek unsurlara değiniyor ve bu kavramları tıpkı birbirini iten iki zıt kutup gibi ele alıyor. Şairin ifade ettiği bu durum, üslup ve anlama denk düştüğü gibi şiir yazmak ile şair olmak arasındaki bağıntıyı da açıkça gösteriyor. Şiir ile şairin ilişkisi, sanatın öteki verimlerinde karşılaşmadığımız bir durum çünkü. Roman yazana romancı, senaryo yazana senarist, heykel yontana heykeltıraş demenin rahatlığı, şiir yazana şair demenin zorluğunda düğümleniyor. Şair sözcüğünü bir sıfat, hatta bir mevki, makam anlamında düşününce bu ilişki daha da karışır, zorlaşır. Murathan Mungan da derdinin şiir yazmak olduğunu söyleyenlerden. Şair olarak anılmayı, bu yükü ağır bulduğundan, pek kabullenmez.

Kitabın ele aldığı başka bir konu da şiirin yapılan bir şey olup olmadığı sorusu. Elbette hislerin, inceliklerin, merakın ve birikimin şiire katkısı oldukça fazla. Fakat işin teknik kısmı, yani formüle dökülmüş hali öğrenilebilir bir süreç Mungan’a göre. Şiiri yapmanın tam anlamıyla mümkün olmadığını belirten Mungan, burada etkilenme konusunu ortaya atarak şiir yazma sürecine farklı bir katkı sağlıyor. Etkilenmek, taklit etmenin dışında bir durum çünkü. Okuduğu şairlerden, şiirlerden etkilenmeyi kısa vadede uygun buluyor ve yolun başındaki şaire, en azından kendi sesini, rengini bulana kadar bilincini ve tercihlerini dış etkilere açık bırakması konusunda önemli bir ipucu veriyor. Üstelik kendini etkilenmeye kapatmış birinin bilinçaltında yetersizlik ve özgüven yoksunluğu yer alıyor Mungan’a göre. Şöyle diyor şair: “Etkilenmek bir ‘öğrenme’ yoludur; etkilerden kurtulmak, kendi sesini bulmak ise bir ‘olma’ yolu.”

ŞİİRDE BELİRSİZLİK VE ANLAM

Şiirin öteki yazınsal verimlerden farkı nelerdir peki? Murathan Mungan şiirin ele aldığı, yorumladığı ve ifade ettiği tüm durumları hep ayrı tutar. Şiirin vuruculuğu ve etkisindeki gizilgüç hep daha fazladır ona göre. Şair burada açığa vurma ile saklama/saklanma arasındaki ilişkiye dikkat çekiyor. Hemen her şair biraz anlaşılmak biraz da saklanmak ister çünkü. Aradaki tartımın değeri, şiirin duygusuna önemli bir katkı sağlıyor. Mungan şöyle diyor bir notunda: “Şiir, saklı olanla açığa vurulan arasındaki ifade geriliminin cisimleştiği en güçlü alandır.” Buradaki gerilimi “tedirgin olma” haliyle bir tutarak “Şiir tereddütleri olanların sanatıdır” diyor örneğin. Bu cümleyi biraz açtığımızda şiirin oluşum ve gelişim süreçlerine katkı sağlayan öteki unsurlara da açıklık getiririz. Şiir serüveni için “yolda olma” halinden söz ediyor Mungan. Bu serüven boyunca yalnız kazandıklarımız değil, yitirdiklerimiz de önemli. Vazgeçilenler, unutulanlar, itilen/bastırılanlar, kısaca hafızamızın arkalarına attığımız tüm o yabancı, oysa bize en yakın, duyguların şiire büyük hizmet ettiğini söylüyor Mungan. İşte tedirginliği var eden, şiire ivme katan duygu da tam olarak bu kayıplardan geçiyor. Dolayısıyla şiiri kesinliklerin değil, belirsizliklerin sanatı şeklinde yorumlamak mümkün.

Şiirin yapıtaşlarını genel bir tanımlama dâhilinde ses, ahenk, ton, bakış, yorum, birikim, bilgi, sezgi gibi başlıklarla özetleyebiliriz. İyi bir şiirde tüm bunların yanında belki de en çok aranan, istenen bir yapı daha var ki o da anlam. Yani başka bir deyişle hikâye. Tıpkı romanı özetlerken istenen o ana düşünce gibi, bir sinema filminin kırılma noktasını tespit etmek ister gibi şiirin de ne anlatmak istediği veya niçin yazıldığını hep merak eder okur. Üstelik bu durum en çok da şiirde böyledir. Kapalı imgelerin, kırık dizelerin, ses boşluklarının veya sıklıkla karşılaşmadığımız ünlemelerin, sembollerin anlamı merak edilir. Şiirin kendisini bir bütün olarak düşündüğümüzde böylesi bir arayışın anlamsızlığı da netleşir. Çünkü şiir, bütün halinde bir yapı. Dolayısıyla bu yapıyı ayakta tutan her bir taşı ayrı ayrı anlamaya, çözmeye çalışmak gereksiz. Murathan Mungan bu ayrım için “Şiirin anlamı yapıtın yalnızca bir ögesidir; varoluş nedeninin tamamı değildir” diyor bir notunda. Şiirin kendisini bir varoluş durumuna eşitlersek anlamın da tıpkı bir hece veya ton kadar yer kapladığını kabul etmiş oluruz. Bu durum, edebiyat türü içerisindeki verimlerle yaptığımız sınıflandırma çabasını getiriyor akla. Şiir ile haiku, roman ile novella arasında yapılan tür tanımlamaları da o eserin niteliği ve gücünün gölgesinde kalan bir tartışma konusu değil mi?

Son olarak kitaba adını veren Küre sözcüğünün ne anlama geldiğini merak edenler için şu kısa notu paylaşmak gerek. “Küreye benzer şiir. Kendi yasaları içinde ışıyan kristal. Belki de şiir için ilk kamaşma. Kristali görme arzusudur şiir. Işığın yasalarını, aydınlattıklarını anlama arzusu.”

Murathan Mungan’ın Küre’sinde şiir üstüne düşünen, şiiri yaşamının merkezine alan, türler arasında gezindiği halde her seferinde şiiri eserlerinin çekirdeğine yerleştiren bir edebiyatçının notlarına tanıklık ediyoruz. Küre, şairin ışıltılarla dolu kaleminin lezzetine bir kez daha varmak için iyi bir kaynak.

Küre/ Murathan  Mungan/ Metis Yayınları/ 116 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 27 Ekim 2016 tarihli 1393. sayısında yayımlandı.

Sanatın tanımı ve amacı, geçmişten bugüne hep aynı anlamı taşıdı: Zamana direnebilmek! Bir eserin sanatsal değerini en iyi zaman ifade edebilir çünkü. Tarihte silinmez izler bırakan hemen her sanatçının, özellikle yazarların başarısını da şüphesiz ki yazdıklarıyla yaşadıkları arasında güçlü bir denge kurabilmelerinde aramak gerek. Çağının meselelerini yapıtlarına aktaran yazarlar yalnızca geçmişin değil, şimdinin ve geleceğin de habercisi olurlar.

Yakın bir zaman önce aramızdan ayrılan Vedat Türkali de yaşamı ve yapıtları arasındaki dengeyi iyi koruyabilmiş ve sanatını bu eksen üzerine oturtabilmiş bir yazardı. Toplumcu edebiyatın gelişip büyüyebilmesinde önemli bir rol üstlendi Türkali. Üstelik yalnızca edebiyatımızın değil, sinemamızın da tıkanan yollarını açtı ve eserleriyle sanat tarihimize unutulmaz armağanlar bıraktı. Vedat Türkali’nin sanatı konusunda yorum yapabilmek için öncelikle onun mücadelesine dönüp bakmak gerekir. Film senaryoları, romanları, şiirleri ve yazdığı sayısız makale, Türkali’nin sanatındaki ve yaşamındaki önceliğin ne olduğu konusunda bize yeterince bilgi verecektir. Vedat Türkali için sanat, öncelikle muhalif bir duruşun ve toplumsal kimliğin kazanımı için gerekli olan bir araç. Dolayısıyla edebiyatı ve yaşamı arasında tutturduğu bu denge hiçbir zaman bozulmaz. Yazdığı hemen her eserde birey ve toplum arasındaki uzak mesafeyi en aza indirgemenin ve onurlu bir yaşam sürmenin yollarını arar Türkali. Açıkçası, siyaseti ve politikayı herhangi bir sanat eserinin temeline oturtmak bıçak sırtı bir konu. Çünkü yazar, böyle bir durumda yalnızca siyasetin sözcülüğünü yapmakla yaftalanabilir ve ürettiği eserlerin sanatsal değerleri konusunda kuşkuların doğmasına yol açabilir. Fakat Vedat Türkali böyle bir soruyu düşünmemize fırsat vermeyecek kadar sağlam kurmuştur sanatının temelini.

Romanlarının neredeyse tümünde siyasi bir gerçeklik yer alsa da karakterlerin düşüncelerine eşit mesafede yaklaşarak tek bir görüşün değil, çok yönlü bir bakışın sonuçlarına odaklanır Türkali. Bir Gün Tek Başına ve Güven romanlarının gölgesinde kaldığını, fakat onlar kadar çarpıcı olduğunu düşündüğüm Tek Kişilik Ölüm eserinde, dava arkadaşlarına ihanet eden eski bir sosyalistin duygu dünyasına dahil eder bizi örneğin. Çizdiği tabloda yalnızca ezilenler, tutuklular ve zulüm görenler yer almaz; baskıcıları, ihanet edenleri ve sinenleri de aynı keskin gözlem gücüyle ifade eder Vedat Türkali. Eserlerinin bu denli büyük ilgi uyandırmasında yalnızca toplumsal meselelere yer vermesini değil, gerçek kişi ve olaylara dayanan belgesel niteliğindeki olayları anlatmasını da aramak gerek. Dolayısıyla Türkali’nin romanlarını belgesel romanlar şeklinde yorumlamak sanırım yanlış olmaz.

Vedat Türkali’nin edebiyatımıza kazandırdığı onca eser, aynı zamanda toplumsal tarihimizin ve düşünce dünyamızın da özeti bir anlamda. Türkali’nin 1919-2016 yılları arasında yaşadığı düşünülünce, ülkedeki tüm darbelere, krizlere ve felaketlere tanıklık ettiğini de kabul etmiş oluruz. Dolayısıyla yazdığı her eserde ülke tarihinin geçirdiği dönüşümün izlerine rastlamak mümkün. Vedat Türkali’nin romanları yaşanılan kanlı günleri gerçekçi bir bakışla izlemek ve yakın tarihten ders alabilmek için de iyi bir fırsat aslında. Çünkü bu sayede yalnızca bir yazarın yaşadığı hayatı değil, bütün bir toplumun maruz kaldığı güçlükleri de bütün çıplaklığıyla görebilmemiz mümkün olur. Dolayısıyla Vedat Türkali’nin edebiyatımıza armağan ettiği tüm bu eserler sadece birer roman olmanın ötesine taşacak ve  yakın tarihimizin gerçek belgeleri olarak karşılığını bulacaktır. Vedat Türkali’nin edebiyat dünyamıza kazandırdığı bu eserler işte o zaman asıl değerini kazanacak ve unutulmaz bir miras olarak her zaman yaşamımızda yer alacaktır.

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Ekim 2016 tarihli 13. sayısında yayımlandı.

Elif Şafak, Havva’nın Üç Kızı adlı yeni romanında din ve inanç arasındaki ilişkiyi merkeze alarak toplum, tarih, kader, burjuvazi, Tanrı algısı ve felsefi öğretiler üzerinden derin bir hesaplaşmanın içine sürüklüyor okurunu. Kavramsal olarak birbirine taban tabana zıt veya tümüyle benzer gibi görünen konuları bir birey ve aile ekseninde irdeleyerek toplumsal hatta küresel bir sorunun peşine düşüyor da diyebiliriz. Baskılar ve dayatmalarla şekillenen bir hayatın doğru yaşanıp yaşanamayacağını ele alırken ilkesel ve sorgulayıcı bir bakışın birey üzerindeki dönüşümünü ortaya çıkarmaya ve dolayısıyla benlik kavramını biçimlendiren tüm dışsal ve içsel itkileri sorular yoluyla anlamaya, anlamlandırmaya çalışıyor yazar.

Romanın merkezinde hayat görüşleri ve yaşam tarzlarıyla birbirinden tümüyle farklı olan çekirdek bir aile, Nalbantoğulları yer alıyor. Dini vecibelerini harfiyen yerine getiren mümin, fakat oldukça muhafazakâr ve kör inanışlara sahip anne, Selma; laikliği her şeyin üzerinde gören, Atatürkçü ve modernist baba, Mensur; Marksist ve sosyalist devrimci olan ailenin büyük oğlu Umut ve ailenin küçük oğlu, aşırı milliyetçi, ülkücü Hakan. Ve tüm bunların arasında sıkışıp kalmış, kendini, kimliğini, siyasi düşüncesini veya toplumsal rolünü henüz keşfedememiş Peri…

Dışarıdan bakıldığında bir araya gelmesi büyük bir tesadüf olarak görülen bu aile yapısını, romanın temel izleğini oluşturan çok sesli ve çok kültürlü yaşam modelinin bir alegorisi şeklinde okumak mümkün. Romanın ana karakteri olan Peri, kişisel fikirlerini ifade etmekte zorlanan, karşılaştığı her olaya şüpheyle bakan, meraklı ve kararsız biri olarak ele alınıyor kitapta. Bu kararsızlığının nedeni olarak ailesini suçlayan Peri, belki de bu ateş çemberinden kendini kurtardığında özgürlüğüne ve gerçek benliğine kavuşacağını düşünüyor. Tek kaçış yolunun üniversite öğrenimi için gittiği Oxford’da mümkün olduğunu düşünen Peri, bu okuldaki öğrencilerin de özellikle din ve inanış konusunda türlü türlü görüşlerde olduğunu anladığında yapacak tek bir şey kalıyor geriye: Okumak. Karşılaştığı ve ifade edemediği tüm o kavramların altında ezilen Peri, zamanının büyük kısmını okumaya ve araştırmaya ayırarak tüm bu karmaşanın işaret ettiği gerçekliğe, Tanrı’ya doğru bir yolculuğa çıkıyor böylelikle.

Romanın olay örgüsü zamansal anlamda geçmiş ve şimdi arasında ilerliyor. Peri’nin ve ailesinin yaşadığı değişim dönemsel sıçrayışlarla hikâye ediliyor, ama yine de mutlak bir gerçekliğe veya tamamlanmış bir düşünce zincirine rastlanmıyor kurgu bütünlüğünde. Peri, Tanrı fikri ve gerçekliği üzerine dersler veren profesör Azur’la tanışıyor daha sonra. Fakat Peri’nin üniversite hocası Azur’la olan ilişkisi  hikâyeye destek sağlamadığı gibi kopuk ve gerçeklikten uzak bir düzlemde ilerliyor. Azur’a göre mutlak gerçek, karşıt fikirlerin beraberliğinden doğan derin ve sorgulayıcı bir düşünme pratiğiyle mümkün. Dolayısıyla Tanrı’ya yaklaşmak -ve şayet varsa- bu kesinliğe ulaşmak için tümüyle çelişkilerin ve birbiriyle ilgisiz görünen soruların çoğaltılmasına gerek duyuyor profesör. Tüm sorular, nedenler, sezgiler ve kuramlar, var ile yok arasında yeni bir seçeneğe çıkıyor: Arafta olmak. Yaşadığımız dünyanın, ya da iki genel yaygın görüşle özetlersek, ruhani alem ile pozitif bilimin sunduğu iki yolun dışında başka bir “çıkış”ın mümkün olduğunu söyleyen bu kolaycı veya dayanaksız düşünce, Tanrı’yı bulmak ya da Tanrı algısına yaklaşmak konusunda yeterli görünmüyor elbette.

Havva’nın Üç Kızı, özellikle Tanrı ve inançlar konusunda henüz denenmemiş bir üçüncü yolun olabileceğini işaret eden bir düşünceye yer veriyor temelde. Ancak ‘büyük uyanış’ı arafta kalarak yakalayan bir kimse değil gerçek hayatta, kurmaca bir eserde bile pek inandırıcı olamıyor ne yazık ki.

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Eylül 2016 tarihli 12. sayısında yayımlandı.

Umberto Eco, Yorum ve Aşırı Yorum’da (Çev. Kemal Atakay, Can Yayınları, 1996) yazarın niyeti ile okurun niyeti arasındaki belirsizliği netleştirmek için üçüncü bir fikir olarak yapıtın niyetini ele alır. Metnin düğümlerini çözebilmek için sağlam üç ayak üzerine oturtulan bu yöntem, yine de yazının uçsuz dünyasını yorumlamak için yeterli olamıyor. Okurun niyeti çoğu kez yazarın ve yapıtın niyetinden hayli uzaklaşır, aşırı yorumun da ötesine geçer ki, yazar burada okur ve yapıt arasında terazi olmak durumunda kalır. Okurun terazi olduğu bir ölçüde yazar ve yapıt ne yazık ki eşitlenmez. Yapıt terazi olursa da okurun kefesi yazarınki karşısında her zaman üste çıkacaktır.

İşte aşırı yorum.

Kurmaca eserlerdeki sahicilik duygusu bir metnin okurdaki karşılığını bulması ya da okurun o metinden beklentisini ortaya koyması bakımından elbette önemli. Değil mi ki yazarın niyeti çoğu kez okurunu büyülü bir gerçekliğe davet etmek ve birlikte çıktıkları yolculukta onu özel ve şanslı hissettirmektir. O halde bunu okuruna kurduğu tatlı bir tuzak olarak düşünmek de mümkün, yapıtın niyetine göre. Fakat okurun niyeti yazarın etkisi altında kalmadan bu dünyaya dahil olduğunu bilmek ve metnin labirentlerinde özgürce ilerlediğini düşünmektir. İşte adına büyülü gerçeklik dediğimiz yeni dünyanın niyeti belki de tam olarak budur.

“BABAM BİR BİLGİSAYARDI, ANNEMSE BİR DAKTİLO”

Bonzai, Eve Dönmenin Yolları ve Ağaçların Özel Hayatı ile tanıdığımız Şilili yazar Alejandro Zambra, Notos Kitap etiketiyle çıkan Belgelerim’de kurmaca ile gerçeklik algısını ustalıkla harmanlayarak otobiyografi ve öykü arasında yeni bir türe alan açıyor. Yazdığı öyküleri Belgelerim adıyla bir araya getirmesi bu anlamda bilinçli bir tercih. Kitapta yer alan on bir öykünün hemen hepsinde anlatıcı-yazar olarak araya giren Zambra, bu yöntemle hayata ve edebiyata olan bakışını da işaret ediyor aslında.

Yazar aynı zamanda kitabın açılış öyküsü olan ‘Belgelerim’de çocukluk günlerini, aile yaşantısını ve yazıyla olan ilişkisini büyük bir içtenlik ve sadelikle dile getiriyor. Birbiriyle taban tabana zıt gibi görünen konuları ve durumları aynı hikâyeye dahil ederek çelişkilerle dolu yaşamına bir ayna tutuyor Zambra. ‘Belgelerim’i bu anlamda bir arayış veya uyanış öyküsü olarak da düşünebiliriz. Bilgisayarla dört ya da beş yaşındayken tanıştığını, bilgisayardan önce evlerindeki ve babasının iş yerindeki daktilolarla mutlu bir hayat sürdüğünü belirten yazar bu tanışma sonrasında yaşamındaki bazı olayları daha net bir biçimde hatırlamaya ve anlatmaya başlıyor. Annesi ile babası arasındaki iletişim sorununu daktilo ve bilgisayar imgesi üzerinden ifade ederek şöyle bir benzetme yapıyor örneğin: “Babam bir bilgisayardı, annemse bir daktilo.” Gerçekten de daktilonun amacını doğrudan belli eden basit düzeneği ile bilgisayarın karmaşık ve çok yönlü işleyişi kıyaslandığında bu benzetme daha anlamlı olur. Bu cümleyi bozulmaya/kırılmaya daha dirençli olan bir baba figürünün üstünlüğü şeklinde yorumlamak da mümkün. Yazıyı hayatının odağına alan Zambra’nın böyle bir benzetme yapmak için yine yazı araçlarını kullanması, onun hayata ve edebiyata bakışını açıkça ortaya koyuyor.

Alejandro Zambra aynı öykünün devamında okul yaşantısına ve kiliseyle kurduğu çetrefilli ilişkiye de değiniyor. Varoluşunu anlamlandırmak ve yaşamında yeni bir pencere açabilmek için okulun bando mızıka takımına girmeyi hedefliyor örneğin. Okuldaki herkes gibi kendisinin de bando şefine karşı duyduğu hayranlığı dile getiriyor burada. Bunu başaramadığındaysa kilisedeki ayinlere ağırlık veriyor ve rahiplerle iletişime geçiyor. Özellikle rahip yardımcısı Mauricio’yla kurduğu ilişki sonrasında yaşama ve gerçekliğe olan bakışı tümüyle değişiyor yazarın. Mauricio ile abisinin yaşadığı eve yaptığı ziyaretler sonrasında büyük bir kırılma yaşıyor ve hayatta dinsel konulardan öte bir gerçeklik olduğunu anlıyor böylelikle. Devrim sözcüğünü ilk kez işitiyor; cinayetlerden, işkencelerden ve gözaltı kayıplarından haberdar oluyor. Yazar tabii burada Pinochet dönemine ve Şili’deki askerî cuntanın korkunç gücüne de bir göndermede bulunuyor. Ailedeki baba figürünü, mızıka takımının bando şefini ve Pinochet’yi bu anlamda iktidarın gerçek karşılığı olarak yorumlamak mümkün. Yazar otoritenin farkına vardıkça içinde bulunduğu çöküntüyü daha net anlıyor ve bu kötü kâbustan uyanmaya başlıyor böylece. Şöyle diyor: “Ait olmak için işe yarayan yöntemlerden birinin sessiz kalmak olduğunu idrak ettim. Haberlerin gerçeğin üstünü örttüğünü, benim konformist ve televizyonla uyuşturulan çoğunluğa mensup olduğumu anladım ya da anlamaya başladım.”

YAZIYLA KURULAN BAĞ

Kurmaca ile gerçek arasındaki belirsizlikte dolaşmayı seven Zambra, özellikle ‘Çok İyi Sigara İçerdim’ adlı öyküsünde yaratıcı yazının sınırlarını epey zorluyor. Sigara konusunda yazılmış eserlerin, çekilmiş filmlerin fazla olduğu açık. Ancak Zambra bu öyküsünde yazı ile düşünce arasında farklı bir kanaldan ilerliyor ve ortaya oldukça sıradışı bir metin çıkarıyor. ‘Çok İyi Sigara İçerdim’de migren hastalığından kurtulmak için son çare olarak sigarayı bırakmayı deneyen birinin tedavi süresince tuttuğu günlüğüne tanıklık ediyoruz. Öykü, doksan günlük tedavi boyunca son bir sigara içme hakkı olan anlatıcının altı dakika yedi saniye süren sigarayı içmesi ve son halkayı tavana doğru göndermesiyle açılıyor. Anlatıcı, sigarayı bırakma kararının hayatında büyük bir dönüşüme yol açabileceği inancını zaman zaman yitirse de tedavinin şartlarına büyük ölçüde bağlılık gösteriyor. Öyküde, hikâye odaklı bir olay yok. Günlüğe not edilen düşünceler ve alıntılar, anlatıcının tedaviye devam edip etmemek noktasında yaşadığı gelgitleri büyük bir ustalıkla resmediyor. Belki de tedaviye katkı sağlaması amacıyla kendini günlüğüne veren anlatıcı, tuttuğu notlarda yine sigaradan ve tiryakiliğinden söz eder. Hatırladığı bir olayı aktarırken bile olayın merkezinde hep sigara var. Kuzeniyle ilgili bir anısını paylaştığında “Kuzenim Rodrigo’nun evi iki buçuk sigara çekiyordu” diyebilecek kadar hem de.

Burada dikkat çeken bir şey var ki o da anlatıcının (belki yazarın) sürekli olarak yazınsal alıntılarda bulunması ve sigara ile yazmak, okumak arasında benzersiz bir ilişki kurması. Örneğin Italo Svevo’nun “Bir romanı sigara içmeden okumak imkânsız” cümlesine yer vererek sigara ile yazı arasındaki bağın kuvvetine dikkat çekiyor. Aynı şekilde Heinrich Böll’ün Palyaço kitabını da günlüğüne not düşerek bu kitabı karakterlerin yarım sayfada bir sürekli sigara içtiği çok güzel ve acı dolu bir roman olarak betimliyor; kitaptaki karakterlerle eşzamanlı olarak sigara içtiğini ve Heinrich Böll sayesinde (yüzünden değil) iyi bir tiryaki olduğunu itiraf ediyor. Yazar bu durumu da etkin okur olmakla ilişkilendiriyor. Tıpkı karakterler acı çektiğinde acı çeken, onların sevinciyle sevinen okurlar olduğunu belirten anlatıcı, karakterler sigara içtiğinde okurun da sigara içmesini etkin okur olmanın gereği olarak görüyor. Ve sonunda tedavi işinin saçma olduğuna razı gelerek çok yanlış bir tatmin duygusu kazandığını da itiraf ederek şöyle toparlıyor: “Bir gün gelip de arkamdan şunun söylenmesini istemem: ‘O bitti. Artık sigara bile içmiyor.’”

Belgelerim, Alejandro Zambra’nın sadelik ve içtenlikle örülü anlatı dünyasını keşfetmek ve yaratıcı yazının sonsuz olanaklarına şahit olmak isteyenler için eşsiz bir kitap. Yazar, yapıt ve okur üçgeninde kaybolmak ve gerçek niyetin iyi bir edebiyat olduğunu bir kez daha düşünmek için.

Alejandro Zambra/ Belgelerim/ Notos Kitap/ Çev. Çiğdem Öztürk/ 210 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 22 Eylül 2016 tarihli 1388. sayısında yayımlandı.

Feridun Andaç’ın “bugünün yazınsal iklimi üzerine denemeler” alt başlığını taşıyan yeni kitabı “Çıkmazdaki Edebiyat”, okur ile yazar arasındaki sıkı ilişkiyi mercek altına alan ve bu ilişkinin gelişip büyümesi için çözüm yolları üreten eleştiri yazılarından oluşuyor çoğunlukla. Edebiyat eleştirisinin günümüzde taşıdığı önemi sıklıkla dile getiren Andaç, eleştiriyi öncelikle okurun neyi niçin okuduğunun, nasıl okuması gerektiğinin farkında olması için gerekli buluyor. Tabii burada eleştirinin yalnızca okurlar için değil yazarlar veya geniş anlamda sanatçılar açısından da önemli olduğunu vurguluyor Andaç. Eleştiriyi, yazarlara yapıtının nasıl algılandığını, yaptığının ne olduğunu göstermek için bir araç olarak düşünüyor. Yazara göre eleştiri, yaygın görüşün aksine, övgü ya da yergi için oluşturulmuş bir kalkan değil. Okuru metnin labirentlerine sürüklemek, ona yol işaretleri sunmak, çıkışa veya kayboluşa giden yolda birlikte hareket etmek belki de. Andaç’ın eleştiri sözcüğü için yaptığı tanım bu görüşü haklı çıkarıyor zaten: “Ortaya konan bir yapıtın anlam derinliğinden dilsel yapısına kadar tüm kurgusal örüntüsünü, düşünsel yapısını değerlendirmek, yorum bilgisiyle çözümleyerek ne olduğunu, neyin ortaya konulduğunu göstermektir.”

Eleştirinin tanımını bu şekilde yaptıktan sonra edebiyatın hayatımızdaki önemini ele alıyor Andaç. Burada “edebî bellek” ifadesine değiniyor. Yazar, edebiyatı yaşamın merkezine alabilmek için böyle bir belleğin oluşması gerektiğine dikkat çekiyor. Bu kavramın hayatımızda kalıcı olabilmesi, varlığını her zaman öne çıkarabilmesi adına belli başlı evrelerden geçmemiz gerektiğinin altını çiziyor böylelikle. Gerçekten de bir yazarın ya da daha genel ifadeyle okurun katedeceği yol, hayatının bazı dönemlerinde etkilendiği, bir şekilde silkinmesini, dönüşmesini sağlayan olayların kesişimiyle mümkün olabilir. Feridun Andaç da bu belleğin oluşumu için bazı duraklar, geçiş yolları derliyor kitabında. Çizgi roman, polisiye, tarihi romanlar, klâsikler ve sinema… Elbette her okur bu evrenin izini sürmeyebilir. Belki sıralamada bir farklılık olacaktır, ama eninde sonunda bizi gerçek bir okur yapacak olan değerlerdir bunlar.

Peki edebiyat, nasıl olur da hayatımızın vazgeçilmezi haline gelir? Tıpkı doğa yasası gibi, der Andaç ve ekler: “Kendini vermek, tutkuyla bağlanmak, bilgiye susamak, öğrenmeyi keşfetmek.. Ve sabır!” Edebiyatın dehlizlerinde kaybolmak için altın değerinde önermeler bunlar. Andaç’ın sıraladığı bu maddeler edebiyatı ve hayatı aynı merkezde tutabilmek, yaşam ile kurmaca arasındaki bağıntıyı bütün yönleriyle kavramak ve edebiyatın gerçekliğini dünyanın gerçekliğiyle birleştirebilmek için oldukça önemli. Yukarıda sözünü ettiğimiz gerekçeler elbette nitelikli bir edebiyatın ortaya konabilmesi için seçilmiş maddeler. Dolayısıyla hayatımızın merkezine koyacağımız bir edebiyat, her şeyden önce gerçek ve niteliksel olmalı Feridun Andaç’a göre. O halde bir yapıtın “edebî” olabilmesi için gereken öncelikler neler? Elbette biçimsel özellikler, üslup, tematik bütünlük, anlatı zenginliği ve çoğumuzun hemfikir olduğu başka birçok madde… Bu ortak düşüncelere bir yenisini, “çağ gerçeği”ni ekliyor Andaç ve şöyle diyor: “Bir yazar çağına bakma bilincinden yoksunsa, bu ülkede ve dünyada olup bitenlerden habersizdir. Yazarın en temel işi günü/gündemi izlemektir… Kendi zamanını göremeyen, o zamanın gerçekliğinin dip dalgalarını hissedemeyen birinin sığınma odacıkları yaratarak insan/toplum gerçeğinden koparak yazdıklarını ne şimdi ne de yarın ‘edebî yapıt’ olarak tanımlamak güçtür.”

“Edebî yapıt” ifadesinden yola çıkarak bir de “kurucu yapıt” kavramını öne süren Andaç, edebiyatımızda hâkim bir edebî anlayışın olmadığını belirtiyor. Böyle bir merkezin eksikliği, ülke tarihinin geçirdiği değişim veya dönüşümlerin yetersizliğiyle açıklanabilir çünkü. Feridun Andaç edebiyat odağında böyle bir çıkarım yapsa da sanat verimlerinin hiçbir kolunda merkezi bir damardan söz edemeyiz sanırım. Bu görüşünü özellikle roman sanatı üzerinden ifade eden Andaç’a göre, şiirde Nâzım Hikmet’in yaptığını romanda yapan çıkmadı henüz. Çünkü roman, toplumların yaşadığı siyasi, tarihsel ve kültürel yapıyı sanatsal açıdan en iyi çözümleyen ve aktaran sanat türü. Feridun Andaç, endüstri devrimi yaşamamış, toprak veya din savaşını tam anlamıyla görememiş bir toplumun romanda, ya da sanatta, büyük bir eşiğe ulaşmasını gerçekçi bulmaz. Ona göre, en iyi haliyle Batı romanını taklit eden, kısıtlı bir çeviri edebiyatından belki söz edilebilir.

Feridun Andaç, günümüz edebiyatının çıkmazda olduğunu işte bu düşünceleriyle ifade ediyor kitabında. Gerçekten de eleştiri mekanizmasının tümüyle yanlış yorumlandığı; doğru okuma alışkanlığı kazanamamış okurların, yazdıkları ve yaşadıkları arasında bir denge kuramayan, ülkesinin tarihine ve meselelerine sırt çevirmiş yazarların günden güne çoğaldığı bir edebiyat ortamında büyük bir çıkmazdan söz etmek sanırım abartı olmaz.

Peki böyle bir çıkmazdan kurtulmak için okur, yazar ya da öncelikle insan olarak yapmamız gereken nedir? Şöyle diyor Andaç: “Kendi değerinizi var etmek, dünyanın ve insanlığın değerleriyle bunları karşılaştırıp buluşturup bir etmek… İşte ahlak da, vicdan da, toplumsal bilinç de, bireysel var oluş da o geçilen süreçlerde anlam bulur, değer kazanır benliğinizde.”

Çıkmazdaki Edebiyat’ta yer alan yazılar yalnızca doğru okuma alışkanlığı kazanmaktan, yapıtları gerçekçi ve çözümleyici bir bakışla irdelemekten ya da edebî bir eser ortaya koyabilmekten öte bir anlam ifade ediyor. Çağın gerçeğiyle yüzleşebilmek, insani değerleri sanatın ve edebiyatın üzerinde tutmak ve belki de en önemlisi, kendimizle, yaşadığımız dünyayla yüzleşebilmek… İşte bizi çıkmazdan kurtaracak anahtar.

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Ağustos 2016 tarihli 11. sayısında yayımlandı.

George Orwell, 1936’da Franco rejimini devirmek ve mevcut sömürü düzenini sona erdirmek için gönüllü olarak katıldığı İspanya İç Savaşı’ndan büyük bir hüsranla döner. Savaş’ın yarattığı ruh hali ya da yaşanan onca vahşetin etkisi bir yana, savaşı dışarıdan ve içeriden izleyen biri olarak kendini tümüyle aldatılmış hisseden Orwell’i hayal kırıklığına uğratan temel sebep, insanların bu sömürüye ve siyasal çöküntüye karşı takındığı kayıtsız tavır olmuştu. Orwell, boğazına isabet eden bir kurşun yüzünden ölümle burun buruna geldiği o anda bile dünyayı terk edecek olmanın üzüntüsünü yaşar fakat uğruna savaştığı halkın mücadelesi için kendini feda etmeyi göze alamaz ve İspanya’yı terk eder. Savaşta tanıklık ettiği olayları daha sonra Katalonya’ya Selam’da (Çev. Jülide Ergüder, BGST Yayınları, 2011) detaylarıyla anlatan Orwell, sonraki yıllarda kaleme aldığı romanları ve deneme türündeki eleştiri yazılarında da savaşa karşı kayıtsız kalan insanların ruh halini anlamaya ve anlatmaya devam eder. Balinanın Karnında (Sel Yayıncılık, 2015) adını verdiği kitabında da belirttiği gibi bu kayıtsız atmosferin oluşmasından, savaşın korkunç yüzünü bütün çıplaklığıyla ortaya koymayan yazarları ve gazetecileri sorumlu tutar. Paris sokaklarında bütün gün avarelik eden, toplumun meselelerine aldırış etmeyip yalnızca romanlarıyla meşgul olan Henry Miller da sorumludur bu durumdan, gözleri önünde tecavüze uğrayıp çarmıha gerilen rahibeleri haber yapmayan Daily Mail gazetesinin muhabirleri de.

İKTİDAR AÇLIĞI

Yeni yayımlanan Faşizm Kehanetleri, George Orwell’in savaş anılarını siyaset ve edebiyat ilişkisi üzerinden değerlendirmek, bunun yanında yazarın dünya görüşünü keşfetmek için önemli bir kaynak sunuyor bize. Kitap; faşizm ekseninde milliyetçilik ve vatanseverlik kavramları arasındaki farkları, proleter bir edebiyatın var olup olmadığını ve Hitler’in öngörülemeyen yükselişini neden-sonuç ilişkileri üzerinden ele alıyor. Yazar, çağımızın en büyük vebası olarak görülen faşizmi, toplumların ahlaki değerleri üzerinden tanımlamaya çalışıyor ve gerçek savaşın aslında kitlesel bir bilinçsizlikten doğduğuna dikkat çekiyor. ‘Milliyetçilik Üzerine Notlar’ adlı yazısında kavramsal olarak birbirine yakın duran vatanseverlik ile milliyetçilik sözcüklerinin özünde farklı iki düşünce biçimi olduğunu ve bu bilinç eksikliğinden dolayı her iki kavramın da içinin boşaltıldığını ifade ediyor Orwell. Vatanseverliği belirli bir yere ve yaşam biçimine bağlılık şeklinde özetleyen yazar, ırklar arasında bir kıyas yapmadan insanların yaşadığı yer ile kurduğu ilişki biçimini temel alıyor burada. Milliyetçiliği ise iktidar arzusuyla bir tutuyor ve milliyetçileri, seçtiği ulusa güç kazandırmak, mevcut iktidarı ayakta tutabilmek için çırpınan bir kesim olarak niteliyor. Tabii buradaki “milliyet” sözcüğü yalnızca ulus sempatizanı bir çoğunluğu temsil etmiyor. Katoliklik, Siyonizm, Troçkistlik, İslâm veya Antisemitizm gibi blokları da içine alan ve eninde sonunda iktidarın devrilmemesi için çaba gösteren bir çoğunluğa dikkat çekmek istiyor Orwell. Aynı yazıda milliyetçi düşüncenin başlıca özelliklerini saplantı, istikrarsızlık ve gerçeğe kayıtsızlık olarak tanımlayan yazar, milliyetçiliğin sağlam bir ideoloji temeli üzerinde durmadığını, global dünyanın siyasi ve ekonomik iklimlerine göre değişkenlik gösterdiğini açıkça vurguluyor. Bu düşünce biçimini tanımlamak için seçtiği üç başlık, gerçeğin üzerini örtmeye çalışan, savaşa karşı olduğunu belirttiği halde kayıtsız tavrıyla savaşın yanında yer alan pasifistleri çok iyi özetliyor aslında. Şöyle diyor Orwell: “Milliyetçilik, kendini aldatmayla karışık bir iktidar açlığıdır. Her milliyetçi dürüstlükten en aleni şekilde sapmaya muktedirdir ama aynı zamanda –kendinden büyük bir şeye hizmet ettiğinin bilincinde olduğundan- haklılığına sarsılmaz bir güven duyar.”

PROLETER EDEBİYAT

Faşizm Kehanetleri’nde göze çarpan bir başka metin de Desmond Hawkins’in Orwell’le yaptığı “Proleter Yazar” başlıklı söyleşi. 1940’ta BBC Home Service’te yayımlanan bu söyleşi, George Orwell’in siyasi düşünceleri ile edebiyatı arasındaki keskin benzerliği bütün hatlarıyla ortaya koyuyor. Özellikle savaş dönemi sırasında ve ilerleyen yıllarda ortaya atılan “Proleter Edebiyat” nitelemesini, bizdeki karşılığıyla Toplumcu-Gerçekçi Edebiyat’la ilişkilendirerek düşünebiliriz. Mevcut siyasi koşulları ve toplumların yaşadığı baskıları konu edinen bu edebiyat türü, belli başlı örnekler dışında çok da kabul edilmeyen ve varlığı oldukça kısa süren bir akım. Bizim edebiyatımız için de sıkça tartışılan ve zaman zaman gündeme getirilen bu yönelim, George Orwell’e göre proletarya için yazılmış ve proletarya tarafından okunan eserleri kapsamıyor. Zengin kesimin bakış açısına yer vermeyen, yalnızca işçi sınıfının yaşantısına, mücadelesine destek sağlamak amacıyla yazılan bu eserlerde bir devamlılık ve gerçek bir edebi lezzet söz konusu değil. Proleter edebiyat kavramına şüpheyle yaklaştığını belirten Orwell, proletaryanın egemen sınıf olmadan bağımsız bir edebiyat yaratabileceğine inanmadığını söyler. Orwell, Hawkins’in yönelttiği bir soru üzerine, D. H. Lawrence’ın Oğullar ve Sevgililer (çev. Nihal Yeğinobalı, İmge, 2011) romanını, öyle bilinmesine karşın, yine de proleter edebiyat türüne dahil etmediğini belirtir. Bu durum yazara göre bütünüyle eğitim meselesiyle ilgili. Lawrence’ın bir kömür madencisinin oğlu olduğunu ama aldığı orta sınıf eğitiminden dolayı işçi sınıfından uzaklaştığını ifade eden Orwell, profesyonel yazarların proleter yaşamdan habersiz olduğunu vurgular böylelikle. Tıpkı işçi sınıfı hakkında yazan Dickens’ın da işçilerin yaşamıyla ilgili yeterli bilgisi olmadığını söyleyerek işçi sınıfından yana olmak ve işçi sınıfı hakkında yazmak arasındaki farklılığa dikkat çeker.

Kitap boyunca faşizm kehanetlerinden detaylarıyla söz eden Orwell, elbette Hitler’i atlamaz ve bu canavarca vizyonu kabul ettirmeyi başaran diktatörün arkasındaki gizli güçleri ifşa eder. Konuyla ilgili, yazının başında da söz ettiğim gibi savaşın ve faşizmin en büyük tetikleyicisi olarak gözlerini kapayan ve gerçekleri toplumdan saklayan gizli destekçileri sorumlu tutan Orwell, Hitler’in yarattığı bu korkunç düzenin arkasında yine aynı sebeplerin olduğunu belirtir. Orwell’e göre sonunda Sosyalistleri ve Komünistleri ezebilecek birisini bulan ağır sanayicilerin kehaneti işe yarar ve sermayenin büyük desteğini alan Hitler günden güne güçlenir. Yalnızca sanayi devlerinin değil, medya patronlarının, ulusal gazetelerin, iktidar yandaşlarının ve kendini “milliyetçi” olarak gören kitlenin desteğiyle gerçek bir faşist düzenin kurulması sağlanır. Kişisel çıkarları için her şeyden vazgeçen bu çoğunluk, iktidar devam ettiği sürece sessiz kalmaya devam edecektir çünkü.

George Orwell’in yaklaşık yetmiş yıl önce öngördüğü bu tehlike, içinde bulunduğumuz dünyanın acımasızlığını açık şekilde işaret ediyor. Demek savaş veya faşizm düşünüldüğü gibi kehanet değil, sessiz çoğunluğun desteğiyle var olan bilinçli bir seçim.

Faşizm Kehanetleri / Sel Yayıncılık / Çeviren: Aylin Onacak / 118 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 1 Eylül 2016 tarihli 1385. sayısında yayımlandı.

Modern edebiyatımızın özellikle son çeyrek yüzyılına göz attığımızda en büyük dönüşümü şiirin, dolayısıyla şairlerin yaşadığını rahatlıkla fark ederiz. Edebiyatın şiir dışındaki öteki yazınsal verimleri her zaman güncelin ve popülaritenin odağında oldu. Roman ve öykü türleri başından beri aynı haklı ilgiyi görmesine rağmen şiir bu odağın dışında kaldı. Elbette bilinçli bir tercihin veya oluşumun etkisiyle değil. Şiirin yapısı, duruşu, kimyası zaten böyle bir merkeze dahil olmamasıyla açıklanabilir. Çünkü şiir ile şair arasındaki bu benzerlik, başka hiçbir türde karşılamadığımız bir gizemi saklar içinde. Dolayısıyla şair ve şiiri arasındaki organik bağ, her zaman yenilenen, çoğalan, bazen körelen, ama hiçbir zaman tükenmeyen bir gizil güçle açıklanabilir.

1980 dönemi sonrasından ya da son çeyrek yüzyılın şairlerinden günümüze kaç isim ulaştı peki? Bu soruyu yanıtlamak görece basit. Elbette sinenleri, unutulanları, çekilenleri veya tercihen kaybolanları da hatırlamak gerek. Şiir serüveninin bu çetrefilli yolunda tüm başlangıçlar ve vazgeçişler bir tercihtir aslında. Şiir mi günümüze kalmalı şair mi sorusu işte bu yüzden biraz hatalı ve eksik. Eser her zaman yazarının önüne geçse de şiiri şairinden ayrı düşünmek zor.

Bu çetin ve kayıplarla dolu şiir serüveninin belki de en azimli şairlerinden biri şüphesiz ki küçük İskender. Otuz yılı aşkın süredir hiç yorulmadan üreten, şiirine ivme katan, onu yücelten bir isim oldu küçük İskender. Üretilen eserlerin sayısal çokluğuyla bir değerlendirmede bulunmak yanıltıcı olabilir ama, bütün dikkatini şiirine veren, onu tıpkı bir duvar ustasının çalışkanlığı ve becerisiyle adım adım yücelten, var eden bir şiir işçisi o.

Geçtiğimiz Nisan ayı içerisinde çıkardığı yeni şiir kitabı Mayıs Giremez’le yeniden bizimle buluştu küçük İskender. Sel Yayıncılık etiketiyle çıkan Mayıs Giremez’de tam yetmiş dokuz yeni şiir yer alıyor. Bir şiir kitabı için hayli hacimli bir kitap elbette. Fakat şiirlerin hiçbiri çalakalem geçiştirilmemiş. Her biri incelikler ve kırılganlıklarla örülü. küçük İskender şiirini belli bir türe hapsetmek, herhangi bir akımın temsilcisi veya öncüsü saymak hatalı olur. Beslendiği her damardan kurtulmayı bilmiş, kendine yeni yollar, kanallar bulmuş bir nehir gibi akar onun şiiri. küçük İskender siyasetten felsefeye, cebirden biyolojiye, sokaktan mezara, travmadan anarşiye dek uzanan çok başlı bir yapı kurmuştur şiirinde. Aslında şiiri, şairlerin mutfağı gibi de düşünebiliriz. Çünkü onlar hazırlayacağı yemeğe göre seçerler sözcüklerini. Kimi aşkın peşinde koşar, özgürlükten söz eder; kimi de kendini toplumdan soyutlamış, kabuğuna çekilmiştir. Kişisel yalnızlığından başka meselesi yok gibidir. Bu açıdan baktığımızda küçük İskender’in mutfağı hayli zengin. Onun sözcüklerle denemediği hiçbir yemek kalmadı belki de. Bazı şairlerin tezgâhıma almam dediği sözcükler, küçük İskender’in dizelerinde eşsiz lezzetlere dönüştü. Mayıs Giremez, işte bu önermeyi haklı çıkaracak şiirlerle dolu. Kitabın temasını tek bir sözcükle ifade etmek bu bakımdan güç. Yine de Mayıs Giremez’de ölümün ve yalnızlık duygusunun yeri oldukça büyük. Burada sözü edilen ölüm bazen devlet eliyle işlenmiş bir cinayet, bazense bastırılmış bir toplumun kör inançları olarak çıkabiliyor karşımıza.

Yaşadığı coğrafyanın meselelerine hiçbir zaman sırt çevirmeyen şair, yeni şiirlerinde yine bu ortak acının izini sürüyor, kendi yarasını toplumun yarasına katarak hüzünlü ve bir o kadar da gerçekçi bir resim ortaya çıkarıyor. ‘daha önce hiç’ şiirinde “İç çamaşırlarıyla sevişen halkın devrimi de olmaz vicdanı da” derken, yerleşik toplumsal düzenle birlikte gelen ahlaki çöküntüye dikkat çekiyor şair. Bu kurulu sistemin içinde yer almaktan duyduğu kaygıyı da elbet dile getirmeyi ihmal etmiyor. Çoğunluğa karşı savaşmanın belki de gerçek zafer olduğunu ifade ediyor böylelikle. Bu durumu azınlığın sesi olmasından öte, açık bir tehdit, samimi bir itiraf gibi de okumak lazım. Aynı şiirin ilerleyen dizelerinde bunu açıkça belirtiyor zaten küçük İskender: “Dişlerimi de bilmiyorlar, pençelerimi de, intikam arzumu da”

küçük İskender şair ve birey olmanın yükünü şiirinin her dizesinde taşıyor diyebiliriz. Var olan haksızlığa, zorbalığa ve baskılara karşı sözünü sakınmıyor ve bu karamsar atmosfere rağmen içinde hâlâ bir umut taşıyabiliyor. Kitabın aynı zamanda açılış şiiri de olan ‘onların efsanesi’nde, geçmişle kurduğu saf ilişkiyi ifade ederken şimdinin ne kadar da kirlendiğini ve bizden hızla uzaklaştığını işaret ediyor. “Eskiden daha güzeldi hepimizin hikâyesi/ Eskiden caz derlerdi bir kuşun havalanmasına/ Her kanatta saklanmış binlerce yüz, binlerce esin perisi/ Birbirini üzmesin artık suç ve ceza”

Kitapta özelikle kuş ve kanat, uçmak ve yükselmek sözcükleri birincil anlamlarından taşıp başka sözcüklerle birleşiyor ve yeni bir iz, renk halinde şiirin bütününe dağılıyor. Az önceki dizelerde masumiyetin yitişini işaret eden kuş sözcüğü, ‘bir militanın son günü’ adlı şiirde özgürlüğe, cesarete ve de var olma bilincine alan açıyor. “Keza, kaç kuşumuz varsa o kadar özgürüz ya/ Kuş olmak da yetmiyor bazen/ Kanat taşıdığını, uçabileceğini de bilmek gerek/ Ve delip geçmeyi düşlediğin gökyüzünü özlemek”

Mayıs Giremez’de acının, yalnızlığın ve unutuluşun toplumsal tarihini gözler önüne seriyor küçük İskender. Üstelik yaşadıklarımızı hiçbir zaman göz ardı etmememiz gerektiğinin de altını çizerek. ‘lalenin gömleği’ adlı şiirinde söylediği gibi “Şimdilik acı kaybımız yok Çünkü acı kaybolmaz”

Gerçekten de yaşadıkça ve gördükçe, yani tüm bu kanlı tarihe tanıklık ettikçe insan belleği daha da güçleniyor ve unutmak elbette mümkün olmuyor. Tüm bu yaşananları kötü bir rüya olarak düşünmek belki de en iyisi. Fakat küçük İskender masal sözcüğünü daha uygun buluyor: “Çocukları korkutan bir masala döndü ömrümüz/ Çocuklar korktu biz korktuk her şey geldiği yere kilitlendi”

Mayıs Giremez acıyla çoğalan, hatıralarla yüzleşen şiirlere yer verse de yine de umuda açık bir kapı bırakmayı ihmal etmiyor. Şairin ‘ya da öyle’ şiirindeki şu dizeler, hayattan beklentimizi ve hayat karşısında ne yapmamız gerektiğini özetle ifade ediyor aslında:

“Yanmasın canımız, üzülmesin hayat/ Ölmesin kimse, olma sebep”

*Bu yazı, Mühür dergisinin Temmuz-Ağustos 2016 tarihli 65. sayısında yayımlandı.

Okur ve eser arasındaki sırlı ilişki çoğu kez yazılan metnin uzağında ve ondan bağımsız bir düzlemde ilerler. Bazen yazarın bile dahil olamadığı, tarifi güç bir etkileşim vardır ortada. Edebiyatın gerçekliğe dönüştüğü bu ayrımda en büyük kırılmayı elbette okur yaşar. Sahici bir eserin ortaya çıkardığı etki, okurun dünyasını genişleten, zenginleştiren bir gücü de beraberinde getirir. Ne ki yazar, yapıtını ortaya çıkardıktan sonra bir anlamda işlevselliğini de terk etmiş olur. Okurun büyülü dünyasına açık kapı bırakarak kendi gerçekliğine, kabuğuna çekilir. Bu uzaklaşma halini, eserin kendi macerası için doğru bir hamle olarak düşünmek mümkün. Yazılan ve okunan eser arasındaki farklılık, yazarın uzaklaşması ve tümüyle okurun tarafına geçmesiyle gerçek karşılığını bulur. Çünkü bu durumda geride sadece eser ve o eserin belki de gerçek sahibi olarak her zaman okur kalacaktır.

YORUMCUNUN NİYETİ

İlk basımı on yıl önce 3F Yayınlarınca yapılan Kare-Deniz, gözden geçirilmiş ve genişletilmiş yeni baskısıyla Nisan ayı içerisinde Şule Yayınları tarafından okura sunuldu. Hasan Akay böylelikle eşine pek rastlanmayan bir çabanın ve de çalışmanın sonucunda okur ile eser arasındaki bu sırlı ilişkiyi güçlendiren, çoğaltan oldukça zengin bir yapıt kazandırdı edebiyatımıza. Akay, Behçet Necatigil’in Kareler Aklar kitabının bir bölümüne odaklanarak metnin kurgusu ve dinamiği üzerinden Kareler adlı bölümü ince ince dokuyor Kare-Deniz’de. Hasan Akay’ın büyük bir özen ve özveriyle ortaya çıkardığı bu inceleme ve çözümleme kitabı, nitelikli bir metnin nasıl okunması gerektiği üzerinde duruyor daha çok. Bir eserin –okunması oldukça güç olsa bile- mutlaka çözümlenebilir olması, Kare-Deniz’in çıkış noktasını vurguluyor bu anlamda.  Akay’a göre eksiltili anlatım tekniğiyle yazılmış olan Kareler Aklar kitabı, her şeyden önce görsel şiirin anlatım olanaklarını genişleten çok yönlü bir bakış kazandırıyor okura. Behçet Necatigil, Kareler Aklar kitabının kurgusu için merdiven şiir yönteminden söz eder. Şair, Batı’da ve başka diğer edebiyatlarda benzerine pek rastlanmayan bu yöntemle şiirinin etki gücünü genişletir ve şiirinin -kapalı değil- yeni anlam ve yorumlara açık, bütüncül yapısından söz eder böylelikle. Hasan Akay’a göre Necatigil şiirinde ilkin anlam önemlidir. Daha sonra da kasıt. Akay tam da bu noktada Umberto Eco’nun, bir eserin tarifi için ortaya koyduğu meşhur niyetler’ini hatırlatır. Eco’ya göre üç öncelik vardır: Yazarın Niyeti, Yorumcunun Niyeti, Metnin Niyeti. Bir eseri sağlam üç ayağa oturtan bu bakış, nitelikli bir metnin olmazsa olmazlarıdır çünkü. Necatigil şiiri için önce anlam önemlidir diyen Hasan Akay, bu görüşünü biraz daha genişleterek ‘Amaç, anlamın çoğaltılması ve –mümkünse- derinleştirilmesi’ şeklinde özetliyor.

KARELER’İN BOŞLUĞU

Hasan Akay Kare-Deniz’de Necatigil’in temel olarak iki şiiri üzerinde duruyor. Bunlardan ilki Çıkartma. Boşluk fikri ve imgesi, Necatigil şiirinin nihaî amacını büsbütün işaret ediyor Akay’a göre. Burada şairin bir sözünü hatırlatıyor ve boşluk sözcüğünün taşıdığı ağır anlamı bir kez daha dile getiriyor: “Sanatın ekleme değil, çıkarma olduğunu günden güne daha iyi anlıyorum”. Necatigil, gereksiz sözcükleri olabildiğince eleyerek rafine bir şiirin peşinde koşmuştu her zaman. Bu açıdan bakılırsa ‘Çıkartma’ sözcüğü ve de şiiri, Behçet Necatigil’in edebiyat ve de hayat görüşünü açıkça işaret eder.  Çıkartma sözcüğü aynı zamanda eksiltme anlamına da karşılık geliyor, ama eksilen sözcükler öz’ün ortaya çıkmasını ve değer kazanmasını da sağlamış oluyor böylelikle. Kareler’deki sözcüklerin arasını açarak, yani boşluklar oluşturarak, aynı anda birden fazla şeyi anlattığını söylüyor Behçet Necatigil. “Bile/Yazdı” adlı kitabında bu konu için şöyle diyor: “Ben, düşündürücü yanlarını çoğaltmış, yatırım ve çabaları çokça, çokgen bir şiirden yanayım.” Necatigil’in bu cümlesinden hareketle, boşlukların gizlediği anlamları çözme işini okura devrettiği görülebilir. Hasan Akay kitabın bir yerinde “Metin, ancak okur varsa tamamlanabilir. Metin okurdan bilinçli ve etkin bir işbirliği bekler.” cümlesine yer vererek boşlukta gizlenen çoğul anlamları, Eco’nun niyetleri çerçevesinde bir kez daha ifade eder. Dolayısıyla boşluğun da şiire dahil olduğunu, şiirlerin oluşturduğu boşluklara başka anlamlar yüklemenin mümkün olduğunu belirtir. “Şiirde boşluk olsa da, şiir boşluk içinde değildir,” diyor Hasan Akay. Boşluğu, gerçeğin gölgesi olarak yorumluyor ve ekliyor: “O halde anlam boşlukta ve boşluk içinde, boşlukla birlikte vardır.”

Kare-Deniz’in Çıkartmalar dışında ele aldığı bir diğer önemli şiir de ‘Hassas Terazi’. Akay aslında bu şiirde de boşluğun izini sürüyor ve anlamı genişleterek terazi imgesine yer açıyor. Bu boşluğun aslında denge olduğunu; şiirin anlamını kuran temel ögenin ‘gözüken’den çok ‘gözükmeyen’de olduğunu belirtiyor. Bu düşünceden hareketle Necatigil şiirini bir terazi olarak yorumluyor Hasan Akay. Somut şiirle soyut şiir arasındaki bir denge terazisi. Üstelik şiirin ana meselesini oluşturan bu boşluk imgesini Taoculuk ve Zen-Budizm ilişkisiyle birlikte ele alıyor. Kareler’deki boşluklu yapıyı, Taoculuk’un temel öğretisi ‘Erdem var olanda değil olmayanda, boşluktadır’ önermesiyle beraber değerlendiriyor. Akay’a göre Kareler’deki boşluk, estetik bir kaygının çok daha ötesindedir. Başka bir hatırlatma daha yaparak H. Zimmer’in Hint Felsefesi kitabına gönderme yapıyor ve ‘Nirvâna da boşluktur. Bütün nesneler boşluğun karakteristik özelliklerini taşırlar.’ cümlesine yer veriyor.

Hasan Akay’ın Kare-Deniz adlı inceleme kitabı Behçet Necatigil şiirlerini çözümleme amacı dışında, nitelikli bir okur olmanın gereği üzerinde de duruyor. Kare-Deniz’i, hem metinlerin ne şekilde okunması ve yorumlanması konusunda iyi bir başlangıç kılavuzu, hem de önemli bir şairin kurduğu dünyayı anlayabilmemiz için aracılık eden bir başucu kitabı olarak yorumlamak mümkün.

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Temmuz 2016 tarihli 10. sayısında yayımlandı.

“Fransızların çok yerinde bir deyişi vardır: “Autres temps, autres moeurs.” Yani bir toplumda erdem sayılan şeyin bir başka toplumda suç sayıldığını hepimiz görebiliriz. Burada kınanan bir davranış başka yerde övülebilir; bir yüzyılda eleştirilen âdetlere başka bir zaman diliminde göz yumulabilir. Her toplumda, her dönemde, insanlar mevcut geleneklerinin ahlaki olarak doğru olduğuna inanır.”

Triffid denen bitki türleri üzerine araştırmalar yapan ve aynı zamanda biyokimyager olan Bill Masen, bir triffidin saldırısına uğrayarak gözlerine darbe alır ve hastaneye yatırılır. Tedavisinin üzerinden belli bir süre geçtikten sonra doktor, kontrollerinin aksadığını, kişisel bakımının ertelendiğini fark eder ve hastanede tuhaf şeylerin döndüğünü anlar. Bir hastabakıcıdan öğrendiğine göre kısa bir süre önce şehirde yeşil meteor yağmuru olmuştur ve bu görsel şöleni çıplak gözle izleyen herkes gözlerini kaybetmiştir. Bill Masen, hastabakıcının da kör olduğunu ve hastanede ona yardım edecek kimse kalmadığını anlayınca sargılarını çıkarır ve bir an önce bu gizemi çözebilmek için kendini körlerle dolu Londra sokaklarına atar. Fakat Bill Masen, insanları kör eden bu felaketin yalnızca meteor yağmurundan kaynaklanmadığını, sebebini bilmediği bir biçimde çoğalan ve her yeri ele geçiren triffidlerin bu saldırıdaki en önemli güç olduğunu anlar.

İNSANLIĞIN BÜYÜK KİBRİ

John Wyndham, 1951’de kaleme aldığı Triffidlerin Günü adlı kitabında, insanların sosyal yaşam içerisindeki zaaflarını, tedirginliklerini ve pamuk ipliğine bağlı küçük dünyalarını kurmaca bir metnin içinde birleştirerek ortaya oldukça sıradışı bir roman çıkarıyor. Kitap her ne kadar bilimkurgu türünde yazılmış gibi görünse de metnin alt yapısında büyük bir gerçeklik ya da yazarın deyişiyle “mantıklı bir fantezi” yer alıyor.

Triffidlerin Günü, gerek karakter odaklı hikâye anlatımı gerekse yaşam fikri üzerine kurduğu yenilikçi bakışı ile oldukça özgün bir eser aynı zamanda. Kitabın belki de gerçek kahramanı olan triffidler, salgıladığı bir sıvı sayesinde değerli bir yağa dönüştürülüyor ve küresel çapta pazarlanması için tacirler tarafından ithal edilmeye çalışılıyor. Triffid tohumlarını tüm dünyaya yaymak isteyen bu güç odakları, gizlice kaçmaya çalıştığı bir sırada, yine başka karanlık güçlerin saldırısına uğruyor ve bindikleri uçak top mermileriyle düşürülüyor. Bir tohum bulutu şeklinde yere süzülen milyonlarca triffid, rüzgârın yardımıyla neredeyse dünyanın her yerine ulaşıyor ve hızla çoğalmaya başlıyor.

Basit ve oldukça çarpıcı bir örnekle kapital sistemin sömürü anlayışını dile getiren John Wyndham, insanların ele geçirmek istediği her şeyin bir biçimde ona zarar vereceğini bir bitki tohumu üzerinden ifade ediyor böylelikle. Kitabın bir bölümünde geçen “Bir canlı türünün sonsuza dek gezegene hâkim olması fikri doğal değil” cümlesi, insanın dünya üzerinde kurmaya çalıştığı baskıcı ve yıkıcı anlayışı da işaret ediyor. Dolayısıyla yazar, küçük ve zararsız gibi görünen bir bitkinin bile bütün ekolojik sistemi ve evrenin mevcut işleyişini bir anda değiştirebileceğini düşünmemizi istiyor burada. Barry Langford, kitap için yazdığı sunuş yazısında Triffidlerin Günü’nün özünde katı bir Darwin meseli olduğunu ifade ediyor. Langford’a göre kitabın gerçek kahramanı olan triffidler, dünyayı ele geçirmek isteyen düşman işgalciler değil, evrimsel oportünistler olarak çıkıyor karşımıza. 1950’lerde yazılan başka bilimkurgu kitapları temelde insan ırkını yok etmek için savaşan canlıları ele alsa da John Wyndham’ın triffidleri, yaratılmasında hiç rol oynamadığı bir felaketin ardından uygun koşullar devreye girene kadar hiçbir tehdit oluşturmadan öylece bekliyor. Dolayısıyla bu bitki türünün gerçek bir istila sonucunda dünyayı tehlikeye sokmadığını, onlara karşı yapılan bir saldırıya aslında içgüdüsel bir tepki verdiğini düşünebiliriz. Şöyle diyor Barry Langford: “Triffidlerin Günü bu anlamda insanlığın kibrinin bir trajedisi: Evrim sürecinin zirvesine ulaştığı ve ‘insanoğlunun yükselişi’ ile tamamlandığını hayal eden insanların büyük kibri.”

YENİ DÜNYANIN PEŞİNDE

Bill Masen, kendini Londra sokaklarına attıktan sonra bir başka manzarayla karşılaşıyor. Körlerin yaşama tutunma mücadelesi ve birbirleriyle yaptığı savaş bu anlamda kitabın temel meselesini oluşturuyor diyebiliriz. Masen dışarı çıktığında kaldırımlarda, sokak aralarında, evlerinde, parklarda ve iş yerlerinde ölen veya ölmek üzere olan körlere rastlıyor. Felaketten sağ kurtulan insan sayısı ise oldukça az. Tabii burada John Wyndham’ın, romanına mekân olarak Londra’yı seçmesi, modern ve uygar bir şehrin bile her an yerle bir olabileceği gerçeğini de açıkça ortaya koyuyor. Kısa bir zaman önce pahalı ve lüks araçlar, saygın restoranlar, gösterişli binalarla dolu olan Londra, şimdi büyük bir yıkımla karşı karşıyadır. “Parklardaki ve meydanlardaki yeşillikler yabani çayırlara dönüşüyor, yanlarındaki sokaklara yayılıyordu. Gerçekten de, bitkiler her yeri ele geçiriyor gibiydi, kaldırım taşlarının arasındaki aralıklara kök salıyor, betondaki çatlaklardan çıkıyor, hatta terk edilmiş arabaların koltuklarına yerleşiyorlardı. İnsanların neden olduğu kıraç alanlarda yeniden hâkimiyet kuruyorlardı.”

Uygarlığın beşiği Londra, yaşam mücadelesi veren ve bir lokma yiyecek bulabilmek için birbirine saldıran insanlarla doludur artık. Kısa bir zaman diliminde gerçekleşen ve var olan yaşam modelini bir anda ters yüz eden bu felaket, beraberinde başka bir sorunu daha getiriyor. Hayatta kalan insanların birbirleriyle olan amansız mücadelesi ve hiyerarşik düzeni yeniden inşa edebilmek için sarf ettikleri çaba, gerçekten de insanın kibrini ve doyumsuzluğunu acı bir biçimde ortaya koyuyor. Yardıma muhtaç olan insanları tedavi etmenin bir yolunu düşünmektense sağ kurtulanları bir araya toplayarak yeni bir düzen ve eskisinden daha güçlü bir insan ordusu yaratmanın hayalini kuruyorlar. Burada yazarın “autres moeurs” cümlesiyle özetlediği, yani “Her toplumda, her dönemde, insanlar mevcut geleneklerinin ahlaki olarak doğru olduğuna inanır” düşüncesi de ne yazık ki gerçek karşılığını buluyor. Yeni bir dünya yaratmak için bile olsa insan ırkı hiçbir şekilde zaaflarından, merhametsizliğinden ve mükemmeliyetçilik fikrinden bir türlü vazgeçemiyor.

John Wyndham, Triffidlerin Günü’nde, insanların güçlü kalabilmek ve her koşulda dünyaya hükmetmek için ne kadar acımasız olabileceğini bütün çıplaklığıyla ortaya seriyor. Böylesi bir savaş ortamında barışın mümkün olup olmadığını ise şu cümlelerde dile getiriyor yazar: “İnsan ruhu öncekinden farksızdı. İnsanların yüzde doksan beşi barış içinde yaşamak istiyordu; kalan yüzde beşi ise herhangi bir savaşa girse şansının ne olacağını hesaplıyordu. Kimsenin şansı fazla yüksek görünmediğinden tesis edilen barış sürmekteydi.”

Triffidlerin Günü/ John Wyndham/ Çeviren: Niran Elçi/ DeliDolu Yayıncılık/ 344 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 14 Temmuz 2016 tarihli 1378. sayısında yayımlandı.