Edith Grossman, Çeviri Neden Önemlidir? adlı kitabında “Bir yapıtı başka bir dil için değiştirdiğimizde o yapıt bize ait olur,” diyerek, bizi çeviri edebiyatın yeni bir tür olduğu gerçeğiyle yüzleştiriyor ve tartışılması gereken konunun odağını da temel hatlarıyla belirlemiş oluyor. Yazınsal bir metnin çevirisi sırasında bir başka paralel metnin de yazılmakta olduğunu belirten Grossman, ortaya çıkan bu ‘ikinci yapıt’ın kendi sınırları içinde kalan ve fazla bükülmeyen bir çerçevesi olduğunu kabul etmekle birlikte yeni bir dilin ve anlatım şeklinin filizlendiğini de ifade ediyor böylelikle. Bu düşünceden çevirmenin de bir yazar ve çevrilen eserin de –bir anlamıyla- yeni bir yapıt olduğu sonucunu çıkarmak mümkün. Burada çevirmenin konumunu sıradan bir okurun durumuyla da ilişkilendirebiliriz sanırım. Okur -kendi dilinde yazılmış olsa bile- bir eseri okuduğu sırada doğal olarak yazarın anlatı dünyasının dışına çıkar ve metnin ondaki çağrışımlarıyla başka bir kanala doğru sürüklenir. Çevirmen de öncelikle bir okur olduğuna göre ortadaki yapıtı bozar ve yeniden kurar. Grossman da kurmaca metnin sonsuz anlatım olanağı dâhilinde böyle bir ilişkinin kurulması gerektiğini savunur ve çokanlamlılığın, çağrışımlarla zenginleşen yeni anlamların ortaya çıkmasını gerekli görür. Bu ilişkiyi biraz daha açarak şöyle diyor: “Amacımız çevirdiğimiz yapıtın özelliklerini, sapmalarını, tuhaflıklarını ve biçimsel farklılıklarını ikinci dilin yabancı sistemi içinde yeniden yaratmayı olabildiğince başarmaktır.”

Böylesi bir ortak üretimin gerçekleşmediğini varsaydığımızda ortaya çıkacak bu ‘ikinci yapıt’ için neler söyleyebiliriz peki? Borges’in kahramanı Pierre Menard’ın Don Quijote’yi yeniden ve sözcüğü sözcüğüne çevirdiğini hatırlatan Grossman, bu modern yorum dolayısıyla asıl eserden bile üstün görülen birebir çeviri için ‘çeviri sözleşmesini ihlal eden’ bir metin yorumunda bulunuyor. Bilimsel makaleler veya çeşitli teknik konularda yapılan çevirileri bir kenara koyduğumuzda yazınsal eserlerin çevirilerinde gerçek metne sadık kalabilmek nereye kadar mümkün olabilir? Tam bu noktada ‘sadık çeviri’ ve ‘özgün çeviri’ arasındaki ilişki üzerinde durmak gerek sanırım. Yazının başındaki alıntıyı bir kez daha düşündüğümüzde edebiyat eserlerinin birebir çevirisinin olamayacağını, herhangi bir metni yeni bir dile kazandırırken yazar/okur/yapıt üçgenine bir de çevirmenin ekleneceğini ayrıca belirtmemiz gerekir. Edith Grossman’ın bir başka çevirmen olan Ralph Manheim’dan alıntıladığı ‘yorumlayıcı performans’ ifadesini bu anlamda önemli buluyorum. Sanatın öteki türlerinde yer alan eser-yorumcu ilişkisinin çeviri edebiyatta da bir karşılığı olduğunu belirten Grossman şöyle özetliyor bu düşünceyi: “Oyuncular canlandırdıkları rolleri anlatan senaryoyla, müzisyenler de çaldıkları besteyle nasıl bir ilişki kuruyorlarsa çevirmenler de özgün metinle aynı türden bir ilişki kurarlar.” Çeviri sürecinde böyle bir ilişkiyi göz önünde tutarak hem yazarın sesine hem de metnin tınısına bağlı kaldığını belirten Grossman, çoğu kez yeni bir sese daha ihtiyaç duyduğunu, bunun da kendi içindeki o özgün ses olduğunu ifade ediyor.

Aynı şekilde çevirinin mümkün olup olmadığı konusunda hâlâ ikilemde kalanlar için bu örnek üzerinden bir başka konuya daha dikkat çekiyor yazar ve şöyle diyor: “Kimsenin aklına bir oyuncunun bir rolü ya da bir müzisyenin bir müzik parçasını yorumlamasının mümkün olup olmadığını sorgulamak gelmez. Oyuncular rolleri, müzisyenler parçaları kuşkusuz yorumlayabilirler; çevirmenler de edebiyat yapıtlarını başka bir dilde yeniden yazabilirler.” Bu cümleden hareketle edebiyat çevirisinin de başka bir alan olduğunu, dolayısıyla çevirmenlerin de tıpkı öteki sanatçılar gibi bir performans yorumcusu olduğunu ileri sürüyor.

Kitapta dikkat çeken bir başka konu da çeviri edebiyatın düşünce dünyamıza katkısı ve tarihsel dönüşümlerdeki yeri ve sorumluğu. Edith Grossman bir yandan dünya edebiyatının gelişme ve genişleme sürecinde çoğunlukla çeviri edebiyatın etkisi olduğunu belirtiyor, bir yandan da akademik incelemelerin etkin gücünü yine çeviriden aldığını savunuyor. Sözü edilen akademik incelemelerin yaygınlaşması ve çeşitli disiplinlerce kabul görmesinin temelinde şüphesiz ki çevirinin rolü ve işlevi yer alsa da Grossman, bu düşünceyi bir adım daha öteye taşıyarak Avrupa Rönesansı’nın da yine çeviri sayesinde yaşandığını ifade ediyor. Eski Yunan felsefe ve bilim eserlerinin önce Latinceye, daha sonra da çeşitli Avrupa dillerine çevrildiğini göz önüne aldığımızda Grossman’ın bu konudaki düşünceleri de karşılığını buluyor elbette. Bu düşünceyi biraz daha açarsak kutsal kitapların da yaygınlaşması ve çeşitli ülkelerde yaşayan toplumlar tarafından kolayca okunabilmesinin yine çeviri sayesinde mümkün olduğu sonucunu çıkarabiliriz.

Tüm bunların dışında Çeviri Neden Önemlidir?’de yer alan istatistiksel bir bilgi, çeviri edebiyatın dünya üzerindeki etkisini ortaya koyması bakımından ayrıca önemli. Grossman ABD’de, Britanya’da ya da İngilizce konuşulan başka ülkelerde her yıl yayımlanan çeviri kitap sayısının Batı Avrupa veya Latin Amerika’dakilere oranla hayli düşük olduğunu belirtiyor. Yalnızca Amerika’da her yıl yayımlanan kitaplar içerisinde çeviri eserlerin oranının %3 olması çevirinin uluslararası arenadaki karşılığına dikkat çekmek için hayli önemli bir veri. Çevirmen Ayşe Ece’nin kitap için yazdığı önsözden öğrendiğimize göre Türkiye’de bu oran %50’lerde. Demek ülkemizde her yıl yayımlanan edebiyat eserlerinin ikisinden biri çeviri. Grossman bu istatistiği paylaşırken Amerikan edebiyat dünyasının öteki dillere kapalı olduğunun altını çiziyor aslında. Farklı bir noktadan baktığımızda –özellikle Türkiye’deki oranın oldukça yüksek olduğunu göz önünde tutarak- bizim edebiyatımızın çeviri konusunda iyi bir çizgi yakaladığını mı düşünmeliyiz, yoksa yerli edebiyatın kısır ve verimsiz eserler üretmesinden dolayı başka dillere yönelmek zorunda olduğumuz/kaldığımız sonucunu mu çıkarmalıyız? Sanırım bu da sorulması ve üzerinde düşünülmesi gereken bir diğer önemli konu.

 Çeviri Neden Önemlidir?/ Edith Grossman/ Çev. Ayşe Ece/ Yapı Kredi Yayınları/ 2017

*Bu yazı, kısaltılmış olarak Arka Kapak dergisinin Nisan 2017 tarihli 19. sayısında yayımlandı.

Çiyil Kurtuluş, yayımlanan birkaç öyküsü dışında edebiyat dergilerinde adını sıklıkla görmediğimiz bir yazar. Uzun süren suskunluğu düşünüldüğü zaman yayımlanan ilk öykü toplamı Kasırga ve Yabanmersinleri’nin büyük bir sabır ve emekle örüldüğü de görülür. Aralarında Sarnıç Öykü ve Notos’un da olduğu birkaç dergide yayımlanan ve ilk kez bu kitapta bir araya gelen öykülerine baktığımızda bu suskunluğun değeri daha da anlaşılır. Kasırga ve Yabanmersinleri on dokuz kısa öyküden oluşan ve her öyküsünde bambaşka durumların ve olayların anlatıldığı önemli bir ilk eser. Çiyil Kurtuluş fazlalıklara yer vermeyen, kısa ve etkili bir yazı dili kurmuş öykülerinde. Bazen karşılıklı konuşmalarla bazense monologlarla ilerleyen bu öykülerde derin ve ustalıklı bir anlatının izlerine rastlamak mümkün.

Kitaba adını veren Kasırga ve Yabanmersinleri, hem kurgusu hem de kurgu bütünlüğünde oluşturulan gerilimle oldukça farklı ve önemli bir öykü. Long Island’da bir evde, Sally ve Kuzey adındaki iki gencin birlikte geçireceği bir akşamın anlatıldığı öyküde, kasabaya yaklaşmakta olan kasırganın haberini alırız ilkin. Başbaşa geçirilecek bir akşam, kasırganın gerilimi ve gecenin bir yarısı kapıyı çalan davetsiz misafirin sürpriz ziyaretiyle alt üst olur. Karakterlerin anlık duygu değişimleri, kasırganın gittikçe artan ve korku salan varlığıyla eşzamanlı olarak gelişir ve öykünün finalinde her şey, büyük bir kopuşa doğru sürüklenir. Çiyil Kurtuluş’un bu öyküsünde kurduğu mekânsal atmosfer, hem sözü edilen kasırganın şiddetli gücünü hem de karakterlerin kişiliklerindeki kırılmaları bütün ayrıntılarıyla resmediyor. Doğrusu böyle güç ve karmaşık bir olayın bütün hatlarıyla ortaya konabilmesi, üstelik farklı coğrafyada geçen bu hikâyeyi kurarken okuru da o dünyaya dahil edebilmesi bir yazar için büyük başarı sayılmalı.

Kasırga ve Yabanmersinleri dışındaki öykülerde yine yazarın yalın ama derinlikli anlatısı kolaylıkla hissedilir. Çiyil Kurtuluş’un hemen her öyküsü basit ve sıradan gibi görünen olayların iç yüzünü, yani açıkça görünmeyenleri işaret ediyor. Bu anlamda öykülerin ele aldığı sorular ve sorunlar, yeni bir okumanın ertesinde daha net anlaşılabilir. Yine de öykülerin merkezinde yanlış bilinenlerin, gizlenenlerin ve tam olarak ifade edilemeyen duyguların ağırlığını rahatlıkla fark edebiliyoruz. Bazen iki gencin dalgakırandaki içten ve gerçekçi konuşmalarını okuruz öykülerde, bazense puslu bir ormanın ortasında köpeğiyle birlikte ilerleyen bir avcının korkusuna ve kararsızlığına tanıklık ederiz.

Her koşulda az sözcükle çok şeyi anlatmaya çalıştığı görülüyor yazarın. Bu tercih okurlarda, öykünün söyleyeceklerini tam olarak söylemediği duygusunu da uyandırabiliyor, çünkü şiirsel dilin kısa öykü içerisindeki etkisi her defasında yeterli olamıyor ne yazık ki. Aynı şekilde noktalama işaretleri, özellikle virgül kullanımı konusunda oldukça tasarruflu davranan yazar, uzun cümleler kurmamaya da özen gösteriyor. Böyle bir yöntem elbette hikâyenin temposu ve coşkulu anlatımı için iyi bir çözüm olsa da, bazı durumlarda öykünün akacağı kanalı tıkama olasılığını da beraberinde getiriyor.

Kasırga ve Yabanmersinleri, Çiyil Kurtuluş’un bundan sonraki verimlerini takip etmek konusunda oldukça iyi ve önemli bir başlangıç sayılmalı, çünkü yazarın kısa öyküleri gittikçe büyüyecek ve güçlenecek bir kasırganın yaklaştığını da alttan alta işaret ediyor.

Kasırga ve Yabanmersinleri/ Çiyil Kurtuluş/ Dedalus Yayınları/ 136 s./

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Mart 2017 tarihli 18. sayısında yayımlandı.

Dünya edebiyatında sık yazılan ve okunan aşk romanlarının bizdeki karşılığını düşününce bu alandaki verimsiz ve yetersizliğimizi vurgulamak sanırım yanlış olmaz. Özellikle son dönem yerli edebiyatımız içerisindeki eserlere baktığımızda, kimi zaman bireyin çaresizliğini ve yaşadığı dünyaya karşı yabancılaşmasını ele alan, kimi zaman da içinde bulunduğu çevreyle ve ortamla hesaplaşan karakterlerin yer aldığı  kitaplara rastlarız. Hırslarının, kıskançlıklarının, zaaflarının tuzağına düşmüş; aşk acısının getirdiği çaresizlik duygusuyla çırpınan karakterler sanki yavaşça silindi hayatımızdan. Belki artık zamanının geçtiği düşünülüyor, belki de işlenmesi zor bir konu olduğu için artık ondan iyice uzak duruluyor.

Semih Gümüş, Yalnızlık Kime Benzer adlı yeni romanıyla üzerinde pek durulmamış bir konuyu yeniden gün yüzüne çıkarıyor ve okurunu saplantılı bir aşk hikâyesinin ortasına bırakıyor. Kitabın adsız karakteri, yaşadığı kısa süreli bir ilişkinin ertesinde kendini odasına kapatıp bir roman yazmaya koyuluyor ve aşkını, hayatı, yazıyı sorgulayıp yeniden anlamlandırmak için hem edebiyatın hem de yaşamın içinden edindiği gözlemlerle uzun bir yolculuğa hazırlanıyor. Üstelik bu yolculukta yalnızca hatıraları ve acıları eşlik ediyor ona. Lâl adlı eski sevgilisini ve onunla yaşadıklarını düşündükçe kendini büyük bir boşluğun içinde bulan anlatıcı-yazar, hem okuduğu kitaplardaki karakterlerle hem de dış dünyayla bağlantısını koparmadan başka bir gerçekliğin içinde sürüklenmeye başlıyor böylece. Anlatıcı-yazar, bir yerden sonra düşünce ve içseslerinden gittikçe uzaklaşıyor ve sevdiği roman kahramanlarının yaşamlarına sızıp onlardan biri hâline geliyor.

YALNIZLIĞA AÇILAN BİR PENCERE

Yazar, romanın yazılış süreci boyunca başka bir gerçekle daha yüzleşiyor elbette. O da yalnız olmanın, bütünüyle yalnız kalmanın getirdiği çaresizlik ve yetersizlik duygusu. Yaşadıklarıyla hesaplaşmaya başladıkça onu yalnızlığa iten gerçek duygunun kaynağına inmeye çalışıyor ve bu arayışla birlikte kendini başka roman karakterleriyle özdeşleştiriyor. “Okumak ya da derin düşünmek, sevdiğin insanın yalnızlığına açılan bir pencere olabilir” diyen anlatıcı, bir insanı gerçekten anlamanın mümkün olup olmadığı sorusunu sorarak başka bir alana çekiyor düşüncelerini. Bir insanı gerçekten tanımak veya onun yalnızlığını keşfetmek mümkün mü? Şöyle diyor yazar: “Onu anlamak için aklına, zihnine, duygularına girebilirsin, oradan açılan her kapının karşısında kapalı bir kapının daha olduğunu görüyorsun ve ancak bütün kapıları açtığın zaman onu çözmüş olacaksın.” Anlatıcı, bu görüşten hareketle bir yazarı gerçekten ne kadar anlayabildiğimiz konusunu da düşünmeye başlıyor. Herhangi birinin yalnızlığını bile anlamanın ve paylaşmanın olanaksız olduğunu itiraf eden anlatıcı, bu sebeple yazarları da gerçekten tanıyamayacağımızı belirtiyor. Kâbuslarımız aynı olmadığı için Kafka da kolay okunmuyor ona göre çünkü yalnızlığın bile türleri var. Yalnızlığı yakasına takıp yaşayanlar ve çaresiz yalnızlığın içinde yaşayanlar diyor anlatıcı.

Bu ikisi arasındaki ayrım oldukça önemli. Tabii burada yazar ve kahramanı arasındaki benzerliğe de dikkat çekiliyor belli ki. Anlatıcı, Marquez’in Yüzyıllık Yalnızlık’ından, Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ından, Georges Perec’in Uyuyan Adam’ından örnekler vererek kendi yalnızlığını ele alıyor; yazar ve kahramanı arasındaki yalnızlığın benzerliğini bir kez daha düşünmemizi istiyor.

İlk başta romanın anlatıcısı olarak karşımıza çıkan yazar, aşkını hatırlayıp çektiği acıları bir kez daha hissedince eski sevgilisi Lâl’i de hikâyeye dahil ediyor. Yazar, Lâl’le birlikte geçirilen akşamları, yenen yemekleri, içilen içkileri bir kez daha hatırlıyor ve yazımı süren roman da böylece şekilleniyor. Başka kahramanlarla kurulan ilişki şimdi biraz daha güçleniyor ve bu düşünsel yolculukta Lâl de onlara eşlik ediyor. Romanın ilginç kurgusu içinde okurun da bir kahraman olarak yer aldığını belirtebiliriz elbette. Yazar, kimi zaman okuması ve üzerinde düşünmesi için Lâl’e çeşitli kitaplar öneriyor ve sonra bunlar hakkında konuşmaya, yorum yapmaya başlıyorlar. Biz de bir yerden sonra okur olarak Lâl’in yerine geçiyor ve anlatıcının –belki gerçek yazarın- önerdiği kitapları, anlattığı kahramanları büyük bir dikkatle takip etmeye başlıyoruz.

“BAŞKA TÜRLÜ BİR DÜNYA”

Anlatıcı, odasına kapanıp yazdığı kitaba yoğunlaşınca dış dünyada yaşananları da unutmuyor elbette. Kendi aşkı ve yalnızlığıyla yüzleşirken bir yandan da içinde bulunduğu toplumla hesaplaşmaya başlıyor. Yazarın yaşadığı bu büyük yalnızlığın arkasında derin bir umutsuzluğun olduğunu öğreniyoruz böylece. Yalnızca aşk ve yalnızlık acısı değil, aynı zamanda varoluş sıkıntısı da çekiyor yazar. Sözgelimi şöyle bir ifade yer alıyor kitapta: “Bu toplum, bizi alabora etmek için üstümüze yürüyen bir gündüz-gece şeytanı, istediği korku için bir anda binlerce kişiyi hiçbir şey hissetmeden yok edebilir.” Aynı şekilde “Genç ölülerin sokaklarda sürüklendiği bir zamanın kendi mezarını aradığını düşündükçe ümidimi yitiriyorum” cümlesi de yazarın umutsuzluğu konusunda bize yeterince bilgi veriyor. Kitabın bir yerinden sonra gerçek yazar olarak Semih Gümüş’ün düşünceleri ve hatıralarıyla romana dahil olduğunu belirtebiliriz. Yazarın ilkgençlik yılları, o baskıcı dönemde yaşananlar, arkadaşlarıyla kurduğu sağlam dostluk ilişkileri ve inandıkları, uğruna amansızca çarpıştıkları mücadele de kitapta büyük bir yer kaplıyor. Yalnızlığın en çok neye/kime benzediğini düşündükçe, ‘yalnız’ sözcüğünün uzandığı yan anlamlar da genişleyip çoğalmaya başlıyor.

Yazar, son bölümde arkadaşları dövülerek gözaltına alındığı zaman onları yalnız bırakmamak için zorla polis minibüsüne atladıkları yılları büyük bir özlem ve üzüntüyle anıyor ve yalnızlık duygusunun eski zamanlardaki karşılığının başka olduğunu, gittikçe daha büyük bir yalnızlığa doğru itildiğimizi ifade ederek şöyle diyor: “Başka türlü bir dünya vardı eskiden. Daha iyi ya da kötü değil ama büyük bir uyanış, düşüncenin kanatlandığı yıllar, birbirini dinleyen insanlar, seslerin rüzgârla savrulup toparlandığı zamanlar, sonra derin bir uyku.” Yazar geçmişteki olayları hatırladıkça aşkta olduğu gibi şimdi toplum içinde de yalnız olduğunu bir kez daha anlıyor.

Yalnızlık Kime Benzer, biten bir aşkın izlerini sürerken hem edebiyatın hem de toplumsal hafızanın içinden geçerek çok yönlü bir anlatı dünyası kuruyor. Yazıya, hatıralara, yakın tarihimize ve edebiyatın bütün yalnız karakterlerine seslenen Yalnızlık Kime Benzer, aşk acısının varoluş sıkıntısıyla, yalnızlık duygusunun umutsuzlukla harmanlandığı bir edebiyat ve düşünce kitabı aynı zamanda.

Yalnızlık Kime Benzer/ Semih Gümüş/ Can Yayınları/ 120 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 20 Nisan 2017 tarihli 1418. sayısında yayımlandı.

Saint Exupéry’nin 1931 yılında yayımlanan Gece Uçuşu (Vol de Nuit) adlı kısa romanı, ilk bakışta posta uçaklarını ve orada görev yapanların iş hayatını anlatıyor gibi görünse de kitaptaki karakterlerin çelişkili ruh halleri ve birbirinden farklı düşünce/duygu dünyalarını büyük bir açıklıkla ortaya koyması bakımından da oldukça özgün bir eser. Saint Exupéry’nin de bir pilot olduğunu düşündüğümüzde Gece Uçuşu’nun yalnızca kurmaca bir eser değil, aynı zamanda yazarın Arjantin’deki yaşamında gözlemlediği olaylar sonucunda şekillenen belgesel bir anlatı olduğu sonucuna da varabiliriz. 1930 yılının Güney Amerikasında geçen Gece Uçuşu; Şili, Paraguay ve Patagonya’dan kalkan üç posta uçağının Buenos Aires’e varış sürecini anlatıyor temelde. Ancak hikâye Exupéry’nin ustalıklı kurgusuyla birleşince macera/gerilim yoğunluklu bir uçuş yolculuğu ile beraber psikolojik/dramatik bir karakter romanı çıkıyor karşımıza. Gece Uçuşu’nu diğer serüven romanlarından ayıran en belirgin özellik, insanlık hallerini ve yaşam karşısındaki güçsüzlüğümüzü acımasız bir biçimde anlatmasında ortaya çıkıyor belki de.

“Tepeler, uçağın altında, gölgeden izlerini akşamın altınına gömüyordu şimdiden” cümlesiyle başlayan kitap, tıpkı bir filmin ilk sahnesi gibi yavaş ve sessizce başlıyor. Tepede büyük bir sakinlik içerisinde seyreden uçak, yeryüzünün gökyüzünden nasıl göründüğünü ve kendi hayatımızı dışarıdan izlemenin nasıl bir deneyim olabileceğini gösteriyor sanki burada. Saint Exupéry uçak imgesini bir dürbün veya kamera gibi kullanıyor ve görünen ile görünmeyeni, bilinen ve gizlenenleri büyük bir beceriyle resmediyor. Yine açılış bölümünde yer alan şu cümleler, iki uzak kutbu birbirine yaklaştıran kamera metaforunu yeterince özetliyor aslında: “Ve şimdi, tıpkı bir gece gözcüsü gibi, gecenin kalbinde, gecenin insanları gösterdiğini keşfediyordu: bu çağrılar, bu ışıklar, bu tedirginlik… Gölgelerin içinde yapayalnız duran şu yıldız: Bir evin tek başına kalışı.”

Yerden kilometlerce yükseklikte seyreden bir uçağın görüş alanında dağları, tepeleri, çukurda kalan köyleri ve izler halinde belirip kaybolan insan siluetlerini görüyoruz ilkin. Pilot koltuğundaki Fabien, bir akvaryum gibi sakin görünen gökyüzünün içinden geçerek kendi yaşamını düşünüyor o sırada. İnsanların hayatını kolaylaştıran evleri, küçük kafeleri, gezi yolları üzerindeki ağaçları izliyor ve her şeyin normal akışında devam ettiğini düşünerek kendi yaşamının sakinliğiyle mutlu oluyor. Fabien’ın bu dingin manzara karşısında mutlu olmasının temelinde basit ve sorunsuz bir hayat sürmesi var elbette. Anlatıcı yazarın ifadesiyle “İnsanların içlerinde biriktirdiği çok fazla derdi vardı, o yüzden, hiç değişmeyecek bir manzaraya bakan basit bir adam olma ihtiyacı hissediyordu” Fabien. Ancak uçağın telsiz sorumlusu Fabien gibi düşünmüyor ve büyük bir fırtınanın içerisine sürükleneceklerini söylüyor pilota. Fabien’ın bu düşünce karşısındaki cevabı, aynı zamanda Gece Uçuşu’nun inanç ve cesaret temasını ortaya çıkaran ana fikriyle büyük ölçüde uyuşuyor: “Gökyüzü açık, rüzgâr yok. Devam edeceğiz.”

Kitabın ilerleyen bölümlerinde farklı karakterlerle de karşılaşıyoruz. Buenos Aires’teki posta trafiğini kontrol eden ve teslimatın zamanında gerçekleşmesi için büyük bir disiplinle çalışan Riviére, bu anlamda kitabın baş karakteri olarak çıkıyor karşımıza. Havaalanındaki posta ağının her bir aşamasından haberdar olan Riviére, işini ciddiyetle yapması ve sorumlu olduğu kişilere karşı koyduğu katı kurallarla da öne çıkan baskın bir karakter. Saint Exupéry böyle bir karakter oluşturarak sorumluluk bilincini ortaya koyduğu gibi iş yaşantısında duyguların mı yoksa düşüncelerin mi ön plana çıkarılması gerektiğini de sorguluyor burada. En ufak bir hatayı bile kabul etmeyen Riviére, verdiği kararlarla kişileri cezalandırmaktan çok, onların kusurlarına sınır koyma kaygısı taşıyor. Kişisel yaşamı ve özel hayatı konusunda fazla bilgi sahibi olmadığımız bu karakter, yaşadığı gelgitler ve içinde bulunduğu çelişkilerle insanın karmaşık doğasını ustaca betimliyor aynı zamanda. Emri altında çalışan kişileri seven fakat bu sevgiyi onlara hissettirmeyen Riviére, merhamet duygusunun sınırlarını de çizmiş oluyor bir bakıma. İnsanları harekete geçirmek, onlara sahip oldukları gücü ve sorumluluğu hatırlatmak, dolayısıyla cesaret duygusunu aşılamak ve hep daha fazlasını yapabilmek/yaptırabilmek için büyük bir çaba sarf ediyor Riviére.

Kitabın ilerleyen bölümlerinde bu karakterin içine düştüğü çelişki, Gece Uçuşu’nun psikolojik yanını büyük bir açıklıkla ortaya koyuyor. Fabien’ın uçağı fırtınaya doğru sürüklenirken, eşi, ondan haber alamadığı için Riviére’le temasa geçiyor ve o sahnede Riviére’in yaşadığı duygusal çöküntü en ince detaylarına kadar açığa çıkıyor. Gece Uçuşu’nu ve belki de kitabın merkezinde yer alan Riviére’i en iyi ifade eden cümle şu olabilir: “İnsan hayatından daha değerli hiçbir şey olmasa da, sanki insan hayatından daha değerli bir şeyler varmış gibi davranıyoruz… Ama nedir bu?” Böylesine güçlü bir soru karşısında durup düşünmemek mümkün değil elbette. İnsan hayatından daha değerli bir şey olmadığını bir yandan kabul ediyor, bir yandan da öyle değilmiş gibi davranıyoruz. Yalnızca Riviére’in değil, sanırım bütün insanların kafasını meşgul eden bir sorun bu. Böyle bir çelişkinin farkında olmak ve bu durumu bir çözüme kavuşturamamak… Bütün hayatımız bu inkâr ve kabul etrafında şekillenmiyor mu? Bu saptamadan sonra gelen “Ama nedir bu?” sorusu ise, içinde bulunduğumuz felaketi iyice büyütüyor.

Ünlü Fransız yazar Andre Gidé, Gece Uçuşu hakkında yazdığı bir yazıda Riviére karakterinden ve onun karmaşık psikolojisinden söz eder. Gidé’e göre bütün bir yaşamı detaylarıyla anlatılmasa da kitabı okuduğumuz sırada Riviére’in zaaflarını, korkaklığını, yanılgılarını çok iyi anlayabiliyoruz. Bizim okurken kibir veya öfke dediğimiz duyguyu, Andre Gidé merhamet olarak da yorumluyor. Yani Gidé’e göre emri altında bulunan kişilere büyük bir baskı uygulayan Riviére, zorbalığın veya baskının temsili değil burada. Onların daha az  hata yapması, daha sağlıklı düşünebilmesi için çaba sarf eden gizli bir güç, bir işaret belki de. Doğruluğu öğretme amacındaki bir kişi sevgiden ve merhametten mahrum olabilir mi?

Saint Exupéry’nin insan psikolojisini büyük bir derinlikle incelediği Gece Uçuşu adlı romanını, hem bir arayış hem de bir kaybediş hikâyesi şeklinde okumak da mümkün. Öyle olduğunu bildiğimiz ve öyle değilmiş gibi davrandığımız her şey için bir yüzleşme ve hesaplaşma kitabı belki de. Exupéry’nin Riviére hakkındaki şu ifadelerini ele aldığımızda düşünmemiz gereken asıl sorun biraz daha netleşiyor: “Belki de kurtarılması gereken ve daha dayanıklı bir şeyler de vardır: belki de Riviére’in üzerinde çalıştığı, insanın kurtarılması gereken yanıdır.”

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Şubat 2017 tarihli 17. sayısında yayımlandı.

“Bir edebi metni okurken zihniniz artık sadece sizin olmaktan çıkar. Edebiyat üstüne düşündüğünüzde başka bir zihin, size yabancı düşünceler zihninizi ele geçirir. Öteki olma, başka birisi olma, başka bir yerde olma, daha önce hayal etmediğiniz yerleri ve yolları hayal etmeye yönelik canlandırıcı, ölçüsüz, özgürleştirici, büyüleyici olanaklar açılır önünüzde.”

Andrew Bennett ve Nicholas Royle, Şu Edebiyat Denen Şey adlı kitapta edebiyat üzerine düşünmenin önemini ve gücünü bu şekilde yorumluyor. Bristol ve Sussex Üniversitelerinde İngiliz Dili ve Edebiyatı profesörü olarak eğitim veren yazarlar, yakın bir zaman önce Notos Kitap etiketiyle çıkan Şu Edebiyat Denen Şey adlı bu eserin öncelikle üniversitede edebiyat okumaya başlayan ya da başlamayı düşünenler için yazıldığını belirtiyor. Edebiyat üzerine düşünen herkes için bir ders kitabı niteliğinde okunabilecek bu eser, alt başlıkta belirtildiği gibi okumak, düşünmek ve yazmak kavramları üzerinde duruyor daha çok. Edebiyat Okumak adlı giriş bölümündeyse edebiyatın basit görünmesine rağmen neden karışık ve çok yönlü  bir okuma pratiği gerektirdiği sebep ve sonuçlarıyla birlikte ele alınıyor. Edebiyat sözcüğü gerçekten de sözlükteki anlamını karşılıyor mu? Burada eleştirmen Raymond Williams’ın Keywords (Anahtar Sözcükler) kitabından bir alıntı yaparak “Edebiyat zor bir sözcüktür, bunun nedeni kısmen alışıldık çağdaş anlamının ilk bakışta çok basit görünmesidir” cümlesine yer veriliyor ve edebiyatın bilinen anlamının ötesinde çok daha farklı zenginlikler sunduğu belirtiliyor. Bennett ve Royle, edebiyat sözcüğünün tam karşılığını aramakla başlayan ve gittikçe kesin bir belirsizliğe doğru sürüklendiğimiz bu süreçte doğru okuma, düşünme ve yorumlama biçimlerinin ne derece önemli olduğunu bir kez daha hatırlatıyor bize.

İKNA RETORİĞİ

Edebiyat ne hakkındadır peki? Kitapta edebiyatın sonsuz anlatım gücü ve potansiyeline sahip olduğu, bu yüzden her şey hakkında olabileceği belirtiliyor. Edebiyata her olayın veya durumun dahil olabileceği elbette kabul edilebilir bir görüş; ancak politika, siyaset ya da bilim gibi farklı alanların içerisinde edebiyatın ne kadar yer kapladığı konusunda neler söyleyebiliriz? Burada ‘ikna retoriği’ kavramı üzerinde duran Bennett ve Royle, bir düşünceyi veya duyguyu kabul ettirmek için edebiyatın ne kadar gerekli olduğunu ifade ediyor. Üstelik büyük politik metinlerde bile her zaman şiirsel bir enerji olduğunu öne sürerek gündelik yaşantımızda, yani okumak ve yazmak dışındaki zamanlarımızda bile edebiyatın varlığını görebileceğimizi belirtiyor. Şu saptama önemli: “En geleneksel biçimiyle ‘politik alan’ın bile hikâye anlatımı, retorik mecazlar, dramatikleştirme ve öbür şiirsel etkiler gibi edebi boyutlar olmaksızın düşünülemeyeceğini görebiliriz.” Bu ifadeyi bir soruyla daha genişletelim. Edebiyatın dışında kaldığımız durumlarda, yani yaşamın olağan akışında bizi büyüleyen, etkisi altına alan ve duygularımızı, düşüncelerimizi tümüyle sarsan olayları göz önüne getirdiğimizde bu teslim olma halinin temelinde edebiyat yine de var mıdır? Bennett ve Royle burada ikna retoriğini devreye sokuyor ve hayatımızın neredeyse büyük bir bölümünde edebiyatın izleri olduğuna dikkat çekiyor. Yazının devamında Martin Luther King’in “Bir hayalim var…” ile başlayan ünlü konuşması örnek gösteriliyor ve politikanın içindeki gizli edebiyatın ne derece önemli olduğu belirtiliyor. Bu durum yalnızca politika veya siyaset için geçerli değildir üstelik. Satın alacağımız herhangi bir ürünün bile adından, ambalajından, ya da görsel tasarımından ne kadar etkilendiğimizi düşününce bizi ikna etmeyi başaran bu sebeplerin altında katıksız bir edebiyat olduğu sonucuna ulaşırız.

EDEBİYAT DİSİPLİNİ

Edebiyatın yazınsal olmayan öteki türlerle, hatta edebiyata tümüyle uzak olan alanlarla ilişkisi konusunda dikkat çekici bir saptamada daha bulunuyor Bennett ve Royle: Disiplin Benzerliği. Söz konusu edebiyat olunca bir metni okuyup değerlendirirken hangi aşamalardan geçtiğimizi ve bu süreçte yazılan eserin dışına ne kadar çıkabildiğimizi belki de pek düşünmeyiz. Oysa kitapta yazınsal bir metnin, çoğu kez öyle görünmese bile çeşitli edebiyat disiplinlerine, katı protokollere ve okuma metotlarına ihtiyacı olduğu üzerinde duruluyor. Herhangi bir metni dilediğimiz şekilde yorumlamak nereye kadar mümkün? Böyle bir özgürlüğün, sadece edebiyat için değil başka alanlarda da pek mümkün olmadığını ifade ediyor Bennett ve Royle. Hukuksal bir davanın gelişme ve sonuçlanma aşamalarında nasıl ki taktiksel bir çözüm arayışına giriliyorsa, aynı şey edebiyat için de geçerli. Dolayısıyla belli başlı yöntemlerin uzağında değerlendirilen bir edebiyat eseri çoğunlukla eksik ve hatalı okunacaktır. Burada karşımıza şöyle bir soru çıkabilir: Bilimsel ya da hukuksal bir önermenin karşılığı her zaman rasyonel bir çözümlemeyle sonuçlanırken bütün gücünü kurmacadan ve dolayısıyla ‘hayâl’lerden alan edebiyat, nasıl olur da böyle bir gerçekliğin içinde değerlendirilir? Kitapta sözü edilen gerçeklik kavramı metnin konusu veya içeriğiyle değil, tamamen onun yapısıyla ilgili. Herhangi bir romanın veya roman karakterinin bu anlamda ‘mantıklı’ olmadığını düşündüğümüz halde ona inanır ve kurulan gerçekliğin bir parçası oluruz. Fakat bir an için metnin dışına çıktığımızda yazılan hayatların yalnızca metinde var olduğunu, dolayısıyla adına kurmaca dediğimiz bu gerçekliğin de birileri tarafından ‘uydurulduğuna’ tanıklık ederiz. Bennett ve Royle, bu tür metinlerin yapısını kurabilmek için zihin okuma ve büyülü düşünmenin de içerik/konu kadar önemli olduğunu savunur. Karakterler gerçek olmasa bile bizi bu gerçekliğe inandıran o sihirli güç nedir? Bu soruyu sormaya başladığımızda edebiyat üzerine de düşünmeye başlıyor ve Bennett ve Royle’un sözünü ettiği edebiyat disiplinine biraz daha yaklaşıyoruz. Yazının başında alıntıladığım “Bir edebi metni okurken zihniniz artık sadece sizin olmaktan çıkar” cümlesi de bu disiplinin ortaya çıkması ve şekillenmesi konusunda bize önemli ipuçları verecektir.

Edebiyat disiplini kazanabilmek, düşünmeye ve yorumlamaya dayanan bir okuma biçimi geliştirebilmek aynı zamanda yaratıcı ya da nitelikli okuma denilen bir başka edebiyat disiplinine taşıyor bizi. Peki ne demektir yaratıcı okuma? Bennett ve Royle tek bir cümle üzerinden özetliyor bu ifadeyi: “Yaratıcı okuma, metnin içinde olmayan şeyler yaratmakla değil, metnin içinde olan şeyleri metnin ötesindeki şeylerle ilişkilendiren yeni düşünme biçimleri yaratmakla ilgilidir.” Demek bu türlü bir okuma biçimi yazarla okurun birlikte ilerlediği, sorular sorduğu, çözümler aradığı sonsuz bir ufuk seriyor önümüze.

Andrew Bennett ve Nicholas Royle, Şu Edebiyat Denen Şey adlı kitapta bizi edebiyatın belirsiz dünyası içerisinde gezdiriyor ve bu belirsizlikten çıkabilmenin yollarını ana hatlarıyla gösteriyor.

Şu Edebiyat Denen Şey/ Andrew Bennett – Nicholas Royle/ Çev. Mukadder Erkan/ Notos Kitap/ 216 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 9 Şubat 2017 tarihli 1408. sayısında yayımlandı.

Modern Türk Şiiri’nin tarihsel serüvenine göz attığımızda bugünün şiir dilini kuran ve onun anlatım olanaklarını esnetip genişleten kuşağı hiç düşünmeden İkinci Yeni olarak yorumlayabiliriz. Garip akımının şiire kattığı gündelik konuşma dili, özellikle İkinci Yeni çizgisinde daha da netleşti ve ölçü ile aruzun tıkandığı ve artık yetmediği noktada şiire taze kan aşıladı. Böyle bir katkının şiiri taşıdığı yerde şüphesiz ki yeni anlatım biçimleri ve farklı bakış açılarının izlerine rastlamak mümkün. Melih Cevdet Anday ve Oktay Rifat gibi dönemin önde gelen şairleri ilerleyen dönemlerde başka bir şiirin izini sürseler de İkinci Yeni’den aldıkları lirik ve coşkulu anlatımdan vazgeçmediler. Üstelik bu durumu yalnızca şiirlerinde değil, edebiyatın öteki verimlerinde de sürdürdüler.

Cemal Süreya içinse kısa süren yaşamı boyunca şiir yazmaya ve şiir üzerine düşünmeye çalışarak öteki şairlerden ayrıldı diyebiliriz. İkinci Yeni’nin önde gelen isimleri roman, tiyatro ve öykü gibi alanlarda eserler üretirken, Cemal Süreya’yı çoğunlukla şiir yazan ve şiir üzerine yazılar yazan bir şair olarak hatırlarız bu yüzden. Cemal Süreya’nın 59 yıl yaşadığını ve yaklaşık olarak 35 yıl boyunca şiir yazdığını düşününce bu süre daha da az gelir. Kendi deyişiyle “az yazan” ya da “şiirsiz şair” olarak düşünülür Cemal Süreya. Yaptığı şiir çevirelerini, eleştiri yazılarını ya da Dünya edebiyatından dilimize kazandırdığı onca eseri de hatırlamak gerek elbette. Peki bu kadar ‘az’ yazdığı halde şiirin merkezinde yer alabilmeyi ve mevcut şiir anlayışını büyük ölçüde değiştirmeyi nasıl başarabilmişti? Bu soruyu yanıtlamak için şairin meslek yaşamının ve özel hayatının dışında kalan zamanlardaki uğraşlarına göz atmakta fayda var. Şiirle birlikte öteki sanatlara olan merakı, onun şiirine kattığı yeniliklere bir ölçüde açıklık getirebilir. Sinemadan, resimden, müzikten, felsefeden, tarihi olaylardan, bazen siyasetten ve çoğunlukla kişisel meselelerden hareketle şiirini kurar Cemal Süreya. Dolayısıyla şiirindeki başkalık ve çok renklilik, neredeyse sanatın bütün dallarıyla ilgili olmasına bağlanabilir.

Cemal Süreya kendi şiirini, farklılığını ilk bakışta belli eden, oldukça sade ve güçlü bir dil üzerine inşa etmiştir. Şiir dilinde kurduğu benzersiz söz dizimi ve çarpıcı imgelerle örülü yalın anlatımı, Cemal Süreya’nın özgünlüğünü hemen ortaya koyar. Bunun yanı sıra toplumsal konuları didaktik bir bakışın uzağında tutarak şiirine yedirmesi, aşkı anlatırken beraberinde erotizmi ve çıplaklığı da şiirine katması, diyebiliriz ki Cemal Süreya’yı İkinci Yeni’nin ve genel anlamda modern şiirimizin en ayrıksı şairlerinden biri yapar. 1956 yılında kaleme aldığı Folklor Şiire Düşman adlı yazısında, çağdaş şiirin kelimeye dayandığını ifade ederek halk deyimlerinin ve folklorün şairleri kısır bir döngüye sıkıştırdığını anlatır Cemal Süreya. Yayınlandığı dönemde büyük tartışmalara yol açan bu yazı, mevcut şiir dünyasını eleştirmekle kalmıyor, aynı zamanda Cemal Süreya’nın kurmaya çalıştığı yapıyı da işaret ediyordu. Şöyle diyor aynı yazının devamında: “Bir halk deyimi içindeki kelimeler o deyimdeki anlam dizisinde kaynaşmışlardır… Tek yönlüdürler. İşlemleri, güçleri, bir bakıma uyandıracakları çağrışımlar bellidir. Ne olsa değişmeyecektir. Bu kelimelerin meydana getireceği şiirlerle, mısraları hep şarkı mısralarından, hep türkü mısralarından meydana gelen şiirler arasında pek büyük bir ayrılık göremiyorum.” Garip akımının kırmaya çalıştığı yerleşik halk dilini, İkinci Yeni’nin de tümüyle kıramadığını da anlıyoruz bu ifadelerden. Oysa Cemal Süreya folklor sözcüğüyle, kalıplaşmış ve birincil anlamının ötesine çıkamamış ifadeleri eleştirir bu yazıda. Dolayısıyla yerel duyguların veya bize ait olan değerlerin bütünüyle şiirden çıkarılması gerektiği gibi bir sonuç anlaşılmamalıdır. Kaldı ki Cemal Süreya’nın ilk yıllarında aruz ölçüsüyle şiirler yazdığını da unutmamak gerek. Çağdaş şiirin kelimeye dayanması ifadesi de bu anlamda Cemal Süreya’nın tek bir çağrışımın dışına taşmayı ve çok bakışlı bir şiir yapısı kurmayı hedeflediğini gösterir.

Cemal Süreya’nın geleneksel şiir anlayışını bütünüyle reddetmediğine, 1980 yılında yayımlanan Sözcükleri Değiştirmek adlı yazısında da tanıklık edebiliriz. Bu yazıda da yine sözcükler üzerinde duran Süreya, Yeni Türkçe’nin büyüsüne kapılıp eski şiirlerindeki sözcükleri değiştiren şairleri ele  alır. Yazılmış şiirlerin o döneme ait izler taşıdığı düşüncesinden hareketle şiirdeki bu değişimi veya yenilenmeyi geçerli bulmaz Cemal Süreya. Özellikle Oktay Rifat ve Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın dildeki bu arınma çabalarını yersiz ve anlamsız bulduğunu söyler. Oktay Rifat’ın İkinci Yeni çizgisinden gittikçe uzaklaşması ve kendi edebiyat dilini kurmasının altında şüphesiz ki konuşma dilindeki sadeliği biraz daha zorlamak istemesi ve onun ötesine çıkma gayreti yatıyor. Bu konuda şöyle diyor Cemal Süreya: “Bir şiiri yeniden yazmak başka, onun bazı sözcüklerini dil kaygısıyla değiştirmek başka. Gerçekte, otuz yıl önce yazılmış bir şiiri yeniden yazma çabasını da pek anlamıyorum ben. O şiir belli bir dönemin, belli bir duyarlık ortamının, belli bir dil bağlamının ürünüdür. Ve olduğu gibi kalmalıdır.” Bu ifadeden hareketle Cemal Süreya’nın günlük konuşma diline yaslanmak için eskiyi bir kenara koymadığını; yazılmış eserleri o dönemin koşulları ve imkanları dahilinde yorumladığını belirtebiliriz.

Sonuç olarak Cemal Süreya’yı İkinci Yeni’nin içerisinde yer aldığı halde aynı kuşaktaki şairlerin şiir anlayışına büsbütün katılmadığı için ayrı bir noktada değerlendirmemiz gerekir. Konuşma dilini kendi şiirine dahil ettiği için Garip akımına, kurduğu sade dille çok yönlü bir anlatım biçimi geliştirdiği için İkinci Yeni’ye yakın sayılabilir. Ancak kendi şiirini oluştururken var olan şiir dilini ve kendinden önceki şiir geleneğini hiçbir zaman tümüyle reddetmez. Yazının başında sözünü ettiğim Folklor Şiire Düşman adlı yazıda bu konuyu genel hatlarıyla ele aldığı halde yine de ifade etmek istediği düşüncelerin tam anlaşılmadığını kabul eder Cemal Süreya. Modern şiirin alt yapısını oluşturan halk şiirini her fırsatta savunur ve yeni bir anlayışın yeşerip büyüyebilmesi için öncekilerin yok edilmesine karşı olduğunu da ayrıca belirtir. Üstelik konuşma dilinin halk dilinden ayrı düşünülmemesi gerektiğinin de altını çizer.

Şu ifadeler sanırım Cemal Süreya’nın halk diline ve konuşma diline verdiği önemi yeterince açıklayacaktır: “Kendi dilimizle konuşmak, bir şey anlatıyorsak onunla anlatmak. Bu, halk şiirinden hiç yararlanılmaz, hatta yararlanılmaz demek değil elbet. Ama arı çiçek yiyip bal yerine yine çiçek yapmaya başlarsa tehlikeye düşmüştür. Halk kaynakları şiiri besleyecektir. Ama onda eriyerek, özümlenerek, yakıt halinde.”

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Ocak 2017 tarihli 16. sayısında yayımlandı.

Bütün hikâye 1955 yılının soğuk bir akşamında San Francisco’daki bir sanat galerisinin küçük ve kasvetli salonunda başlıyor aslında. Düşüncelerini tüm açıklığıyla dillendirme arzusundaki bir avuç genç, mevcut düzene, içinde bulundukları dünyanın acımasızlığına karşı, inandıkları en sahici silahla, şiirle kafa tutuyorlar. Sahnede okunan şiirlerin sahici etkisi onları dinleyen kalabalığa da sıçrıyor ve tıpkı toplu bir âyin halinde şiirler okumaya, şarkılar söylemeye başlıyorlar hep birlikte. Adı sanı –henüz- duyulmamış altı şair, bütün akşam boyunca alkolün ve sözcüklerin sanrılı etkisiyle bağıra çağıra şiirler okuyor ve farkında olmadan büyük bir oluşumun temellerini atmaya başlıyor. O akşama damgasını vuran şiiri ise, 29 yaşında olmasına rağmen yazdığı hiçbir şiiri yayımlatamayan Allen Ginsberg okuyor ve âyinin trans sahnesi, Howl (Uluma)’un o unutulmaz açılışıyla birlikte başlıyor böylece: “Gördüm kuşağımın en iyi beyinlerinin çılgınlıkla yıkıldığını, histerik çıplaklıkla açlıktan geberdiğini…”

Beat Kuşağı’nın belki de manifestosu sayılan bu şiir artık Ginsberg ismini de aşıyor ve o dönemin ruhunu yansıtan bir belge olarak tarihe geçiyor. Allen Ginsberg’ü haklı bir üne kavuşturan Uluma, yalnızca 1950’lerin Amerikasını resmetmekle kalmıyor elbette. Şiir konusunda denenmemiş, yorumlanmamış ve üzerine düşünülmemiş çoğu şeyi şiirinin içine sokan Ginsberg, aynı zamanda bir destan kabul edilen Uluması’yla şiir bilgisinin ve sezgisinin işaretlerini de ortaya koyuyor böylelikle. Ginsberg 1961 yılında kaleme aldığı bir yazısında “Şiir için ve şiirin esinlendiği gerçek uğruna ölmeye hazırım,” notunu düşüyor. Buradaki gerçeklik vurgusu oldukça önemli. Çünkü gerek gündelik yaşamında gerekse yazdığı her şiirde/şarkıda ve yazıda gerçeklik duygusunun zor kazanılan ve kolay kaybedilen bir erdem olduğuna dikkat çekiyor.

GINSBERG ŞİİRİ VE GERÇEKÇİLİK

Şiirlerini çoğunlukla belirsiz izlerden -bazen bir ses veya melodiden, bazense bilinçdışı bir itki sonucunda- oluşturan Ginsberg, zihin ve dil ilişkisi üzerinde çokça düşünüyor ve kendi şiirini kurarken tüm bu anlık çakımların etkisinde kaldığını da itiraf ediyor. 1960’ta yayımlanan “Nasıl Yazıyorum” başlıklı yazısında bu konuya şöyle açıklık getiriyor: “Zihin dilden öte bir şeydir. Ruhun kelimelerle düşünen kısmının dışında da bölümleri olduğunun farkındayız. Bazı zamanlarda, farklı ve eş zamanlı tüm izlenimler ve olaylar bir odakta toplanarak yeni, neredeyse mutasyona uğramış bir bilinç oluşturur.” Kurduğu uzun dizelerdeki anlam ve ses yoğunluğunu, birbiri içinde tekrar eden imgelerinin çok yönlü ifadeler taşımasını da işte mutasyona uğrayan bu bilincin uzantıları şeklinde yorumlayabiliriz. Sözdeki ritmi ve ritimdeki değişkenliği büyük bir hünerle şiirine katan Ginsberg, bazen bu kalabalık imgeler arasında anlamsız gibi duran sözcüklerin bile bütün bir akışa dahil olduğunu gösterir böylelikle. Bu bulanık bilincin yansımalarına Uluma şiirinde sıklıkla rastlayabiliriz. Uluma’daki görsel karmaşa veya kamaşma, birbirinden bağımsız gibi duran kavramların ortaya koyduğu gerçeklikle sıkı bir ilişki içinde aslında. 1987 yılında yaptığı “Meditasyon ve Şiir” başlıklı konuşmasında bu konuya açıklık getiriyor Ginsberg. Şiirin “sadece şiir” olmadığı düşüncesinden hareketle gerçek şiir yazarlarının, evrenin olağanüstülüğüne hayranlıklarını dile getirenler olduğunu söylüyor burada. Yine aynı konuşmada klasik şiiri bir “ilerleme” ya da deney olarak düşündüğünü belirtiyor ve şiiri hem gerçekliğin hem de zihnin doğasına girme denemesi şeklinde özetliyor. Şiir ve meditasyon arasında kurduğu ilişki de burada ortaya çıkıyor aslında. Gerçek şiirin bilinçli bir şekilde “şiir” olarak yazılmadığını hatırlatarak düşüncelerin ve dolayısıyla imgelerin –en azından gerçek şiir özelinde- tasarlanmış bir şekilde ilerlemesinin mümkün olamayacağını belirtiyor Ginsberg. Yani sözcükleri ve sesleri özgür bırakmak… Şöyle diyor aynı konuşmada: “Düşünceleri serbest bırakma meditasyon pratiği böyledir; onları ne dışarı iter ne de içeriye çağırırsınız… Ve sahip çıkmazsınız onlara, yani havanın durumundan ne kadar sorumluysanız o kadar sorumlusunuzdur onlardan, çünkü bir düşünceden sonra ne düşüneceğinizi peşinen bilemezsiniz.” İşte Ginsberg’ün akışta serbest bıraktığı sözcüklerinin çarpıcı gücü tam da burada anlam kazanıyor.

BASKI VE SANSÜR

Ginsberg’ün şiir tanımında bilinç, zihin ve deneme kavramlarının yanı sıra serbest söz diziminin de büyük bir yeri var elbette. Kendi şiirini kurarken de özellikle bu kavramlara yaslandığını ifade eden Ginsberg, Walt Whitman’dan, Arthur Rimbaud’dan ve Baudelaire’den etkilendiğini ayrıca belirtir. Peki Allen Ginsberg’ü örnek verdiği bu isimlerden ayıran başlıca özellikler ne olabilir? Şüphesiz ki yalın gerçekliği bütün çıplaklığıyla şiirine sokan Ginsberg’ün eserlerindeki güçlü erotizmin etkisi oldukça fazla. Buradaki erotizm, tensel hazzın ya da içgüdüsel saldırganlığın ötesinde bir anlam taşıyor. Özellikle cinselliği ele alırken kullandığı sözcükleri hiçbir şekilde sınırlamayan Ginsberg, doğal gerçekliğin dışında başka bir duruma dikkat çekmek istiyor belki de: Var olan sistemin şiire ve sanatın hemen her dalına uyguladığı baskı, yani sansür. 1990’da yazdığı sansür bildirisinde şiirlerinin otuz yıldır hiç sansür edilmeden yayınlanmadığını belirten Ginsberg, Uluma şiiri bile yirmiden fazla dile çevrilmişken, kendi ülkesinde karşılaştığı bu baskıyı bir türlü kabullenemediğinden söz eder. Kitlesel bir aydınlanmanın ön koşulu olarak bireysel özgürlüğü savunan Ginsberg, devletin sanat üzerinde kurduğu ikiyüzlü tahakküme her zaman karşı çıkar ve bireyin özgürlüğü için verdiği mücadeleden asla vazgeçmez. Karşı çıktığı şey temelde insan haklarının gerektirdiği yaşam koşullarına yapılan ihlaldir. Yani kişisel mutluluğun bile devlet tekelinde olmasından rahatsızlık duyar. Nükleer sanayi, atom bombası ve global savaş karşısında fikirlerini belirtirken, aslında bireysel özgürlüğün ne kadar da sınırlandırıldığına dikkat çeken Ginsberg, alkol veya uyuşturucu kullanımının yasaklanmasını bile siyasi otoritenin baskısı şeklinde yorumluyor. Ralph Ginzberg’e yazdığı mektubunda seks gibi sözü dahi edilemeyecek kadar kişisel iç gıdıklanmalarını düzenleyen federal yasalarının olmasına hâlâ şaşırdığını ifade eder örneğin. Aynı mektupta yine “Çoğu yalnız kendi çıkarını gözeten siyasetçilerle dolu hükümetlerin, arkadaşlarımızla nerede ve ne zaman yatacağımızı buyurması mümkün olabilir mi?” der. Bu ifadeler, siyasîlerin ve politikacıların yalnızca beyinlerimize değil, bedenlerimize kadar sokulduğunu ve orada bile hakimiyet kurma çabasında olduğunu düşündürüyor. Bu olayı “kitlesel tecavüz” olarak yorumlayan Ginsberg, “İffetli Sosyal Devlet” adına yapılan bu tür düzenlemelerin başta bireyi, sonraysa toplumu ve tüm ülkeyi sapkınlaştırmaktan başka bir işe yaramayacağını savunur. Dolayısıyla Ginsberg’in şiirlerinde karşımıza çıkan “sakıncalı” sözcükleri birincil anlamının dışında da yorumlayabilir ve onun bu saldırganlığını siyasîlerin baskıcı tavrıyla ilişkilendirebiliriz.

Yaşamının son anına kadar sansürün ve bu sömürü düzeninin karşısında duran Ginsberg’ün şu sözlerini hatırlamakta fayda var sanırım:

“Bu arada, keyfinize bakın. Evren yeni bir çiçektir. Amerika keşfedilecek. Güllere karşı savaş isteyen aradığını bulacak.”

*Bu yazı, Peyniraltı Edebiyatı dergisinin Aralık-Ocak 2016-17 tarihli 38. sayısında yayımlandı.

Refik Halid Karay, özellikle Cumhuriyet döneminin ilk yıllarında gerek siyasi düşünceleri gerekse politik tavrı nedeniyle dışlanan, yaşadığı coğrafyadan uzaklaştırılan; ancak sürgün edildiği onca yıl içerisinde edebiyata ve insana olan inancını hiçbir zaman kaybetmeyen önemli bir yazar. Bu açıdan yaşamının büyük bir bölümünü gurbette ve sürgünde geçiren Karay’ı, karşılaştığı onca zorluğa ve baskıya rağmen yine de sözünü sakınmayan bir muhalif olarak değerlendirebiliriz. 1912’de İttihat ve Terakki’nin “İstenmeyenler” listesine alınıp Sinop’a sürgün edilmesiyle yeni bir yaşamın içine sürüklenir Karay. Bu tarihten sonra yazdığı eserlerde büyük bir kırılmanın ve dönüşümün izlerine rastlamak mümkün. Sinop sürgününden yaklaşık yedi yıl sonra İstanbul’a dönen Refik Halid, belki de en önemli eseri sayılan Memleket Hikâyeleri’ni kaleme alır ve o tarihe kadar sıklıkla işlenmeyen Anadolu yaşamını büyük bir ustalık ve gözlem gücüyle anlatmaya başlar. Refik Halid’in edebiyat anlayışı tam olarak bu dönemde netleşmeye başlar. Ertesi yıl yazacağı ve aynı zamanda ilk romanı olan İstanbul’un İç Yüzü, hem farklı tekniği hem de işlediği konu itibariyle Karay’ın edebiyat anlayışını önemli ölçüde işaret eder. Romanın farklı parçalarla birleştirilmiş düzensiz kurgusu, o tarih için bir milat elbette. Alışılagelen hikâye anlatma biçimi, belki de ilk kez İstanbul’un İç Yüzü romanıyla değişiyor diyebiliriz. Hem kurgusundaki farklılıkla, hem de farklı yaşam biçimlerini en ince ayrıntısına kadar resmetmesiyle öne çıkan bu roman, yalnızca Refik Halid’in değil, edebiyat tarihimizin de en önemli yapıtları arasında sayılır.

Refik Halid’in gerek politik yazılarında, hikâyelerinde; gerekse romanlarında belirgin kırılmalar ve dönüşümler yer alır. Yaşadığı hayatın güçlükleri bir şekilde eserlerine dahil olur yazarın. İttihat ve Terakki hakkındaki görüşleri, sürgüne gittiği şehirlerde tanıdığı insanlar, oradaki kültürel yozlaşma, siyasi rant her zaman büyük bir yer kaplar eserlerinde. Özellikle meşrutiyetin ilanından sonra hem Anadolu’daki hem de İstanbul’daki halkların yaşadığı değişimlere büyük önem verir Karay. Hep bir karşıtlık, öncesi/sonrası şeklinde yorumlayabileceğimiz durumlar vardır eserlerinde. İstanbul’un İç Yüzü bu anlamda yerinde bir örnek. Refik Halid, insanların yaşam biçimleri ve dünya görüşlerinin hızla değişmesini çoğunlukla politik iklimin bir sonucu olarak değerlendirir. Yaptığı karşılaştırmalar hiciv ve mizah ağırlıklı olsa da dönemin gerçekliğini tüm çıplaklığıyla anlatılır aslında. Üstelik yaşanan sıkıntıları ve haksızlıkları öfke veya hüzünle değil, neredeyse bütünüyle komik, alaycı ve keskin bir mizahla ele alır. Yaşadığı sürgünler, Karay’ın edebiyat anlayışının oluşmasında büyük ölçüde etkili olur elbette. Sansür ve sürgün arasında şekillenen bir hayatı yaşamak zorunda kalır Refik Halid. Yazdığı ilk roman olan İstanbul’un İç Yüzü, Cumhuriyet döneminde İstanbul’un Bir Yüzü olarak değiştirilir örneğin. İstanbul’un İç Yüzü için yazının başlarında belirttiğim dağınık düzen, belki de yazarın dağınık yaşamıyla birebir örtüştüğü için de önemli. Onca şehir değişikliği sonucunda ‘göçebe’ bir hayat yaşamaya zorlanan yazar, gittiği şehirlerde yeni insanlarla, yeni hayatlarla karşılaşıyor ve elbette önceki yaşamından da yavaşça uzaklaşmaya başlıyor. Refik Halid için burada iki büyük kırılmadan söz edebiliriz: İlki Sinop, diğeri de Beyrut sürgünlüğü. Beyrut yılları elbette daha çetin geçecektir. Sinop’ta her ne kadar aynı dili konuştuğu insanlarla karşılaşsa da Beyrut yazar için tümüyle uzak ve yabancı bir coğrafya. Sonraki yıllarda yayımlanan bir diğer önemli romanı Sürgün’de bu yabancılaşmanın ve uzaklaş(tırıl)manın izlerine rastlamak mümkün. Sürgün, Refik Halid’in belki de tek otobiyografik romanı sayılabilir bu anlamda. Sürgün’de, Beyrut’a gönderilen bir yüzbaşının yaşama tutunma mücadelesine yer verir yazar. Burada sürgün olma halini, yani bir yere tutunamamayı birçok açıdan inceler Karay. Öncelikle mekânsal bir vurgu söz konusu. Yani farklı bir coğrafya, farklı doğa, sesler ve görüntüler… Sonra da karakterlerdeki parçalanmayı ele alır Karay. Aidiyet duygusu, bu duygunun hangi şekillerde yitirildiği, unutulduğu devamlı olarak öne çıkan bir konu. Sürgün’ün başkarakteri Hilmi Efendi İstanbul’dan Beyrut’a gönderildiğinde ilkin coğrafyadaki farklılığın etkisiyle bocalar. Sonraysa kültürel farklılıklar, yaşam biçimleri… Tüm bu değişim nihayetinde Hilmi Efendi’de büyük bir kırılmaya sebep olur. Özellikle konuşulan dilin farklı olması, belki de bu zorlukların en büyüğü. Kimi kez Arapça düşünür, Türkçe konuşur; bazen de tersi. Ve Hilmi Efendi yavaşça kendi köklerinden, ailesinden uzaklaşır, oradaki insanlardan biri olmaya, yani aynılaşmaya başlar.

Hilmi Efendi’nin Beyrut sürgünlüğü şüphesiz ki Refik Halid’in yaşadıklarıyla büyük benzerlikler taşıyor. Karakterinin başka bir şehirdeki çırpınışlarını en çok lisan farklılığıyla betimleyen Karay, yeni bir coğrafyaya ait olmanın veya kendini yerel halktan biri gibi hissetmenin gereği olarak dili, yani lisanı öne sürer. Belki de duygusal anlamda büyük yıkımlar yaşamaz Hilmi Efendi, fakat bir birey olarak yaşama tutunabilmesi, kendi varlığını ispat edebilmesi için ortak bir dil yani düşünce zemini kurmak gerektiğine inanır. Öyle ki sürgüne gönderildiği şehirlerde ne zaman yeni bir insanla tanışsa ilkin onun hangi ırktan veya milletten geldiğini sorgulamaz, konuştuğu dilin ne olduğuna dikkat eder ve ilişkilerinin ancak bu kanalda ilerleyebileceğini düşünür.

Sürgün romanı, özellikle mekân ve dil ilişkisini kültürler arasındaki farklılıkla birlikte irdeleyen ve bunun sonucunda aidiyet kavramına çok yönlü bir bakış getiren özgün bir eser. Üstelik Refik Halid, yaşadığı sürgünlüğü karakterleri üzerinden dile getirirken kendi hayatında dile ne kadar önem verdiğinin de altını çiziyor böylelikle. Dolayısıyla Hilmi Efendi ile Refik Halid arasındaki ortak bağın gücü biraz daha ortaya çıkıyor burada. Hiçbir koşulda anadilinden vazgeçmeyen, onca şehirde yaşamasına rağmen eserlerini her zaman kendi dilinde yazan  Refik Halid, dil ve esaret arasındaki ilişkiyi de açıkça ifade ediyor aslında. Yaşanan olayların veya duyguların değişkenliği karşısında bireyi ayakta tutan tek gerçeklik olarak düşündüğü, konuştuğu dilin varlığına inanır Refik Halid. Sürgün bir kimsenin yaşamı, zevkleri, becerileri veya hisleri bir yere kadar engellense bile, dilinden vazgeçirelemediği sürece hiç kimse tutsak sayılamaz demek ki.

Refik Halid Karay’ı yalnızca memleket hikâyeleri anlatan bir yazar olarak anmak eksik olur; o, aynı zamanda bir yere ait olamama durumunu en iyi anlatan edebiyatçılarımızdan biri, belki en önemlisi. Üstelik onca sürgün karşısında yine de iyimserliği ve mizahı elden bırakmayan, “istenmese” de kabul edilen, saygı duyulan büyük bir yazar.

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Aralık 2016 tarihli 15. sayısında yayımlandı.

15 Kasım 1959 gecesi Kansas’ta yaşanan ve bir çiftçi aile ile iki çocuğunun ölümüyle  sonlanan katliamın sebebini tüm ayrıntılarıyla öğrenmek ve bu konuda bir makale yazmak üzere yakın bir arkadaşıyla birlikte Kansas’a giden Truman Capote, oradaki yerel halkla ve katliamı gerçekleştiren iki adamla yaptığı konuşmalar sonrasında bu olayı haber yapmaktan vazgeçer ve bir roman yazmaya koyulur. Sebepsizce gerçekleşen bu eylemin altında neler olduğunu detaylarıyla –üstelik birinci ağızdan- öğrenen Capote, adına daha sonra “nonfiction” denilecek bir türde yazdığı “In Cold Blood (Soğukkanlılıkla)” adlı bu romanıyla gerçek ile kurgu arasındaki ince çizgiyi tamamen silerek yepyeni bir eser, bir  belgeselroman ortaya koyar böylelikle.
 
KİŞİSEL BİR BELGE
Dünya edebiyatında eşine az rastlanan bu çalışma, gerçek hayat ile kurmaca arasındaki yakın ilişkiyi tüm hatlarıyla ortaya çıkarması ve gerçeğin mi yoksa kurgunun mu daha acımasız olabileceğini göstermesi bakımından iyi bir örnek. Geçenlerde yayımlanan Waliz Bir adlı kitabında küçük İskender de bu düşünce etrafında dolanıyor; yaşadıklarını ve gördüklerini tamamen gerçek kişi ve olaylara dayanarak anlatmaktan sakınmıyor. Waliz Bir ile Soğukkanlıklıkla romanı arasında bu açıdan güçlü bağlar var ancak küçük İskender tamamen kendi hikâye ve deneyimlerini yazarak aynı zamanda kişisel bir belge sunuyor okuruna. Üstelik Waliz Bir’deki yazılar bir günlük bütünlüğünde ortaya konduğu için gerçeğin sarsıcı gücü daha net bir biçimde hissediliyor.
Bu ilişkiyi biraz daha netleştirmek için Kansas Katliamı’nı ve temelde Soğukkanlılıkla romanının yazılış sürecini anlatan Capote adlı sinema filmini de burada hatırlamak gerek. Filmin önemli bir sahnesinde Capote’nin yakın arkadaşı ona, katil Perry Smith’i sevip sevmediğini sorar ve yazardan ilginç bir cevap alır: “Biz onunla sanki aynı evde büyüdük. Ben evin ön kapısından çıktım, o ise arka kapısından.”
Waliz Bir’de küçük İskender de bu alıntıyı yapıyor ve ev imgesi üzerinden farklı bir konuya dikkat çekiyor.
Buradaki ev sözcüğünü genel anlamıyla toplum, ülke veya evrenle ilişkilendirmek mümkün. Tüm insanların aynı evde doğduğu fikrinden hareketle mutsuzluğun, hüznün, vahşetin, anlamsızlığın ve yabancılaşmanın ortak bir kanalda ilerlediğini ifade ediyor küçük İskender ve suçsuz bir kimse ile azılı bir caninin temelde aynı noktada durduğunu ve sadece yaşam karşısındaki tutumlarının gidecekleri yolu belirlediği sonucunu çıkarıyor. Şöyle diyor bir günlüğünde: “Sanatçı ve yaşadığı toplum aynı evde büyümüştür ve herkes bulduğu ilk delikten, açıktan, çatlaktan, bacadan dışarı çıkmıştır. Dışarı çıkamayanlar ise tıpkı rahimde ölüp anneyi zehirleyen bebek gibi bulunduğu coğrafyaya öfke kusarlar, çevrelerine olumsuzdurlar ve daha da kötüsü kendilerini de sevmeyi beceremezler.”
Waliz Bir günlüklerini okumaya başladığımızda küçük İskender’in hayatını ya da içinde bulunduğumuz dünyanın gerçeklerini farklı açılardan görmeye başlıyoruz. Öncelikle yatağını, sonra yaşadığı odayı, evini, içinde bulunduğu toplumu ve insanları büyük bir içtenlik ve öfkeyle resmediyor küçük İskender. Özel hayatının parçalarını birer birer ifşâ edip okuru da içinde bulunduğu çukura doğru hızla sürüklemeyi başarıyor ve yaşadığı ilişkileri, pişmanlıklarını, kaygılarını, yalnızlığını dile getirerek kabuğunda yaşayan bir canlı olmanın zorluklarını da göstermiş oluyor böylelikle. Bu açıdan bakıldığında kitapta yer alan günlüklerin belge olma özelliği biraz daha öne çıkıyor ve yazar hakkında öğrenilmek istenen hemen her şeyin burada gizlendiği ya da açığa çıktığı anlaşılıyor.
Waliz Bir’in belki de en önemli özelliği yazarı hakkında fazlaca bilgi vermesi ve küçük İskender’in yaşamını bütün çıplaklığıyla görebilmek için çok doğru bir kaynak olması. Belki de ileride küçük İskender için hazırlanacak bir belgesel ya da sinema filminin malzemelerini bu ‘valiz’in içinde bulmak mümkün.

YAŞAMIN İÇİNDEN
küçük İskender’in yaşamını biraz daha aralamak ve anlamak için kitabın neredeyse bütününde göze çarpan ve yazarın özellikle böcek dememeyi tercih ettiği karafatmaları da burada hatırlatmakta fayda var elbette. Karafatmaların yaşamında ne kadar büyük bir yer kapladığını büyük bir içtenlikle anlatan küçük İskender, 13 şubat 2016 tarihli günlüğünü şu cümleyle açıyor örneğin: “Yılın ilk karafatmasını saat 01.45 itibarıyla yakaladım.” Sonraki günlüklerinde de karafatmaların bütün evi nasıl işgal ettiğini, yatağına hatta bedenine kadar sokulduklarını anlatıyor. 24 ağustos 2016 tarihli günlükte şöyle diyor: “Geçen hafta salonda öldürmek için peşine düştüğüm karafatma sinsice dolanıp ani bir hareketle ‘çıplak’ göğsüme, oradan da yüzüme tırmanma girişiminde bulundu. Büyük olasılık, kin, intikam ve saldırı.”
Tabii burada Kafka’nın Gregor Samsa üzerinden kurduğu alegoriden ya da William S. Burroughs’un halisünasyonlar sonucunda gördüğü yapışkan ve korkunç böceklerden farklı bir gerçeklik var. Edebi bir lezzetin peşinde koşmadan var olan bir gerçekliği, yani yaşamın içinden bir ayrıntıyı ifade ediyor küçük İskender. Burroughs da her ne kadar gerçekleri ve gördüklerini yazan biri olsa da küçük İskender’in anlattığı dünyanın sahiciliği elbette daha çarpıcı. Belki de William S. Burroughs’un kabuslarında gördüğü böcekleri küçük İskender’in gerçekte gördüğünü belirterek iki yazar arasındaki benzerliği veya uzaklığı da bir ölçüde anlamış oluruz.
 
“MESELE, YOLDA OLABİLMEK”
Waliz Bir’de bunların dışında bir de Jack Kerouc ve Yolda’sının etkisinden söz edebiliriz. Waliz Bir çıplak gerçekliği ile Capote’ye yakın durduğu kadar, devamlı olarak yol hazırlığından, yolculuktan söz eden Jack Kerouac’la da yakın bir ilişki içinde. Adından da anlaşılacağı gibi Waliz Bir’in çekirdeğinde uzun bir yol hikâyesi yer alıyor. Buradaki yol varılan bir yer veya sonuç anlamının ötesinde, hareket halinde olmaya, yani kısaca yolda olmaya daha yakın duruyor elbette. Kitaba ismini veren “Waliz” de bu anlamda yolculuğun temel eşyası gibi okunabilir. Valiz sözcüğüyle yapılan söz oyunu ilerleyen sayfalarda netleşiyor ama yolculuğun bitip bitmediği gibi bir cevaba ulaşamıyor okur.

Waliz Bir’le aynı tarihte çıkan ve deneme yazılarından oluşan “Her Şey” Ayrı Yazılır’da yolculuk konusunu daha etraflıca ele alıyor küçük İskender. Beat Kuşağı’nın önde gelen isimlerinden Jack Kerouac’ın kült romanı Yolda’yı örnek gösteriyor burada ve yol/yolcu/yolculuk ilişkisini kendi serüveniyle birlikte değerlendiriyor. Yolda adlı roman, sanılanın aksine bir yolculuğun hikâyesini anlatmıyor yazara göre. Yolda yaşananların, yani anlık olayların büyüsü, sahiciliği daha önemli çünkü. Şöyle diyor ‘yolcu yolunda en’gerek’ yazısında: “Mesele aksiyon değil, yolda olabilmek, adressiz, olağan, mülksüz ve o ânı yaşamaktır.”
küçük İskender’in yaşam karşısındaki tavrını bu cümleden anlamak, en azından hissetmek mümkün elbette. Yolun devamını görebilmek için her zaman hareket halinde olmak, bazen durup dinlenmek, ama asla geriye dönmeyi düşünmemek… Yolculuğun ilk kuralı budur belki de. Yani yazarın ifadesiyle “bir yere ulaşma sevdasını bırakıp, kinetik enerjiyi reddedip sadece ve sadece hareket halinde olmayı tercih etmek.” Üstelik yolda olmanın toplu bir bilinç gerektirdiğini ve ancak bu bilince sahip olan toplumların gerek sanatta gerekse hayatın öteki alanlarında başarıya ulaşmalarını mümkün buluyor küçük İskender. Jack Kerouac ve yol arkadaşlarının hep hareket halinde olması, onların bir kuşak hatta ekol olmasının en temel sebebi yazara göre. Bizdeyse böyle bir tavrın gelişmediğini, özellikle edebiyat alanında yolun başında olduğumuzu işte bu bilinç eksikliğine bağlıyor. Bu duruma “yolda kalmak” diyebiliriz sanırım. Yolun devamını görmek için çaba göstermeyenler hiçbir yol katedemediği gibi yolda olanları da savuruyor çünkü. Aynı yazının devamında şöyle diyor: “Bizde edebiyat bir önceki kuşağı yok saymak, hakkında dosyalar hazırlamak, onları aşağılayan yalanlar üretmek, kamplaşmak, dergiler/cemaatler çevresinde toplanmak, pofpoflamak, kayırmak, arka çıkmak, basit ürünlerle halk avcılığına çıkmak, çelme takmak üzerinden gelişmesini sürdürüyor.”
Waliz Bir’de yol hazırlığının hep devam ettiğini okusak da çıkılacak yolculuk konusunda yine de kesin ipuçlarına rastlayamıyoruz. Bu büyük hazırlık aslında var olan hayatı, yani içinde bulunduğumuz koşulları terk etmek anlamına geliyor bana kalırsa.
Gerçek ve sanal dünyanın gittikçe kirlendiği bir coğrafyada kaçmak için nereye sığınmalı peki?
Günlüklerin ilerlediği ve hızla aktığı o kaynağın doğa olduğu sonucu çıkıyor buradan. Doğaya dönmenin köklere dönmek olduğunu ve aradığımız saf gerçekliği yalnızca orada bulabileceğimizi işaret ediyor küçük İskender. 28 aralık 2015 tarihli günlüğüne düştüğü aşağıdaki satırlar belki de yazarın doğa hakkındaki düşüncelerini anlamak ve yorumlamak için yeterli sayılabilir: “Doğanın reddettiği ahlakı sosyolojiyi icat ederek geçerli kılmak, mutsuz formlar yarattı. Uygarlığın yıkılması şart. Evet, o zaman geniş bir huzursuzluk baş gösterecek. Ama şimdi huzur diye hissettiğimiz şey, zorunlu uyumun plasebo etkisi. O akıntıya, oradaki akıntılara bırak kendini. Ayak basılmamış değil, el değmemiş noktalara çekil. Pozisyonunu al ve ruhundan gelecek sesi bekle.”
 
küçük İskender/ Waliz Bir/ Can Yayınları/ 152 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 1 Aralık 2016 tarihli 1398. sayısında yayımlandı.