“Cahil halk kafası ne kötü şey!/ Ne saygısız, ne haksız yollara gider/ Kendini bilmeden ne sersemlikler eder/ Perdeli gözlerle bakar dünyaya/ Kendi ölçüsüne sokar herkesi/ Demokritos bu kafadan payını almış/ Hemşerileri deliye çıkarmış adını/ Zâten kim peygamber olmuş/ Kendi memleketinde?”

Demokritos, Abdera’da doğmuş ve uzun yıllar orada yaşamış. Yani şimdiki adıyla Trakya’da. Hikâye şu ki ünlü filozof yaşadığı yerden ve oranın halkından sıkılınca inzivaya çekilerek derme çatma bir kulübeye yerleşir. Durumu öğrenmeye heves eden Abderalılar, filozofun yanına gittiğinde kendisinin durduk yerde ve sürekli olarak güldüğüne şahit olur. Bir zaman sonra dönemin ünlü hekimi Hippokrates’e mektup yazarak ondan yardım isterler. Hippokrates, Demokritos’un yanına vardığında onu bütün bir gün boyunca dinler ve olayın esrarını çözer nihayet. Hippokrates’e göre deliren Demokritos değil, Abdera halkının ta kendisiymiş. Bu durumda yapılacak tek şey, gerçekten de gülmekmiş. 

GÜLÜNÇ İLE GERÇEKLİK

Enis Batur, “Çekmeceler Kitabı” alt başlığıyla başlattığı yeni dizisinin ilki Gülmekten Ölmek’le karşımızda bu defa. Hatıralar, anekdotlar ve saklı kalmış hikâyelerle sarmalanan bu kitap gerçekten de bir çekmece bütünlüğü sunuyor. Kitabın her bölümünde farklı bir düşünceye ve konuya değiniyor yazar.

Enis Batur’un bu hacimli çekmecesinde yazılmamış mottolar tarihinden Bilge Karasu’ya, Braque tablolarından Kafka’nın Dava’sına, Arthur Rimbaud’dan gülmenin edebiyattaki ve tarihteki yerine değin birçok konu okurla buluşuyor. Kitabın çekirdeğinde elbette gülmek var. Fakat burada ele alınan “gülmek” sözcüğü, çoğu kez birincil anlamından taşıyor ve bambaşka sözcüklere, anlamlara evriliyor. Yazının başında bir kısmını paylaştığım “Demokritos ve Hemşerileri” adlı La Fontaine masalını (Sabahattin Eyuboğlu çevirisiyle) ele alan Enis Batur, zaten daha en başından gülmek sözcüğünün başka bir yüzüyle karşılaşacağımızı belli etmişti. Gülme eyleminin hicve yakın duran anlamıyla daha çok ilgileniyor Batur ve sonu hüsranla biten komik hikâyelerdeki gibi buruk bir  tebessüm bırakıyor okurunda.

Kitabın bir yerinde de belirttiği gibi gülmek, yazara göre iki kutuplu bir fiil. Özellikle filozofların bu konu hakkındaki ilginç görüşleri gülmenin, toplumsal ve tarihsel serüveni içerisindeki önemi ile birlikte düşünülürse gerçekten de büyük farklılıklar ortaya çıkıyor. Enis Batur’un aktardığına göre Georges Minois’nin Gülmenin ve İstihzanın Tarihi adlı kitabından, Fransız Devrimi sonrasında parlamentoda gülmenin yasaklandığını ve ceza konusu olduğunu öğreniyoruz. Aynı şekilde Ortaçağ boyunca, kilisede ve manastırlarda, bir dizi kapsamlı metnin gülmek fiiline odaklandığını, gülmenin kültürel ve ideolojik bir fenomen olarak yasaklandığını da ayrıca hatırlatıyor.

Peki, insani bir yansı olan gülme eylemi neden çağlar boyunca yasaklanmış ve kötücül bir duygunun alameti olarak düşünülmüş?

Bu sorunun cevabını bulmak zor olmasa gerek. Gülmek fiilinin temelinde ya da gülünesi olanda her zaman çarpık ve yerleşik bir toplumsal inanış, gerçeği gizlemeye çalışan karanlık bir güç vardı. Gülmeyi lanetleyen dinsel öğretilerin altında saf ve yıkılmaz bir gerçeklik bulunur çoğunlukla. Enis Batur burada, gülmek ve öfkelenmek arasındaki yakın bağıntıya dikkat çekiyor ve bu konu hakkındaki görüşünü, geçtiğimiz yıl yaşanan Charlie Hebdo kıyımını hatırlatarak ifade ediyor. Ölürken gülenin ya da gülmekten ölenin kuramsal açıdan düşük bir olasılık olduğunu ama güldürdüğü için ölenin sayıca ve ne yazık ki çok olduğunun altını çiziyor böylelikle: “Kişisel düşüncem bellidir: Mizahın en karasına konu edilemeyecek hiçbir değer olmamalıdır. Ve her birey işe kendini hedef tahtasına koyarak, orada kabulünü sınayarak koyulmayı öğrenme köprüsünden geçmelidir.”

Demek ki gülünç ile gerçeklik ilişkisindeki bu benzerlik yalnızca mizahın ödevini değil, toplumların hoşgörüleri ve tabuları arasına sıkışmış bir nefrete de işaret ediyor.

 SANATIN ORTAK ÖFKESİ

Enis Batur, bir başka çekmecesinden de Franz Kafka’nın Dava’sını çıkarıyor önümüze.      Sıklıkla konuşulan ama eserin büyüklüğünün gölgesinde kalan bir tartışmayı ele alırken üzerinde çok düşünülmemiş bir konuyu gündeme getiriyor aslında. Kafka’nın bitiremediği ve yakın dostu Max Brod’a yok etmesi için verdiği bu romanı, sadakat ve ihanet sözcüklerinin içinden çıkarıp yeni bir gerçekliğe taşıyor böylelikle.

Artık herkesin kabul ettiği gibi Max Brod, bu vasiyeti yerine getirmemesiyle elbette yazın dünyasına büyük bir eser kazandırdı ama aynı zamanda taslağın orijinal halini gizleyerek başka bir ihanette de bulunmadı mı?

Bu soru karşısında duyulan merak, güçlü bir soruyu daha beraberinde getiriyor: Dava’nın ilk taslağı, Max Brod’un yayımlattığı romanla ne kadar benzer veya o romandan ne kadar farklı? Bu cevabı hiçbir zaman bilemeyecek olmanın getirdiği eksik duygu, eserin gücünü azaltır mı sorusu da düşünülebilir burada elbette.

Enis Batur, bir okur olarak duyduğu bu kaygıyı başka bir noktaya taşıyarak sanatta yeniden yaratımın önemine dikkat çekiyor. Orson Welles’in Dava kitabından esinlenerek çektiği sinema filmi ilk bakışta sadık bir uyarlama olarak düşünülse de Batur’a göre ortada yepyeni bir iş, tümüyle farklı bir üretim var.

Şöyle diyor Batur: “Bir yapıt üzerine/üzerinden bir başka yapıt kurmak zaten başka bir şey yapılacağının açık göstergesi: Öndeki yapıt arkadan geleni, gelecek olanı tetiklemişse, yabana atılması olanaksız gerekçeler devreye girmiş demektir.”

Demek kişisel veya toplumsal dönüşümlerin sanatçılar üzerindeki etkisi ne kadar benzerse ortaya konulan eserlerin öznelliği veya nesnelliği bir yerden sonra önemsiz olabiliyor. Enis Batur’a göre Orson Welles’i böyle bir sinema filmi çekmeye iten güç, tıpkı Kafka’da olduğu gibi suç ve devlet ilişkisinin olanca ağırlığıyla bireyin üstüne bindirilmesi karşısında duyulan ortak öfkeden ileri geliyor. Dolayısıyla Batur için Dava filmi Welles’in en önemli filmi çünkü en önemli çıkış hamlesi.

Enis Batur’un çekmecesinden çıkan tüm yazılar, oldukça geniş bir çerçevede hem sanat tarihimizin hem de düşünce dünyamızın içinde sıkışıp kalan olayları büyük bir gerçeklikle önümüze seriyor.

 Gülmekten Ölmek/ Enis Batur/ Sel Yayıncılık/ 174 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 30 Haziran 2016 tarihli 1376. sayısında yayımlandı.

Şule Gürbüz ismini duyan hemen herkes, yazarın ilk romanı olan Kambur’u hatırlar nedense. Çünkü ilk kitaplar, yazarların kaderidir aynı zamanda. Kimi yazar ilk kitabı yayımlandıktan sonra beklediği ilgiyi göremez, ortadan kaybolur ve başka bir mecraya, maceraya sürüklenir; kimi yazar da henüz ilk eseriyle bir efsaneye dönüşür. Kambur’la yazın dünyasına hızlı bir giriş yapan Şule Gürbüz’ün ilk romanını henüz 18 yaşındayken yazdığı göz önüne alınırsa bu haklı beğeni de gerçek karşılığını bulacaktır elbette. Kambur, yayımlandığı 1992 yılından itibaren çokça konuşulmuş ve övgüler almış bir ilk roman olarak o özel yerini halen koruyor. Şule Gürbüz de art arda yayımladığı birbirinden güzel kitaplarla okurunun beklentilerini boşa çıkarmadı ve o efsanevi konumunu daha da sağlamlaştırdı diyebiliriz.

Şule Gürbüz şimdi de yeni romanı Öyle miymiş? ile çıktı okurun karşısına. İletişim Yayınları etiketiyle çıkan Öyle miymiş?, biçimsel olarak yazarın önceki kitaplarıyla kimi benzerlikler gösterse de geniş bir zamanı içine alan çok katmanlı bir dünya yaratması; insan ve doğa arasındaki ilişkiyi keskin bir gözlem gücüyle ifade etmesi bakımından da farklı bir eser. Kitap, ‘Cennet Varken Cinnet Olabilir mi?’, ‘Hayır Demeden İtiraz’, ‘Öyle miymiş?’ ve ‘Sanki Daha Dünkü Cennet Kuşuyum’ adlı dört bölümden oluşuyor.

Kitabın ilk bölümü ‘Cennet Varken Cinnet Olabilir mi?’, insanın din ile kurduğu ilişki etrafında ilerliyor. Burada, kâinatın sırlarla dolu tarihini kendi gözlemleriyle anlamaya ve anlatmaya koyuluyor yazar. Bireyin bu gizem karşısındaki tutumunu kimi zaman mizahi, kimi zaman da gerçekçi bir bakışla ele alıyor. Bu bölümün merkezindeki bir soru, aslında bütün kitabın ana meselesini ortaya koyuyor da diyebiliriz: ‘Hiçbir şeyin yetmediği insana kitap yeter mi?’ Buradaki kitap sözcüğü elbette ki kutsal metinlere ithafen kullanılmış. Gürbüz’e göre dinlerin ortaya çıkışı ve yayılışıyla başlayan süreci günümüz koşullarıyla düşündüğümüz zaman insanın çaresizliğini, kabullenmişliğini ve yaşanan olaylar karşısındaki sabit görüşlülüğünü daha net anlayabiliriz.  İnsan, inandığı dinin buyruklarını yerine getirdiği halde neden ona karşı şüpheci bir tavır sergiler? Yazara göre bu şüpheci bakışın temelinde insanın yetinmez bir varlık olması, hep daha fazlasını arzulaması yatıyor. İlerleyen sayfalarda yer alan cümleler de bu görüşü destekler nitelikte. ‘Böyle hem sözde iraden olup hem de “Teslim” dini ile kolay yaşanabilir sanma. İnsan şeytan ile uğraşmaktan daha Allah’a hiç sıra gelmedi. Hiç yakınlık kuramadan Allah’a inanan adam güneşe tapandan hâllicedir sanma.’

‘Hayır Demeden İtiraz’ adlı bölümdeyse din ve insan arasındaki bu çapraşık ilişkiyi bir kenara koyup kendi çocukluğuna dönüyor yazar. Okuduğu kitaplardan, okul günlerinden, bir türlü anlaşamadığı arkadaşlarından, öğretmenlerinden söz ediyor ve yaşamını şekillendiren tüm o eski hatıralarıyla yüzleşmeyi deniyor böylelikle. Kitaba aynı zamanda ismini veren Öyle miymiş? adlı bölümdeyse, klişe sözlerden adeta bir hikâye oluşturuyor Şule Gürbüz. Yanlış bilinenleri, öyle sanılanları, öyle olmayanları art arda sıralayarak cevabı henüz bulunamayan soruların kucağına itiyor okurunu. Tüm bu cevapsız sorulara ilkin kendi düşünceleriyle dahil oluyor, daha sonrasında da klişe cümlelere yer vererek bu anlam bulanıklığını iyice derinleştiriyor. Yazarın Öyle miymiş? adlı bölümde sıraladığı düşünceler, arzusunu dizginleyemeyen, yetinmeyi bir türlü öğrenemeyen ve kendi ile başkası arasında sıkışan günümüz insanının yaşadığı trajediyi çok iyi özetliyor aslında:

‘Herkes bu ülkede kendini dinlemeden ve bilmeden başkasını duymuş, ona uymuş. Başkasının neşesini bile kendine yormuş… Bu ahali hiçbir işittiğini aslında duymamış, gerçekten tam bir ahmak mı bilinmezmiş ama onun hayatını yaşamış.’

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Haziran 2016 tarihli 9. sayısında yayımlandı.

Altay Öktem, yirmi yılı aşkın bir süredir edebiyatımızın hemen her türünde ürün veren yetkin bir isim. Yakın bir zaman önce yeni baskısı Yitik Ülke Yayınları tarafından yapılan Eski Bir Çocuk 1992’de ve ertesi yıl Beni Yanlış Öptüler Aslında adlı kitapları yayımlanan Öktem, daha sonra Çamur Şiir (1995), Her Şey; Oda Kırbaç Ayna (1998), Sokaklar Tekin Değil (2003), Parça Tesirli (2005) ve Dört Kırıtık Opera (2009) isimli şiir kitaplarıyla verimliliğini sürdürdü. Almış olduğu Ali Rıza Ertan (1988), Yaşar Nabi Nayır (1990), Orhon Murat Arıburnu (1995) ve Cemal Süreya (2000) Şiir Ödüllerini göz önünde bulundurarak rüştünü ispatlamış bir şair diyebiliriz Öktem için.

Öküz ve Penguen gibi çok okunan ve diğer başka dergilerde yayımladığı yazılarını Hayat Bazen Çentiklidir, İçimde Bir Boşluk Var, Yaram Yanlış Yerde ve Sık Rastlanan Hastalıklar Atlası adlı deneme kitaplarında toplayan Öktem’in, aynı zamanda Aslında Saçları Siyahtı ve Sonsuz Sıkıntı adında iki öykü kitabı; Filler Çapraz Gider, Tanrı Acıkınca, Bu Kitaptan Kimse Sağ Çıkamayacak ve O Adam Babamdı adlı dört romanı var. Bunca başarılı işlerin yanı sıra kendisi, yeraltı edebiyatı hakkında yapılan hemen her söyleşide, bildiride ve röportajda; kısaca yazılı ve görsel tüm çalışmalarda fikir beyanında bulunması için öncelikle aranan isimlerin başında geliyor. Özellikle ‘illegal’ okur ve yazarların gözdesi olan fanzinlerden bahsedilince Öktem, yine bilirkişi olarak ulaşılan isimlerden. Yüzlerce fanzini incelediği ve âdeta birer başvuru kitabı olarak okunması gereken Şeytan Aletleri’nin yanı sıra maalesef şu an için yeni baskıları bulunmayan, Genel Kültürden Kenar Kültüre 101 Fanzin ve Şehrin Kötü Çocukları adlı kitaplarında da tüm bunları görmek mümkün. Bir dönem edebiyat dergiciliğinde önemli bir durak sayılan Karakalem dergisinin de editörlüğünü üstlenen Öktem, yedi yıllık bir aradan sonra çıkardığı Fazla Elli’yle yeniden şiirin gündeminde.

BARDAKTAN TAŞAN ŞİİRLER

Öktem’in uzun bir suskunluk döneminden sonra çıkardığı Fazla Elli’yi öncelikle derin bir hesaplaşma ve yüzleşme kitabı olarak nitelemek mümkün. Şairin, ellisine kadar yaşadığı, gördüğü ve tanıklık ettiği bir hayatın izlerine rastlıyoruz tüm dizelerde. Kitabın aynı zamanda açılış şiiri de olan “Fazla Elli”de “artık yaşım elli/ artık açıyorum defteri” diyen Öktem, kendi hayatında ve içinde bulunduğu toplumda olan biten her şeyi gerçekçi bir bakışla dile getiriyor. Yedi yıl süren bu uzun sessizliğin şairde bıraktığı izler, aslında içinde yaşadığımız toplumun meseleleriyle büyük oranda örtüşüyor. Böylesi uzun bir süreç elbette herhangi bir bireyin özel yaşamını değiştirebileceği gibi bir ülkenin kaderini de dönüşüme uğratabilir. Kişisel buhranların temelinde siyasî ve otoriter bir sistem anlayışının egemen olduğunu kabul edersek Fazla Elli’de yer alan şiirleri de bozulmaya ve çürümeye terk edilmiş bir ülkenin toplum üzerinde oluşturduğu tahribatla ilişkilendirebiliriz.

Oldukça güçlü imgelerle örülü “bira bardaktan taşıyor, bardaktan taşıyor bira” adlı şiirde bireyin ve toplumun, dayatılan onca baskı karşısındaki kayıtsız tavrı açık bir biçimde işleniyor. Buradaki bira sözcüğü, dışlanan ve istenmeyen bir azınlığı işaret etmesi bakımından önemli.

Bardağın taştığını, artık neredeyse yasak bir sözcük olan “bira” ile dile getiren şair, sözcüklerin yer değiştirdiği ikinci cümledeki “bardaktan taşıyor bira” dizesiyle de esaslı bir uyarıda, hatırlatmada bulunuyor. Gittikçe bastırılmış bir topluluğa dönüştüğümüzü ve çeşitli yaptırımlar sonucu yaşantımızın nasıl da “düzeltildiğini” yine bira imgesi üzerinden ifade ediyor Öktem: “İçip içip şişe çevirmiyoruz en azından/ boşalan şişeyi tezgâhın üstüne/ koyuyoruz efendice.” Aynı şiirin öteki dizelerinde de bu etki karşısındaki “tepkisizliğimize” dikkat çekiyor: “Farkında bile değiliz, sanki hepimiz/ camekândan bakıyoruz kendimize/ … “yan yana iki saksı gibiyiz artık/ değmeden duruyoruz birbirimize.”

“YÜZLEŞMEKTEN KAÇINMA”

Öktem’in kitap için seçtiği Fazla Elli başlığı, ilk bakışta şairin yaş dönümünü işaretleyen bir gönderme olarak anlaşılsa da bu başlığın kendi içinde kalabalık bir anlam taşıdığını da belirtmek mümkün. Elliden fazla olmak ve fazla eli olmak arasındaki bağlantıyı, yaş aldıkça çoğalan ve büyüyen bir güç olarak düşünebiliriz. Yaş almak ve çoğalmak arasındaki ilişkiye şu dizelerde dikkat çekiyor Öktem: “Yaşamak, geçmişi kalabalıklaştırmaktır yalnızca// insan yaşlandıkça kalabalıklaşıyor mu ne?”

“Fazla el” nitelemesindeki gizil güç, bize, yaşam mücadelesi karşısındaki donanımımızı hatırlatması bakımından da ayrıca önemli. Öktem, yaşamdaki onca haksızlığa ve zorbalığa karşı koyabilmenin mümkün olduğunu dolaylı biçimlerde belirtiyor Fazla Elli’de. Tam da burada George Orwell’in, halkı ilgilendiren büyük olaylar karşısında sessiz kalmayı tercih eden romancılar için yaptığı “aylak” benzetmesini hatırlatarak Öktem’in şair sorumluluğu ve bilinciyle hareket ettiğini de ayrıca belirtmemiz gerek.

İçinden geçtiğimiz bu sancılı dönemde gerçekleşen nedensiz ölümlere iyimser bir cevap niteliğinde okunabilecek “Karşılaşma” adlı şiirdeyse bu saklı umudun var olduğunu şu dizelerle dile getiriyor şair:  “Yüzleşmekten kaçınma/ şunu bil ki, hiç kimsenin boş yere/ kanatları dökülmez yeryüzüne.”

Kendimizle hesaplaşıp yüzleşebilmek için bir ayna da bizim için tutuyor Öktem. Bu ayna biraz karanlık, biraz bulanık ama her seferinde gerçeği yansıtıyor. Sessiz kalmamak ve umudu her zaman diri tutmak için “Kuşku” şiirindeki dizelere kulak vermeli: “Bir kuşun ölmeden önce/ geçtiği son gökyüzünü hiç kimse/ kaldıramaz coğrafya kitaplarından/ o kitaplar yabancı olsa da bize.”

 Altay Öktem/ Fazla Elli/ Mylos Kitap/ 80 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 2 Haziran 2016 tarihli 1372. sayısında yayımlandı.

Roman sanatının tarihsel serüveni yazıldıkları ülkelerin siyasî dönüşümleri ekseninde buhran yıllarına, kriz dönemlerine ve en çok da global dünyanın içinde bulunduğu mevcut politik koşullara göre şekillenmiştir. Tarih sahnesinde kitleleri etkisi altına alan her baskıcı yönetim, beraberinde yeni bir sanat akımını veya var olan sömürü anlayışına baş kaldıran bir düşünceyi de ortaya çıkarıyor. Kraliçe Victoria’nın hüküm sürdüğü ve Britanya Sanayi Devrimi’nin de yükselişe geçtiği 1837-1901 arasında geçen yıllar, Britanya halklarının çöküşe sürüklendiği karanlık bir dönemin de başlangıcı oldu. Sosyal eşitsizliğin; iktisadî, kültürel ve ideolojik yapılanmalardaki tahribatın ağır bir biçimde hissedildiği bu yıllar yalnızca Britanya İmparatorluğu’nu değil, gelişmekte olan başka ülkelerin de siyasal ve toplumsal hayatına büyük bir darbe vurmuştu. Böylesine karanlık bir dönemin toplumsal hayata karşı tutunduğu mesafeli bakış, belirli bir zaman sonra yerini daha soyut ve gerçekçi bir anlayışa, elbette edebiyata bırakacaktır.

1882 yılının Londra’sında dünyaya gelen Virginia Woolf da bu ‘parlak’ çağın gölgesinde büyümüş ve dönemin karanlığına baş kaldıran bir aydın olarak ülkesinin yaşadığı yozlaşmayla yüzleşebilmişti. Henüz on üç yaşındayken hikâyeler yazmaya başlayan Woolf, kısa bir süre içerisinde farklı bir yazı disiplini geliştirerek dönemin diğer yazarları arasından sıyrılmayı başardı. Virginia Woolf edebiyatı için öncelikle modernist bir yaklaşımdan söz etmek mümkün. Buradaki ‘modern’ ifadesi, az önce sözünü ettiğimiz Victoria Dönemi’ndeki yazarların gelenekçi ve muhafazakâr yazı ahlâkını elinin tersiyle iten son derece yenilikçi bir edebiyat anlayışıdır. Virginia Woolf insanı yücelten, sistemin başarısını mutlu karakterler üzerinden dile getiren, farklı yaşam biçimlerini adeta göz ardı ederek yerleşik ve sıradan bir aile düzenini tasvir eden eserlere karşılık olarak daha somut, gerçekçi ve çözümleyici bir bakış açısı geliştirir.

Belirgin üslup anlayışının açık şekilde görüldüğü ünlü romanı Deniz Feneri’nde, küçük bir aile yaşantısı etrafında çağının değerlerini sorgulamaya ve bunu yaparken de kalıplaşmış düşünce biçimlerini kırarak olaylara basit duygularla yaklaşmaya çalışmıştır Woolf. Deniz Feneri’ni, otobiyografik ögelere ve bilinç akışı tekniğiyle sınırları zorlayan bir yazı biçimine sahip olmasıyla yazarın öteki  eserleri arasında farklı bir yere koyabiliriz. Deniz Feneri üç bölümde sonlanan, kimi kez geri dönüşler ve zamanlarası göndermelerle çok boyutlu bir dünya yaratan etkili bir eser.

Romanın ‘Pencere’ adlı ilk bölümünü hikâyenin geliştiği, karakterlerin duygu dünyasının en net hatlarıyla ortaya konduğu kısım olarak yorumlayabiliriz. Buradaki ‘pencere’ sözcüğü hikâyedeki somut bir mekânı tasvir etmesinin yanı sıra, bir hayatın içerisi ile dışarısı arasındaki sınırı işaret etmesi bakımından da önemli. Romanın ünlü giriş cümlesini hatırlamakta fayda var:

“’Evet, yarın hava iyi olursa, elbette,’ dedi Mrs. Ramsay.”

İlerleyen cümlelerden anladığımıza göre Mr. ve Mrs. Ramsay’in küçük çocukları olan James, Deniz Feneri’ne gidebilmek için annesinden izin istiyor. Mrs. Ramsay’in bu iyimser cevabından az sonra, hikâyenin baskın karakterlerinden biri olan Mr. Ramsay’le tanışıyoruz. Yazarın Mr. Ramsay’i konumlandırdığı yer, aslında tüm hikâyenin de bir özetini taşıyor:

“’Ama’ dedi babası salon penceresinin önünde durarak, ‘olmayacak’”

İlk bölüm süresince –ki yaklaşık birkaç güne denk düşer- Ramsay ailesinin karakterlerini yer yer monologlar, alan tasvirleri ve çoğunlukla da bilinç akışı tekniği sayesinde tanımaya başlarız. Hikâye belirgin bir olay örgüsüne sahip olmasa da bu kesik kesik ifadelerle birlikte dağınık, ama kendi içerisinde tutarlı bir dünyanın içerisine dahil eder bizi Woolf. Romandaki başlıca nesneler, o zamanların tipik bir aile yaşantısını üstü kapalı bir biçimde özetliyor aslında. Uzaklardaki ve oraya gidilmesi oldukça güç olan Deniz Feneri, ütopik bir hayâl olarak yer alıyor kitapta. Olayların düğüm noktası olarak da yorumlayabileceğimiz Mr. Ramsay ve onun baskın karakteri ise, yazının başlarında sözü geçen gelenekçi aile yaşantısını resmedebilmek için uygun bir metafor. “O ne derse doğruydu. Hep doğruydu. Yanlış yapması imkânsızdı; gerçeği hiç çarpıtmazdı; herhangi bir ölümlünün keyfi kaçmasın diye nahoş bir sözcüğü yumuşatarak söylediği olmamıştı hiç…”

Virginia Woolf küçük bir İngiliz ailesi üzerinden geleneksel toplum yaşantısını aktarırken, karakterlerin davranışlarını veya fiziksel özelliklerini betimlemekten özellikle kaçınıyor; gerçeği ancak onların duygu dünyalarındaki çatlaklardan görebileceğimize bizi inandırıyor. Deniz Feneri’ni modern romanlar arasında ayrıcalıklı kılan özellik belki de tam olarak budur. Gerçeği ortaya çıkarmaya çalışırken insanî olan duyguları temel alır Woolf. Düşüncelerin, davranışların ve eylemlerin çoğu zaman bir yaşamı betimlemek için yetersiz olduğuna inanır. Karakterlerin psikolojik derinliklerine inerek mutlak gerçekliğe ulaşmayı dener böylelikle. Bu derinlikte elbette insana ait olan her duygu –güven, özveri, hırs, kibir, masumiyet- bütün saflığıyla karşımıza çıkar. Romanın ilerleyen bölümleri aynı izlek etrafında gelişse de büyük bir kırılma veya nihai bir dönüşümden söz etmek oldukça güç. James Ramsay uzun bir süre sonra ablası ve babasıyla birlikte nihayet Deniz Feneri’ne gider. Fakat çocukluk zamanlarındaki o büyülü dünya, yani deniz fenerinin ışıldayan cazibesi yerini donuk ve sıradan bir gerçekliğe bırakmıştır artık. Masumiyetini kaybeden her birey kadar büyümüştür James. Bir hayâlin gerçekleşmesinin aslında en büyük hayâl kırıklığı olduğunu öğrenecek kadar hem de.

***

Virginia Woolf yaşamın düzensizliği ve tekrarı karşısında duygu dünyamızın hiçbir zaman mutlak bir gerçekliğe ulaşamayacağını belirtir. İşte bu sonsuz devinim, ancak bilincin kırılması, dağılması ve çoğalmasıyla mümkün olacaktır. Bu algısal gerçekliğin üstesinden gelebilmek için de romancının ödevini şu cümlelerle ifade eder Woolf:

“Yaşam bakışık bir biçimde sıralanmış görüntülerden oluşmaz, yaşam bizi tüm bilincimizle sarıp kuşatan ışıklı bir ayla, yarı saydam bir zardır. Romancının görevi, ne denli düzensizlik, ne denli karışıklık gösterirse göstersin, durmadan değişen bu bilinemeyen, bu başıboş ruhu, elinden geldiğince, yabancı ve dış öğeler karıştırmadan anlatmak değil midir? Biz yürekliliği ve içtenliği savunuyoruz, romanı oluşturan gereçlerin, geleneğin gösterdiğinden biraz daha farklı olduğunu anlatmak istiyoruz.”

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Mayıs 2016 tarihli 8. sayısında yayımlandı.

Georges Perec her ne kadar deneysel romanlar kaleme alan, oyunbaz bir yazar olarak bilinse de yazmış olduğu eserlerdeki sıradışı kurguyla gerçek/gerçeküstü hikâyeler ortaya koyan; eşsiz mizah gücünü keskin gözlemlerle harmanlayan usta bir anlatıcı aynı zamanda.  Başka hayatlar hakkında yazmayı tercih eden ve bu hayatları bütün çıplaklığıyla ortaya koymaktan çekinmeyen yazarlar, aynı zamanda kendi hayatının karanlığına bakabilen ve gerçek ışığı da işte bu karanlıkta arayanlardır. Georges Perec’in acılar ve talihsizliklerle dolu yaşamına göz attığımız zaman eserlerindeki mutsuz ama iyimser; hüzünlü ama komik; beceriksiz ama hayata tutunabilen karakterleri daha iyi anlarız.

Perec çocukluk anılarını elbette  uzun uzadıya ele almaz eserlerinde. Bazen küçük bir işaret veya yerinde bir tesadüfle onun kayıp çocukluğuna tanıklık ederiz ama bu ‘kasıtlı’ tesadüf Perec’i bir noktadan sonra hayali bir karakter, ulaşılmaz bir yabancı olarak da anlamamıza neden olur. Küçük ipuçlarını takip ederek büyük resme ulaşma çabamız, belki de yazarın bizimle oynadığı oyunun bir parçasıdır. Bu oyundaki belirsizliği kötü geçmiş bir çocukluğun izlerini yok etme, gizleme girişimi olarak düşünmek de mümkün. İşte sıradışı kurgulara ve sürprizli anlatımlara başvurarak okurunu gizemli bir labirentin içine hapseden Perec, diyebiliriz ki oyunsuz büyüyen bir çocuğun eksik bırakılan neşesini, heyecanını taşır yazılarına. Kurmaca ile gerçek arasında sıkışan eserlerinde gerçeği görmek, daha doğrusu kendi hayatının gerçekliğine ulaşmak belki de bu yüzden oldukça zordur.

“W ya da Bir Çocukluk Hatırası**” adlı anlatı kitabını, unutulmaya yüz tutmuş çocukluk günlerini yazarak hatırlamaya çalışan bir yazarın not defteri gibi değerlendirmek mümkün. Bu kitap, kendi geçmişini arayan bir yazarın –Perec’in- belli belirsiz hatırladığı anılarla yüzleşebilmesini konu ediniyor ilk bakışta. Fakat kitabın paralel kurgusunda yer alan -W adlı- ütopik bir dünyanın gerçeklikten uzak hikâyesini okurken yine Perec’in tuzağına düşeriz. Anlatının başlangıcında ve kesik kesik ilerleyen bölümlerinde Perec’e ait olduğunu düşündüğümüz hatıralar, bir yerden sonra düşsel bir yolculuğun içinde ilerlediğimizi ve anlatılanların neredeyse karmaşık bir rüyadan ibaret olduğunu hissetmemize neden olur. Kitabın girişinde “Hikâyemin kahramanı değilim. Tam olarak ozanı da değilim… Sulara gömülmüş bu dünyayı ziyaret ettim ve işte gördüklerim” diye söze başlar Perec. Daha sonraysa çocukluğuna ilişkin pek bir şey hatırlamadığını, bu yazma girişimini de tam olarak yokluğu var etme çabası olarak gördüğünü ifade eder. Aslında çocukluğunun bütün hikâyesini şu paragrafa sığdırmıştır: “Çocukluk hatıram yok. Aşağı yukarı on ikinci yaşıma kadar, kişisel tarihim birkaç satırdan ibaret: Babamı dört yaşında, annemi altı yaşındayken kaybettim; savaç süresince Villard-de-Lans’taki çeşitli pansiyonlarda kaldım. 1945’te babamın ablası ve kocası beni evlat edindiler.”

Geçmişi hatırlamaya çalışmak yazarın en büyük hayâli değildir elbette. Ailesine karşı duyduğu özlemin bir şekilde kağıda dökülmesi için ve sadece kişisel bir hesaplaşma duygusuyla yazar çocukluk hatıralarını. Elinde kalan birkaç fotografla annesi ve babası hakkında türlü hikâyeler oluşturur ve bunların çoğuna kendi de inanır. Babası berberlik, dökmecilik ve kalıpçılık yapmış bir işçi olsa da -kısa süren askeri hayatına rağmen- onu gerçek bir asker olarak hayâl ettiğini söyler. Bu hayâl o kadar gerçeğe dönüşür ki, okul ulaşımı için halasının verdiği harçlıkları ‘kurşun asker’ almak için kullanır ve pişmiş topraktan bozma bu oyuncakları büyük bir sevinçle biriktirmeye başlar. “Babam için pek çok şanlı ölüm hayal ederdim. En güzeli, posta eri olarak general Falancaya zafer mesajını taşırken makineli tüfeklerle taranmasıydı. Birazcık budalaymışım. Babam saçma ve yavaş bir ölümle ölmüş.”

Hatıralar boyunca yazının gücü ve anıların belirsizliği birbirini destekler, çoğaltır ve yazılması mecbur bir eser ortaya çıkar. Annesi hakkında hatırladıkları daha fazladır Perec’in. Gerçi savaşın ortasında büyüyen annesini düşündükçe pek de iyi şeyler canlanmaz zihninde. Annesinin çocukluğunun sersefil ve olaysız geçtiğini tahmin eder yalnızca. Yahudi ve yoksul bir aileden geldiği için yaşamının ne denli zorluklarla geçtiğini hayal eder ve mezarının yeri bile belli olmayan annesi için üzülmekle yetinir. Annesinin nasıl yaşlandığını gözünün önüne getiremez. Onun nasıl büyüdüğünü, ne keşfettiğini, ne düşündüğünü tahmin edebilmekle teselli bulur. Fakat yine de iyimser bir tutumla annesinin büyük bir felaketin eşiğine sürüklenmediğini; eskiden neler yaşıyorsa, neler hissediyorsa onları yaşamaya, hissetmeye devam ettiğini düşünür Perec. Yoksulluk, korku ve cehalet… Çünkü savaşın ortasına -1913’te- doğan ve dünyaya kadın olarak gelen bir Yahudi için hayat ne demekse, annesi için de durum buydu. Okuma yazmayı bile öğrendiği şüpheli olan bir kadın, kocasını savaşta yitirir; çocuğunu bir başkasına emanet eder ve ortadan kaybolur. Yıllarca kayıp olan annesinin, Auschwitz kampında öldüğü haberi gelir yıllar sonra. Annesiyle son görüşmelerini net bir biçimde hatırlar Perec. Son hatıradır bu. 1942 yılında Lyon Garı’nda, Villard-de-Lans’a gitmek için bindiği trenden gördüğü son görüntü, perondan ona beyaz bir mendil sallayan annesinin hüzünlü görüntüsüdür. Annesi ertesi yıl götürülür Auschwitz kampına. Bu talihsiz olay için sadece şunları söyler Perec: “Ölmeden önce doğduğu ülkeyi yeniden gördü. Ne olduğunu anlamadan öldü.”

Çocukluğuyla yüzleşebilmek için hatırlamaya çalıştığı anılar pek de iyi gelmez Georges Perec’e. Ama o sadece yazmak istemiştir zaten. Belki de yazarak hatırlamak, unutmak için… Neden böylesi bir hesaplaşmanın içine girdiğini anlattığı bölümde, hatıralar ve yazı arasındaki ilişkiyi şöyle açıklıyor.

“Bir şey söylemeyeceğimi söylemek için yazmıyorum, söyleyecek bir şeyim olmadığını söylemek için yazmıyorum. Yazıyorum; yazıyorum çünkü birlikte yaşadık, çünkü onlardan biriydim, onların gölgelerinin ortasında bir gölge, onların bedenlerinin yanı başında bir bedendim, yazıyorum çünkü onlar bende silinmez izlerini bıraktılar ve bu iz de yazı: hatıraları yazıda öldü; yazı onların ölümünün hatırası ve benim hayatımın olumlanması.”

 ** W YA DA BİR ÇOCUKLUK HATIRASI/ Metis Yayınları 2010, 2012/ Çeviren: Sosi Dolanoğlu

*Bu yazı, Peyniraltı Edebiyatı dergisinin Mayıs 2016 tarihli 36. sayısında yayımlandı.

Felsefenin eleştirel ve dönüştürücü yapısını edebiyattaki somut gerçeklikle birlikte ele aldığımızda yazma ediminin bütünsel amacı, kuralları veya sınırları daha net ortaya çıkar. Yazının düşünceyle kurduğu bu dolaysız ortaklık, edebiyatın neredeyse tüm verimlerinde karşılaştığımız bir durum. Sanat yapıtlarının temel ödevlerinden biri görünmeyeni –ama hissedileni- görünür ve olağan kılmaksa, şüphesiz ki ifadesini yazı üzerinden kuran eserler bu amaca doğrudan katkı sağlıyor. Bir öykünün, dizenin ya da en yalın haliyle bir söz öbeğinin içinde taşıdığı gizil güç, sahiciliğini ve işlerliğini işte bu düşünme ve üretme pratiğini ortaya çıkarmakla sağlayabilir. Demek ki yazınsal türlerin hemen hepsi düşünce dünyasında bir kanal açma ve kendi gerçekliğini bu akışa dâhil etme çabasıyla var olmuştur. Dünya devirlerini Tarih Öncesi ve Tarih Çağları gibi iki döneme ayırmanın temelinde de yazının icâdı bulunduğuna göre, insanlığın gelişim evrelerini belirleyen en önemli işareti ‘yazının doğuşu’ olarak belirtebiliriz. Felsefi düşüncenin ortaya çıkması söze dayanıyor gibi görünse de, seslerin ve harflerin bir araya gelerek oluşturduğu yazı dili aslında sözü de kapsayan bir anlatım olanağı sunar. ‘Önce söz vardı’ ifadesi bile gerçek gücünü yazıya geçtiği ve kayıt altına alındığı zaman ortaya çıkarmıyor mu?

Felsefenin Eleştirel Yapısı

Ahmet Bozkurt  ‘Yazı, Bellek ve Eleştiri’ alt başlığını taşıyan Unutma Zamanı adlı kitabında yazının tarihsel sürecinden hareketle felsefe ve edebî eleştiri, şiir ve deneme, yazı ve teatral temsil başlıklarını irdeliyor ve metinlerarası eleştiriyi yazının imkânları dâhilinde çözümlemeye çalışıyor. ‘Varlığın Silinişi: Eleştiri İçin Parergon’ adlı yazısında felsefe ile edebiyat eleştirisi arasındaki ilişki için şöyle diyor Bozkurt: “Disipliner bir yapı olarak edebiyat eleştirisinin kavramları, felsefeye ait kavramların ve onun estetik yaklaşımının bütünüyle egemen olduğu bir yapıya sahiptir. Dolayısıyla edebiyat eleştirisinin pek çok teorisyeni Kantçı ve Hegelci estetiği takip etmişlerdir.”

Ahmet Bozkurt’un bu düşüncesinden hareketle edebiyatın ya da edebiyat eleştirisinin aslında felsefeden daha sonra ortaya çıkmadığını, tam tersi, felsefenin sunduğu anlatım olanakları dâhilinde bir eleştiri mekanizmasının oluştuğunu anlamamız mümkün. Burada şöyle bir çelişki ortaya çıkabilir. Eleştiri kavramı kendi mecrasını var olan bir sanat disiplininden hareketle şekillendirdiğine göre, o sanatsal verimden daha sonra ortaya çıkmış olamaz. Bu anlam bulanıklığını netliğe kavuşturmak için, yazının zaten var olduğunu fakat varlığını çeşitlendirmek ve bir fikir zemini üzerine oturtabilmek adına kendi eleştirel düzeneğini yine kendi gerçekliği üzerinden inşâ ettiğini belirtebiliriz. Eleştiri kavramı her ne kadar edebiyatın gelişimine göre yavaş ve kararlı bir aşama katetse de edebiyat ve eleştiriyi, ele aldıkları konuları işleyiş ve yorumlama becerileri bakımından tek bir türün ortak bir iskelet üzerindeki farklı iki kanadı olarak düşünmek mümkün.

Şiir Eleştirisi için Üç Kavşak

Felsefe ile yazı arasındaki bütünsel yapıyı şiir ve şiir eleştirisi kapsamında da ele alıyor Ahmet Bozkurt. Şiir eleştirisi konusunda, yazılan eserin içeriği daha bir önem arz ediyor yazara göre. ‘Türk Şiiri İçin Kavşak Noktaları’ adlı yazısında şiirdeki kırılmaları ve başkalaşımları çeşitli başlıklara ayırarak bir bakıma şiirin yol haritasını da çıkarıyor Ahmet Bozkurt. Bu haritanın ilk durağında ‘İdeolojik Kavşak’ yer alıyor. Tevfik Fikret’in despotizme karşı yükselen sesiyle başlayan bu süreç Mehmet Akif’in İslamî duyarlılığıyla, Nâzım Hikmet’in sosyalist duruşuyla devam eder Bozkurt’a göre. Böylesi bir tanımlama yapmak sanırım şairleri ‘kuşak’lara ayırmaktan daha isabetli bir bakış sağlıyor bize.

‘Eleştirel Kavşak’ adlı bölümde ise şiir ve içerik arasındaki ortak bağıntıya dikkat çekiyor yazar. “Kuşkusuz, şiir eleştirisinin izlediği yolda yazılan şiirin önemli bir payı vardır. Bugün daha çok gelenek ve modernlik arasındaki çapraşık, anakronik ilişkilerden türeyen zamansız, mekânsız ve tarih-dışı bir şiirle karşı karşıyayız… Gerçekliğin yittiği, algının simüle edildiği kaygan bir zeminden başka bir şey sunmuyor bize böylesi bir dünya.”

Özellikle şiir sanatı üzerine konuşacaksak nitelikli bir eleştiriden öte güçlü, kendi sesini ve dinamiğini ortaya koyan bir şiir algısının var olup olmadığını tartışmamız gerekir. Belli başlı isimler üzerinden bu tür oluşumları işaret etmek mümkün. Fakat kendi poetik evrenini inşâ edebilen, yazınsal ölçütlerin sınırlarını esnetip genişletebilen ve kendi sesini çoğaltan bir şiir anlayışının modern edebiyatımızda yer almadığını ne yazık ki itiraf etmek durumundayız. Belli başlı isimler ifadesini Ahmet Bozkurt ‘şahıslar tarihi’ nitelemesi etrafında sorguluyor. Şiir yönelimlerini bir kuşak veya merkez dâhilinde irdelemek şiir sanatına bir katkı sağlamayacağı gibi onu büsbütün daraltmak ve söz’ün sonsuz ifade zenginliğini büyük ölçüde köreltmek anlamına gelir. Yazar şu örnekle ifade ediyor görüşünü: “Bugün bir Fazıl Hüsnü Dağlarca’yı, bir İlhan Berk’i kendi kuşak dilimleri geçtiği halde kabullenmeyi nasıl bir gerekçeyle açıklayacağız o zaman?”

Kuşak kavramını ve kuşak tanımlamasını sakıncalı ve yanlış bulduğunu “Şimdi’nin Kavşağı” adlı yazısında etraflıca dile getiriyor Bozkurt. Saydığımız şairler elbette ki kendi dönemi içerisinde büyük yankı uyandıran ve şiirin dönüşümü konusunda önemli etkileri olan isimler. Modern şiirimizin yaşadığı en köklü değişimi belki de 80 dönemi şairlerinin ürettiği verimlerde aramak gerek. 1980 İhtilâli sonrasında ortaya konan her edebî metin için bu değişimin kaçınılmaz olduğunu söyleyebiliriz.

1980 dönemi öncesinin modern şiirini düşündüğümüzde İsmet Özel, Ataol Behramoğlu, Süreyya Berfe, Can Yücel, Arif Damar gibi isimlerin, yapıtlarındaki ideolojik kaygıyla şiirimizi önemli bir eşiğe taşımayı başardığını belirtebiliriz burada. Tabii bu başarıyı, salt bir ideolojinin bütün teslimiyetiyle şiire sızması ve onu imgesel bir yapıdan sıyırarak aynı zamanda düşünsel bir izleğe taşıması şeklinde düşünmek hatalı olacaktır. Çünkü öncelikle şiirin iç dinamiğini bütün tartımlarıyla ele alan, çoğulcul ve evrensel bir bakış hâkimdir bu şairlerde.

Ahmet Bozkurt “Şimdi’nin Kavşağı’ adlı bölümde kendine farklı kanallar arayan fakat temel yargılarındaki eksiklik nedeniyle bu akışta kaybolan şiir yönelimlerini de ele alıyor. 80’li yılların başından bu yana şiire muhalif bir bakış getirdiği düşüncesiyle kendini var etmeye çalışan ‘Underground’ ve ‘İslamî’ şiir gibi bir yapılanmanın mümkün olamayacağını, içinde bulunduğumuz somut gerçeklik üzerinden ifade ediyor Ahmet Bozkurt. Mevcut toplumsal ve siyasal yaşantımız içerisinde bu konu başlıklarını ortaya çıkaracak köklü bir değişim olmadığı sürece, adına ‘Underground’ veya ‘İslamî’ diyebileceğimiz bir şiirsel yönelim gerçekleşmiyor maalesef. Bu farklılıkları olanaklı kılacak hiçbir yapısal ve toplumsal süreci yaşamayan Türkiye toplumunda, muhalif bir bakış öne süren böyle bir ana akım şiirin olamayacağını altını çizerek belirtiyor yazar.

‘Unutma Zamanı’nda edebiyat hakkındaki düşüncelerini yazı, bellek ve eleştiri odağında ifade eden Ahmet Bozkurt, edebiyata olan bakışını bu başlıklarla işaret ederken edebiyat için eleştiriyi, eleştiri için edebiyatı önemsemeyi asla ihmâl etmiyor.

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Nisan 2016 tarihli 7. sayısında yayımlandı.

George Orwell’in 1931-1947 yılları arasına yayılan eleştiri yazıları dönemin politik iklimini aktarmasının yanı sıra, eserlerini toplumcu ve gerçekçi bakışla üreten bir yazarın öteki yazarlar hakkındaki düşüncelerini büyük bir içtenlikle ortaya koyması bakımından da önemli. Kitapta, Franco rejimine karşı savaş gönüllüsü olarak İspanya’ya giden Orwell’in şahit olduğu haksızlıklar ve sömürüler karşısındaki tutumuna yer verilse de ana izlek böylesi bir savaş ortamında yazarın ödevinin ne olması gerektiği sorusu etrafında şekilleniyor.

Orwell, öncelikle Henry Miller’ın Yengeç Dönencesi romanı üzerinden 1920’lerin Paris’ine götürüyor bizi. Meşhur olma hevesiyle Paris’e akın eden sözde sanatçıların yersiz çabalarını, dönemin entelektüellerinin bile içinde bulundukları savaş ortamına karşı nasıl kayıtsız olduğunu Paris tasvirleri sayesinde öğrenmiş oluyoruz. Kitabın en hacimli ve meselesini doğrudan dile getiren yazısı, aynı zamanda kitaba ismini veren Balinanın Karnında adlı uzun deneme. Düşünme biçimi ve eyleme geçme pratiği arasındaki hassas dengeyi edebiyatın gerçekliği üzerinden kuruyor Orwell ve toplumun içinde bulunduğu kötümser atmosferin edebiyata konu edilmemesini büyük bir şaşkınlıkla karşılıyor. Yazar, Henry Miller’ın İspanya İç Savaşı’na tümüyle kayıtsız kalmasıyla, Yengeç Dönencesi romanının edebi gerçekliği konusundaki çelişkiye dikkat çekiyor. Bu düşünceden hareketle Orwell’in yazma metoduna ilişkin bir tahminde bulunmak güç olmasa gerek. Savaş suçlarını ifşa etmek için savaşın ortasında yer alması gibi, hapishane hayatının zorluklarını anlatabilmek için de zaman zaman masum suçlar işleyerek kendisini hapisaneye attırmasını örnek gösterebiliriz. Deneme türünde yazılan fakat öykü biçimine de yakın duran Çivi ve Kodes adlı yazılarında hapishane yaşamının acımasız gerçekliğini bütün ayrıntılarıyla ifade ediyor Orwell.

‘Sanat ve propagandanın sınırları’ adlı yazısında nitelikli eleştiri konusuna dikkat çekerek, çağın toplumsal ve edebi koşullarını yansıtabilmek için böylesi bir eleştirel bakışın şart olduğunu ileri sürüyor yazar. Elbette sözünü ettiği çağ 1830-1890 yılları arasındaki İngiltere’dir. Bu dönemde iyi kitapların yazıldığını kabul etmesine rağmen, edebi eleştirinin yetersizliği dolayısıyla Flaubert, Baudelaire gibi önemli yazarların ne yazık ki Dickens veya Trollop kadar hatırlanmayacağının altını çiziyor. Burada tabii iyi edebiyatın ‘hatırlanan eserler’ üzerinden kurulamayacağını da ayrıca belirtiyor.

Balinanın Karnında, mücadeleyi yerinde yaşamak ve olaylara birebir tanıklık etmek için seçilmiş uygun bir başlık. Balinayı bir savaş veya tehlike metaforu olarak düşünürsek, bireyin savaş karşısında nerede durması gerektiği ve birincil görevinin ne olduğu konusunda da gerçekçi bir bakış kazanabiliriz. Tehlikenin dışında durmak ve tehlikenin kendisi olmak arasındaki uzak ilişkiyi edebiyatın temel işleviyle ilişkilendirebilir ve bu sayede yazarın ödevinin ne olması gerektiğini de idrak etmiş oluruz. Balinanın karnından seslenen George Orwell’in şu sözünü hatırlamakta ve hatırlatmakta fayda var sanırım:

“Bir romancı doğrudan içinde yaşadığı çağdaş tarih hakkında yazmakla yükümlü değildir ama halkı ilgilendiren büyük olaylara aldırmayan bir romancı ya aylak ya da düpedüz aptal biridir.”

*Bu yazı, Arka Kapak dergisinin Mart 2016 tarihli 6. sayısında yayımlandı.

23 Eylül 1924 Perşembe günü, Beşinci Ceza Mahkemesi’ndeki duruşmaya beş yüzden fazla kişi katılır. Neredeyse bütün gazeteler mahkeme tarihini önceden ilân ettiği için katılım beklenen de fazla olur. Kadınlar, genç erkekler, öğrenciler, jandarma ve polisler, doktorlar, dönemin önde gelen gazeteci ve yazarları duruşma saatinden epey önce gelerek salondaki yerlerini alırlar. Salonun  küçük olması dolayısıyla mahkemenin dışı bile hınca hınç doludur. Her meslekten ve her yaş grubundan insan, haksız yere yargılandığını düşündükleri sanık için oradadır o gün. Heyecanlı ve gergin bekleyiş devam ederken mübaşirin sesi yankılanır mahkeme koridorlarında. Yüzlerce kişinin tıklım tıklım doldurduğu mahkeme salonu şimdi ölüm sessizliğine gömülür. İyi görünümlü, altmış yaşlarında, uzun siyah ceketli bir adam ağır ve vakur adımlarla girer mahkeme salonuna. Âdettendir; sanık, sandalyesine oturmadan önce salondakileri “esselamu aleyküm ve rahmetullah” diyerek selamlar. Bu zarif Istanbul beyefendisi, etrafını kuşatan genç hanımlara ve beylere doğru yönelip art arda reveranslar yapar ve yine kendinden emin adımlarla geçer sandalyesine. Sorgu başlamak üzeredir şimdi. Oturumu açan mahkeme reisi Kanun-i cezanın 21. Maddesi mucibince sorduğu beş soruyla sanığı tanımaya ve tanıtmaya başlar…

– İsminiz?

– Hüseyin Rahmi!

– Pederinizin ismi?

– Said Paşa…

– Nerede oturuyorsunuz?

– Heybeliada’da…

– Evinizin numarası?

– Henüz numarası konmadı.

– Ne iş yaparsınız?

– Muharrirlik…

*

Son Telgraf gazetesinde tefrika edilen Ben Deli Miyim? adlı romanı için, Hüseyin Rahmi’nin elliyi geçgin eseri içinde en fazla tartışma yaratan, ilgi gören, ses getiren yapıtı dersek sanırım abartı olmaz. Sanatın baskı ve sansürlere maruz kalması her dönemde karşılaştığımız, hatta kanıksadığımız bir durum. Fakat otuz beş yıldır yazı yazmakta olan ve ardında kırk beş cilt eser bırakan bir yazar hakkında ‘adaba mugayir neşriyat’ kisvesi altında bir suçlamada bulunmak sanırım yalnızca Hüseyin Rahmi’nin başına gelebilecek türde esrarengiz ve talihsiz bir olay. Peki neyin hikâyesidir bu roman? Bu soruya doğru bir yanıt verebilmek için belki de ilk olarak ‘ahlâk nedir’ sorusu etrafında düşünmek gerek. Hüseyin Rahmi, ‘Romanım ahlâkın aynasıdır’ diyor bu eseri için. Fakat kendilerini ahlâk zabiti, ahlâk uzmanı, ahlâk bilirkişisi olarak gören bir avuç devlet adamı, gerçek bir şaheser olan bu roman için suçlamada bulunabiliyor ve daha da ileri giderek gazeteyi kapatmaya, yayıncı ve yazarını hapse attırmaya bile kalkışabiliyor.

*

“İşte birkaç zamandır beynimi kemiren şüphe… Ben deli miyim?”

Romanın bu görkemli açılış cümlesiyle beraber delilerin dünyasına doğrudan dahil ediyor bizi yazar. Kısaca söz etmek gerekirse, romanın baş karakteri Şadan, annesiyle birlikte yaşayan genç, tahsilli bir delikanlı. Annesinin başka bir adamla evlenmesi ve onu konağa almasıyla birlikte Şadan ve üvey babası Hidayet Bey arasında bir çatışma başlıyor. Esasında Şadan’ın delilikleri veya tuhaf halleri, işte bu çatışma sırasında ortaya çıkıyor en çok. Üvey babasının bir servet düşmanı olduğunu, böyle bir evliliğin temelinde tamamen egoist bir düşünce yattığını, ki bütün evliliklerin de az çok aynı amaçla yapıldığını bütün çıplaklığıyla yüzüne vuruyor Hidayet Bey’in. Daha sonra kendi gibi tuhaf davranışlar sergileyen –fakat asla deli olmayan!- Kalender Nuri’yle kesişiyor yolları. İki tuhaf adam kafa kafaya veriyor ve hırsızlıklarla, tecavüzlerle ve esrarengiz cinayetlerle sonlanan gerilimli bir yolculuğa çıkıyorlar. Kitabın esas cümlesi elbette toplum ve düzen arasındaki çatlağı tüm hatlarıyla ortaya koyabilme gayesini taşıyor. Hüseyin Rahmi’nin öteki eserlerinde sıkça işlediği konular bu romanda da karşımıza çıkıyor fakat olaylar delilerin ağzından anlatıldığı için sözü geçen tüm konular daha sınırsız, daha cüretkâr ve hepsinden önemlisi daha acımasız olabiliyor.

Romandaki kişileri öncelikle yerleşik değerleri sorgulayan ve bu değerleri yerle bir etmek için çırpınan, adeta can atan karakterler olarak tanıyoruz. Yazar burada suç-ceza, güçlü-zayıf, zengin-fakir, akıllı-deli gibi birbirine ters düşen kavramları yeniden sorgulama şansı tanıyor ve kalıplaşmış her konuyu yeniden düşünebilmemiz için oldukça geniş bir alan açıyor bize. Böylesi güçlü bir konuyu ele almak başlı başına sakıncalı olacağı için karakter seçimini delilerden yana kullanıyor belli ki. Burada Marquis de Sade’ın eşsiz eseri Yatak Odasında Felsefe’yi anımsamakta fayda var. Sade, bu ünlü romanında yazar ve karakter arasında net olmayan bir çizgi çizerek bilinç akışını tümüyle belirsiz bırakmayı başarmıştı. Hüseyin Rahmi de ‘sakıncalı’ fikirlerini delilerin ağzından aktarma yolunu seçmiş diyebiliriz. Fakat burada başka bir sorun ortaya çıkabiliyor. Romandaki olaylar her ne kadar delilerin bakış açısıyla sunulsa da bu durum ortaya konan fikirlerin tehlikesini, toplum üzerinde yaratacağı olumsuz etkiyi silmeye yeter mi? Bu konuda tutarlı bir cevabı var elbette Hüseyin Rahmi’nin. Çünkü ona göre bir klinik dersinde nasıl ki delinin bütün hareketlerini tetkik ve tespit etmeye müsaade varsa, romanda da bu anlatım biçimi gayet normal karşılanmalıdır.

Romanda üstü kapalı veya açık olarak dile getirilen keskin eleştirilerin ya da deli saçmalarının ucunun nereye dokunduğu belli. Hırsızlıkların olduğu, tecavüzlerin arttığı, cinayetlerin işlendiği bir ortamda elbette sorunlu bir devlet mekanizmasının payı büyük. Hüseyin Rahmi tüm bu gerçek meseleleri ele alırken nedenlerden çok sonuçlarla ilgileniyor ve bir cevap aramaktansa güçlü bir soru sormayı, sorabilmeyi tercih ediyor. Şöyle özetliyor: ‘Etrafımda hoşnutsuzluklar varsa yaranın üzerine bütün kuvvetimle başparmağımı bastığım içindir.’

Mahkemeye intikal eden bu vahim hadise karşısında uzunca bir açık mektup yazmaya koyuluyor Hüseyin Rahmi. Haklı davasını net bir biçimde dile getiriyor. İşte o uzun ‘savunma’ metninde yer alan aşağıdaki satırlar, yaşamını kalemiyle kazanan onurlu bir yazarın ahlâkını sorgulayabilmemiz için önemli ipuçları veriyor bize.

“Bugün kirli bir top gibi mahkeme parkelerine fırlatılmak istenilen bu isim, bu ana kadar memleketin hiçbir mülevves meselesine karışmamıştır… Yine tekrar ediyorum efendim, bugüne kadar kalemimin çatlağından kirli fakat kazançlı hiçbir meselenin çirkefi akmamıştır… Bu hususta ben bir müstesnayım. Daha doğrusu yılmaz bir sebatkârım. Kırk yıl bu tekkeyi bekledim… Adaba mugayir neşriyatın Türkçe manası edepsizlik demektir… Ben adabın alemdarıyım. Muhalifi değil…”

*Bu yazı, Peyniraltı Edebiyatı dergisinin Mart 2016 tarihli 34. sayısında yayımlandı.

Juan Rulfo, Yaratma Uğraşı adlı yazısında “Hiçbir yazar her düşündüğünü yazmaz; düşünceyi yazıya aktarmak pek güçtür” der. Bu ifade, yazı ve düşünce arasındaki karmaşık ilişkiyi açıklaması bakımından önemli. Görsel sanatları bu önermenin dışında tutarsak yazınsal metinlerin çoğunlukla kişisel bir çabanın sonucunda ortaya çıktığını, dolayısıyla yazar ve metin arasındaki düşünce benzerliğinin tek bir kanalda ilerlediğini de kabul etmiş oluruz. Sanat yapıtlarında çeşitli bakışlar yakalayabilmek, çoğunlukla kolektif eserlerin üretilmesiyle mümkün. Farklı disiplinlerin temasıyla ortaya çıkan eserlerde baskın bir düşüncenin öne çıkmamasını, işte bu ortak çalışmanın sunduğu zenginlikle ifade edebiliriz. Yazar, eserlerini kaleme alırken yalnızdır oysa. Düşüncenin yazıya tam olarak aktarılamaması görüşü de bu yalnızlıktan doğar.

YAZARAK HATIRLAMAK

Dünya edebiyatında yazarların bir araya gelerek ortak bir eser üretmesine sıkça tanıklık etsek de yerli edebiyatımızda bu tür çalışmalara pek rastlanmaz. Ahmet Güntan ve Lâle Müldür’ün Metis Yayınları (Kasım 1990) bünyesinde çıkan ortak şiir kitapları Voyıcır 2’yi; Bülent Erkmen projesiyle yine Metis Yayınları (Haziran 2004) tarafından basılan ve beş yazarın ortaklaşa yazdığı Beşpeşe adlı romanı; en son geçtiğimiz yıl Sel Yayıncılık etiketiyle çıkan ve Enis Batur ile Yiğit Bener’in birlikte hazırladıkları Simültane Cinnet’i bu tür ortak çalışmaların en bilinenleri arasında gösterebiliriz.

Şimdilerdeyse İletişim Yayınları Barış Bıçakçı, Behçet Çelik ve Ayhan Geçgin’in birlikte hazırladığı “Kurbağalara İnanıyorum” adlı kitapla bu ortaklığı devam ettiriyor. “Edebiyat Üzerine Yazışmalar” alt başlığıyla hazırlanan bu kitap, elbette öteki çalışmalardan daha farklı bir düşüncenin ürünü. Az önce örneğini verdiğim kitaplar yazarlarının kendi alanında hazırladığı eserler olmasına karşın, Kurbağalara İnanıyorum, öykü ve roman yazarı olan üç ismin kendi türlerinin dışına çıktıkları ve edebiyat üzerine düşüncelerini ifade ettikleri alan dışı bir kitap. Barış Bıçakçı’nın yazdığı “kişisel bir önsöz”den öğrendiğimize göre bu ortak projenin fikri Behçet Çelik’e ait. Bir araya geldikleri zamanlarda edebiyattan, kitaplardan ve hayata dair başka konulardan konuştukları sırada ortaya çıkan düşüncelerin zamanla unutulmasından, kaybolmasından duyulan bir endişe sonucunda böyle bir fikir öneriyor.

Kurbağalara İnanıyorum, yaklaşık bir yıla yayılan ve yazarların kendi aralarında elektronik posta yoluyla yaptığı yazışmaların bir toplamı. Her üç yazar da aynı kuşaktan ve hemen hemen aynı yaş aralığında olduğu için ortaya konan yazılarda içten ve samimi bir üslup öne çıkıyor. Kurbağalara İnanıyorum bir tasarı olsa da kitabın  en belirgin özelliği, yazılardaki olay akışının düzensiz ve çok yönlü  ilerlemesine rağmen kurgu bütünlüğündeki kontrolü hiçbir şekilde elden bırakmamasında aranabilir. Kitap, Barış Bıçakçı’nın mektubuyla açılıyor ve Ayhan Geçgin’in tavsiyesi üzerine okuduğu J. M. Coetzee’nin Romancının Romanı adlı kitaptan söz etmesiyle devam ediyor. İlerleyen mektuplar bu romanın her üç yazarda uyandırdığı düşüncelerin sıralanmasıyla başka konulara, kitaplara sıçrıyor ve yazmak ile okumak arasındaki ilişki üzerinden sürüp gidiyor.

CEVAPSIZ SORULAR

Yazarların edebiyat üzerine düşüncelerinin yanı sıra kendi yazarlık serüvenleri de kitabın ilerleyen sayfalarında karşımıza çıkıyor tabii. Tam da bu noktada yazma tekniklerinden, yazılma sürecindeki bir eserin ortaya çıkış aşamasından ve taslak halindeki bir öykü veya romanın bu süreç boyunca geçirdiği dönüşümlerden sıkça söz ediliyor. Kurbağalara İnanıyorum, bu açıdan baktığımız zaman yazarların kişisel yazma deneyimleri ve okuma notlarıyla büyüyüp gelişen, zengin bir edebi ziyafet sunuyor okura.

Yazarlar yazdıkları eserlerde ne anlatmak ister ve anlatılan olaylar yazarın yaşamına dahil midir? Her üç yazarın da bu soru karşısında çaresiz kaldığını ve bunun cevabını bir türlü veremediklerini de ilerleyen mektuplarda öğreniyoruz. Böyle bir çelişki sanırım çoğu yazarın yaşadığı ve ifade etmekte oldukça zorlandığı bir durum. Eserlerin ortaya çıkış süreçleri veya yazılma nedenleri bir yere kadar ifade edilse bile meraklı okurların sormaktan ve düşünmekten vazgeçmeyeceği bu soruların cevabını ne yazık ki yazarlar da bulamıyor. Behçet Çelik bu çelişki karşısındaki düşüncelerini şu örnekle ifade ediyor bir mektubunda: “Almanya’daki panelde moderatör neden ikinci tekil kişi ağzıyla romanını yazdığını sorduğunda, Ayhan’ın yanıt verememesi geldi aklıma. Bilmesi gerekiyor mu yazarın bunu? Bu kadar hakim olmalı mıyız metne? Bence gerekmiyor. Neden derseniz, el cevap: Bilmiyorum.”

Kitabın ilerleyen sayfalarında işlenen konular daha çok okumak, düşünmek ve yazmak kavramları etrafında gelişiyor. Mektupların akışı her ne kadar edebiyattan felsefeye, sinemadan psikolojiye varana dek birçok başlık üzerinden ilerlese de bu kitabın okura sunduğu en büyük “hizmet” şüphesiz ki yazarlarının iç seslerini, kaygılarını ve yazıdan beklediklerini açık biçimde ortaya koyması. Juan Rulfo’nun yazının başında alıntıladığım cümlesi tam da burada geçerlilik kazanıyor diyebilirim. Kurbağalara İnanıyorum’da düşündüklerini yazıya dökmekte zorlanan yazarlar kendi yazın dünyalarının kapılarını açıyor ve bu karmaşık dünyaya okurlarını da büyük bir içtenlikle davet ediyor.

Kitapta eksik olduğunu belirtebileceğim tek nokta, kitabın sonunda yazar ve kitap dizininin yer almıyor olması. Gerçi meraklı okurların kitap boyunca not aldığını, bu notlarla birlikte başka kitap ve yazarlara çoktan ulaştığını tahmin etmek de güç olmasa gerek.

Barış Bıçakçı, Behçet Çelik ve Ayhan Geçgin’in kaleminden çıkan bu edebiyat yazıları, aynı zamanda modern edebiyatımızı, yazarların gözünden inceleyebilmemiz ve yorumlayabilmemiz için de önemli bir imkân sunuyor.

Üstelik bu ortak çalışma ve fikir alışverişi sayesinde düşünceyi yazıya aktarmanın zorluğunu biraz daha anlıyor ve bunun mümkün olabileceğine hep birlikte tanıklık ediyoruz.

Kurbağalara İnanıyorum / Barış Bıçakçı, Behçet Çelik, Ayhan Geçgin / İletişim Yayınları / 213 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 17 Mart 2016 tarihli 1361. sayısında yayımlandı.

Yazar ve okuru açısından baktığımızda öykü türüne başından beri  önem verildiğini ve buna bağlı olarak öykünün, öteki türler içinde bambaşka bir yerde konumlandığını rahatlıkla ifade edebiliriz. Elbette son dönemlerde bu türün ilgiyle ve artan bir taleple karşılanmasını, modern öykü yazarlarımızın çoğunluk genç olmasına bağlamak mümkün. Şiir veya romana göre yeni ve genç olan öykü türünün farklı bakışlar ve ifade çeşitliliğiyle daha zengin bir anlatım olanağı sunması da şüphesiz, bu ilginin temel sebeplerinden biri.

Yazabilmek için önce okumak gerekir düşüncesinden hareket edecek olursak son dönemde genç yazarların nicelik bakımından hayli artış göstermesi, gençlerin kitap okumadığına ilişkin yıllardan beri devam eden ve dillere pelesenk bu önyargıyı kırmayı da başardı bir nebze. Dolayısıyla genç yazarlarımızın esneyip genişlemeye ve yeni üretim alanları açmaya müsait olan öykü türüne farklı yaklaşımlar kazandırdığını ve hatta edebiyatımıza taze kan pompaladığını ifade etmek mümkün.

“KIR GERÇEKLİĞİ”

Nazlı Karabıyıkoğlu, 1985 doğumlu genç bir yazar. Daha önce yazıları ve öyküleriyle Kitap-lık, Notos ve Varlık gibi dergilerde yer alan Karabıyıkoğlu, İskele ve Olivya Çıkmazı kitaplarının ardından şimdi de Hayvanların Tarafı’yla çıkıyor okurun karşısına. Özellikle yeni öykü toplamı Hayvanların Tarafı’nı, yazı dilinde kurduğu yenilikçi yapı ve kavramlar üzerindeki yoğun düşünme ve yorumlama becerisiyle yazarın en güçlü kitabı olarak niteleyebiliriz.  Kitabın başarısı, yalnızca dildeki farklılığında aranmamalı elbette. Hayvanların Tarafı, edebiyatımızda sıkça işlenmeyen bir mekânı kullanımı ve o mekânın atmosferine uygun biçimde gerilimli bir yazı dilini tercih etmesiyle de farklılığını öne çıkarıyor. Bir başka genç yazar olan Deniz Tarsus’un İt Gözü adlı öykü kitabına benzer bir biçimde, Nazlı Karabıyıkoğlu da okurunu kent yaşamından uzaklaştırarak kır gerçekliğine odaklanıyor. Ancak bir farkla: Kır hayatının zorluklarını ve oradaki toplum yaşayışını bir kenara bırakıp bütün hikâyeyi bambaşka bir biçimde, çoğunlukla hayvanların bakışıyla irdeliyor veya anlatıcı olarak hayvanların tarafında durmayı tercih ediyor da denilebilir.

Nazlı Karabıyıkoğlu, Hayvanların Tarafı’nda ıssız bir coğrafyanın ortasında bulunan bir at çiftliğine götürüyor bizi ilkin. Bu mekân tercihi, böyle bir yere âşina olmayan okur için ilgi çekici ama aynı zamanda o uzak dünyayı okura belirgin hatlarla çizebilmesi de zor bir sınav yazarı için. Dolayısıyla öykülerin açılışındaki betimlemeler etraflıca ve büyük bir gerçeklikle resmedilmiş. Öykülerin bütününe yayılan o gerilimli havayı da bu betimlemeler sırasında solumaya başlıyor okur. Kitabın aynı zamanda açılış öyküsü olan “Bir Hayvanın Hayvanca Kalbine”nin ilk satırları, birazdan dâhil olacağımız o büyülü mekânı tanıyabilmek ve orada yaşananları tüm çıplaklığıyla hissedebilmemiz için iyi bir başlangıç: ‘Toprak kokusu geceyi doldurmuş. At kuyruklarının havayı dövmesinden başka ses yok. Samanların üstünde daldığı uykusundan ürpertiyle sıyrıldı. Tıpırdayan yağmuru duyunca, yere gelişigüzel bıraktığı başlıkları kucaklayıp padoğa koştu.’

ERKEK İMPARATORLUĞUNA KARŞI

Kitabın başlığı Marcel Proust’un Swannların Tarafı’na bir gönderme gibi anlaşılsa da olay ve kurgu bütünlüğünde tümüyle farklı olduğu açık bir biçimde anlaşılıyor. Hayvanların Tarafı’ndaki başlıca karakterleri dışarıda tutarsak yalnızca birkaç hayvanın kişileştirildiğini ve fabl türünden hareketle yeni bir yapının denenmiş olduğu söylenebilir. Her ne kadar hayvanların gözünden veya onların tarafından bir hikâye anlatılacağını düşünsek de hayvanlar bir şekilde ötekileştiriliyor ve devreye yine insanlar girerek esas meseleye dâhil oluyor. Kitabın temel fikrini vahşetin ortaya çıkışı ve sıradanlaştırılması olarak düşündüğümüzde, insanların bu vahşetteki payını büyük ölçüde ve ölçekte görebiliyoruz.

Kitabın merkezinde Derebeyi olarak tanımlanan bir erkek karakter yer alıyor. Öteki karakterleri tanıtmadan önce, Derebeyi ve onun yaşamı hakkında genel bir bilgi sunuyor bize yazar. Derebeyi’nin büyük çiftliğindeki yaşantısı, av merakı, kadınlara olan sapkın veya küçük düşürücü davranışları onun kişiliği konusunda epey bilgi veriyor elbette. Bu açıdan bakıldığında başkarakterin çiftlikte kendi derebeyliğini kurduğunu ve etrafındaki her şeyi yönetme, ele geçirme konusundaki buyruk tavrı daha net ortaya çıkıyor. Çiftlikte, Derebeyi’nin bir de uşaklığını yapan Seyis var. Derebeyi’nin sabahlara kadar süren sefalarının ertesinde atların sahibi olmaya hak kazanan ve bir anlamda kısa süreliğine de olsa çiftliğin sahibi sayılacak Seyis.

Çiftlikte yaşayan üçüncü kişi ise Reyhan adında bir kadın. At binmeyi, avlanmayı becerebilen hünerli biri. Derebeyi’nin boyunduruğunda çalışan fakat ona karşı duyduğu nefreti ve öfkesi dinmek bilmeyen Reyhan, çiftlikteki bu hiyerarşik düzene ve erkek imparatorluğuna karşı olan güçlü bir karakter. Aslında bu üç karakterin içinde bulunduğu durum çok da yabancısı olmadığımız bir sömürü anlayışını işaret etmesi bakımından önemli. Şiddetin, ötekileştirmenin veya görmezden gelmenin meşru sayıldığı her toplulukta ortaya çıkan olağan bir tablo. Dolayısıyla çiftlikte geçen bu sıradan ilişki biçimini emir komuta zinciri içerisinde incelediğimiz zaman, baskının ve dayatmacı zihniyetin yol açacağı tahribatı da öngörmüş oluruz. Bu açıdan baktığımızda sömürünün veya lider algısının getirdiği tektipçi yaşam formunun, azınlığa karşı kazandığı haksız zaferi daha bir netlik kazanır. Derebeyi, Seyis ve Reyhan üçgeninden baktığımızda küçük bir çiftlikte geçen bu acımasız yaşam biçimini, âşina olduğumuz yönetim modelinin bir alegorisi olarak da okumamız mümkün.

Nazlı Karabıyıkoğlu, Hayvanların Tarafı’nda uzak kırlarda geçen bir çiftlik hayatını betimlerken aslında çok yakından tanıdığımız ve maalesef hepimizin dâhil olduğu bir gerçekliği işaret ediyor. Ortada bir taraf olduğunu ve safların kolaylıkla yer değiştirebileceğini hatırlatarak elbette.

Nazlı Karabıyıkoğlu/ Hayvanların Tarafı/ Everest Yayınları/ 110 s.

*Bu yazı, Cumhuriyet Gazetesi Kitap Eki’nin 10 Mart 2016 tarihli 1360. sayısında yayımlandı.